导演想象和舞台呈现

■万黎明

在话剧舞台上，怎样进行导演想象与舞台呈现的艺术处理，是一门值得关注和研究的课题。本文将围绕这个问题展开一些思考和探索，以求教于读者。

一、导演想象——舞台呈现的前提和基础

导演想象，是在编剧一度创作以后，从文本想象走向舞台呈现的基础条件。如果说，编剧想象在于从日常生活中，发现能打动观众心灵的那一个“冲击”；那么，导演想象就在于把这个“冲击”从平面的文字叙述变为立体的人物情景，从静态的文学描写变为流变的人物行动，从分散的角色感受变为聚焦的人性舞台。

1.导演想象的思维特征如何认识？从创作心理分析，心理学家威廉姆·詹姆斯指出：“它是以心灵清晰生动的形式，从若干个同时出现的可能对象或思想序列中选择其一而加以处理的过程。集中性，即意识的集中，是它的本质。它意味着从一些事物中退出，以便更好地处理另一些事物。”（索尔所等，74）从艺术审美讲，剧作家勾勒的是角色灵魂的痛苦、挣扎乃至反抗之思想脉络走势，导演想象的是角色灵魂的痛苦、挣扎乃至反抗之行动轨迹走势；剧作家选一个恰当的意识维度，导演则要在此基础上更上一层楼，选一个张弛合适的行动维度，采用一定的时间节奏和一定的空间调度，以期把文本提供的冷暖交错之阐释深度和波浪跌宕之阅读宽度融进一个适当的艺术风格中并表现出来。

初读剧本，导演如果对剧中角色的解读流于一般了解，缺乏想象，不仅会对一些前后的情节关系认识不清，而且也会对人物发展理解肤浅；稍不留神，还会对一些重要伏笔加以遗漏。因为，场上的事件是由一个大的社会框架组成的，观众会被故事的有趣性所吸引，导演则必须对故事背后的思想性开展想象。这样，事件推进的环节，角色行动的话语，因环境变化而推进，因人物性格而改变。通常情况下那种一刀切的、把分场事件机械划分的归类方式，显然是不行的。

任何一出戏的成功，不仅是艺术创作普遍性规律发生作用的成功，也是艺术创作特殊性规律发生作用的成功。高明的导演就要在这种普遍性和特殊性交互的过程中寻觅到作品打动观众的生命力。以英国经典喜剧《飞来横财》为例。该剧是雷·库尼自编、自导、自演的一部作品。从编、导、演等关系上看，他兼顾了剧作家的文学才华、独特创意；又有导演的客观冷静、统观全局；还兼有演员的自我省视、融会贯通。因此，初次接触这样的剧本，一开始有一些插不进手、使不上力的困惑。因为，导演——对于剧本有着最终解释权的角色，此刻正被编剧和演员“绑架”，一切都是必然，一切都成定势。作品在“充盈”地说着什么，又好像“唠叨”得什么也没说——这是它较难分析和把握的原因，但也正是如此，它才更严厉地考验着导演的想象等艺术基本功。

2.导演想象的行进轨迹如何延伸？导演有了想象只是创作的开始，在质上它是同导演的工作定位及价值追求有关；在量上它是同导演工作的水准高低、即是同导演想象力的强弱有关。从创作心理学角度看，这是一个不仅把创作主体、创作团队，也把创作客体、创作受众的思想认识和审美聚焦如何集中、如何提升的问题。这个工作，说到底就是一个如何正确对待和运用“注意”的问题。在心理学上，“注意”的含义是：“心理能量在感觉事件或心理事件上的集中。”（索尔所等，74）根据这一观点，它要涵盖几方面内容：

一是“处理容量”的取舍。世上的事物太多、信息太杂，它们远大于人的感觉所能加工的容量。于是，无限的信息量与有限的接受能力之间，就自然催生着一种矛盾，人们解决这种矛盾的最好办法就是只能对一部分事物感兴趣（接受一部分信息）而放弃另一部分事物（放弃另一部分信息）。作为一个导演，他与常人对待信息取舍态度之不同还在于，剧作家在文本中表现和表达的东西，就其量上看，也是一个容量很大的仓库。导演的任务——举一个形象的例子，他在一个令人眼花缭乱的服装柜台上，像顾客精心挑选自己心仪的服装一样，把虽然有限但却是符合“这一个”艺术典型人物的服装穿好。人物的服装合身了，人物的性格气质和行动氛围也就有基础了。所以，导演的想象力在这里就是营造戏剧氛围的工作。导演“处理容量”，就是为创造戏剧气氛、尤其是为创造富有个性化的人物塑造服务的。正如德国导演奥托·布拉姆指出：“对人的刻画应该是其首要的始终一贯的的职责；只能通过表现其形体的和精神的特征以区分其最细微的天性差异，从而刻画丰富发展了的个性。”（布拉姆，51）

二是“选择性注意”的亲疏。从创作心理学看，不仅是静止状态的信息量大，就是流动状态的信息流也很大。即使是经过第一关筛选后留下的信息，当它频繁地出现在人们眼前时，一般人只能注意一个线索的信息而忽视其他线索的信息，如果你想同时接受所有或更多的信息，你接受信息的精准度就会降低。比如一个驾驶员在驾车时可以眼睛看着前方，耳朵听着音乐，但他不能在眼睛的视觉通道上同时出现两个或两个以上的障碍物影响他的视线。导演想象在处理一个剧本如何从静态到动态的问题时，也会遭遇同样的挑战。学生演戏和教师演戏，都演同样的戏、都表现同样的角色；但演员怎样表现戏剧主题、戏剧人物却是不同的。黑格尔说过一句名言：“同样一句话，从老年人嘴里说出与从孩子嘴里说出，意义完全不同。”表面上看，这是一个强化演员个人感觉的技术问题，实际上却是一个优化戏剧主题的观念问题。它，既是演员摆正位置、把自己当作是观众的“仆人”并努力为观众着想之体现，也是导演胸有成竹、把自己审美接受心理与观众分享之反映。

三是“唤醒水平”的高低。观众看戏的最佳时间可能在90至120分钟之间。因为人长时间地只被一种物体、一个话题左右时，意识会出现一些疲倦或乏力，注意力不够集中，就像在一桌人中聊天时，边上另一桌人的个别谈话声音会引起你好奇一样，于是，你就在被同桌人讲话的“唤醒”和“不被唤醒”之间游弋。一个高明的导演，就是要在剧院规定的时间内，让观众既不被隔桌谈话的声音所吸引，更不被隔桌谈话的内容所迷惑。要做到这一点，导演想象的兴奋点必须先放弃“发号施令”“自我表现”等个人私欲，因为演戏不是为了某种私利，观众到剧院看戏也不主要是看导演“玩技巧”。主创的兴奋点还必须如美国导演阿瑟·霍普金斯所言：“导演者要确切弄明白他需要什么；并且确信他能够从他已经选择的人们那里得到他要求的东西。这两个先决条件就可以消除开始时的一切混乱。”（霍普金斯，175）按照斯坦尼斯拉夫斯基的说法，演员工作的艰巨性就在于他要在演出规定的时间内，反复地、重复地、频繁地把自己的创作激情予以点燃——这需要演员自身的修养，更需要导演杰出的“唤醒水平”。一台优秀的舞台剧演出，其本质就是导演运用自身高超的“唤醒水平”，既驾驭了演员的演艺能力，更征服了观众的审美能力。

3.导演想象如何与观众想象对接？与观众想象对接，有时也可称“注意控制”。在导演二度创作中，如何驾驭这一“控制”很重要。一般而言，它经常会受到几个方面的制约：一是时间分配的“黄金分割率”。舞台角色的出场早晚，剧情推进的轻重缓急，色彩构图的明暗匀称等，都有一个最佳的时间分割问题存在。二是编剧等文本提供的基本框架。音乐剧《艾薇塔》是一部名作，剧中最精彩的咏叹调《阿根廷别为我哭泣》是作曲家韦伯与人合作、专门设计在下半场的开端部分出现的。换言之，再著名的导演、再有作为的二度创作，你在上半场总是很难让观众的“注意控制”因为这一段绝唱而出彩的。三是演出空间、演出形式的常规和非常规之区别。在剧院演出，又是镜框式的舞台，导演一般除在舞美等外部手段上玩一些新技巧外，其主要功夫还用在剧情本身的打造上。但在皇宫、教堂（寺庙）、体育场甚至自然景观等空间的非常规演出中，如何掌握观众的“注意控制”的“松”与“紧”，导演工作则更加艰难和繁多。

与观众想象对接，在戏剧史上已有经典提示。德国的萨克斯·梅宁根被公认为是西方近代史上第一位专门的导演艺术家。他对导演的基本要求是，在设计舞台效果时，避免将舞台中心和画面中心重叠，以免引起观众接受的视觉模糊；舞台要一直描绘运动，不断地开展故事情节，以免观众审美的疲劳乏味；反对太过均匀的、机械的布景安排、人物出场等创作手法，因为“烦恼产生于单调，均衡会带来厌倦”。（梅宁根，3）作为导演先驱者，他不仅在导演艺术的宏大叙事上要求严格、技艺高超，同时，在具体细节上也是要求严谨、身体力行。比如导演想象如何具备与体现也是他最为关注的一个方面：“当一个大的群众场面达到预期的效果时导演应重新安置这几组群众演员，让靠旁边的人消失在侧翼的阴影中。不能让观众中有人看到这群人停在那里；这些人群应该给人一种幻觉，即在舞台场面之后还有其他的人群。”（梅宁根，11）在这里，导演想象必须是和观众想象一致的。无数成功的戏剧演出证明：凡是导演想象丰富的演出，演员的想象、观众的想象，就会被极大限度地诱发和激发；它不是导演的认知经验被大家所承认、吸收，而是由导演经验积淀而成的人生感受经过创造性的发挥，已经被广大合作者（舞美设计、演员和观众等接受主体）自身的认知经验所替代、所发展。所以，对导演而言，想象水平的高低不在于自身对戏剧文本解释得好与坏，而在于戏剧开场、角色登台后，所有演职人员和观众的想象是否被提到一个可以和戏剧所要求、所统摄的精神高度相匹配!

二、舞台呈现——导演想象的核心和关键

导演能否驾驭演出、导演驾驭演出的水平高低，主要是靠舞台呈现来验证的。理论是灰色的，生活之树常青——这个最简明的要义是告诫一切导演艺术家，你的导演文本写得再精彩，总不如你在舞台呈现方面的效果更有说服力。具体而言，这种呈现要把握这么几个原则：

1.舞台呈现的演员主体是导演想象的主要发挥者。

导演想象在戏剧创作实践中包括了表演、布景、灯光、服装、化妆等方面的发挥。其中，演员的发挥起着举足轻重的作用。在编剧洞察生活的基础上，经导演之手产生的二度创作，能够把常人难以应对的有限知识吸纳和无限信息轰炸之矛盾成功化解——这时，导演不是以个人知识的储存，而是以集体经验的回忆，不是以鹤立鸡群的骄傲，而是以一马当先的勇敢，立体地、全景地铺开了以演员发挥为主要特征的、得到广大观众认同的舞台画卷。

焦菊隐先生指出，在导演的知识结构中应该包括的基本元素有：“1、生活的回忆，即情绪的记忆；2、生活的联想；3、想象。”（焦菊隐，41-56）在此思想指导下，他强调“在人物体验中排戏”——这是导演对自己排戏的要求，也是他对演员的要求。于是，我们发现，演员的难度在于要理解导演的意图，走进角色的内心世界；导演的难度在于既要跳进戏里与演员一起真实地“分享”人物的悲欢，又要跳出戏外与观众一起真切地“感受”人物的冷暖。

2.舞台呈现的角色主体是导演想象的主要承载者。

戏剧的角色塑造是至关重要的。在编剧体验生活并精、准、细地描绘人物的基础上，经导演之手产生的二度创作，能够达到常人难以企及的“透过现象发现本质”的境地——这时，导演不是个人对现实刺激形成反应，而是以整体来应战各种冲击。他不是以“众人皆醉我独醒”的冷嘲，而是以群情激动的热切，来进行动态的、深沉的思考。他思考的不仅是剧作家笔下的角色人生，更是导演想象中自觉反省的角色人生。

这种角色人生，是对芸芸众生在沉沦和挣扎中苟且偷生的一种精神呈现。在《飞来横财》中，亨利——剧中的主角，一个因偶然事件几乎改变人生的幸运者、倒霉者甚至是失败者。对他的言行，既要有辛辣的讽刺与无情的抨击，同时也要有委婉的同情与难以名状的悲悯。因为，艺术中的亨利再怎样幸运或倒霉，他毕竟是我们生活中的反映和写照，在某种意义上说，你我在生活中一旦遭遇这样的挑战时都可能成为“亨利”。亨利的妻子简，从一开始的疑虑，到后面的懊悔、甚至愤恨，再到最后彻底的转变，对于财富的追求因为丈夫而动摇、因为环境而升华。贝蒂，这位精彩生活至上的代言人，从对于巨款的爱不释手、羡慕嫉妒，乃至竟然愿意和亨利作为假夫妻出走，再到后来开始失望，又和朋友重新站在一起，这些不是她和生活开了玩笑，而是生活和她开了玩笑。维克，从一开始的坚决不蹚浑水，到被迫帮忙，到有偿服务，再到共同分享，角色从清醒到糊涂，“温水煮青蛙效应”不知不觉来到身旁……现实是一个激烈的战场，名和利衍生出一个个潜伏的地雷。在这个战场上，角色们将自己的真实一览无遗，却难免“中弹”或“踩雷”——哪怕是斯莱特警官，这个我们自始至终都认为的正义、公正的代表，最后也兴奋地只用“3000英镑”这样一个金钱奖励的方式，来安抚惊慌失措的亨利。

这种角色人生，是对文化传播在奔走和呐喊中冲破时空束缚的一种意义转换。《飞来横财》的译者范益松在剧情简介中，除了详尽介绍剧情之外，还将每一个角色在剧本范围内的来龙去脉进行了梳理，这就为演员的排演工作提供了明细的人物行动表，甚至为角色的性格化创造提供了有力的参考。关于意义转换问题，首先就剧种看，它是一部情节复杂而讲究、内容生动而不俗的喜剧，有人也称为“优架构戏剧”（即我们传统所称的“佳构剧”）。它“绕弯却如象棋一样，几乎是如代数式的剧情发展”。早在19世纪的欧洲，它就发展成熟，而在法国更是风靡一时，其中剧作家尤金·斯克力博和维多立安·萨杜尤为著名。导演想象要有角色承载——但这种承载有没有适合角色演戏的剧种、类型非常重要。其次就剧情看，该剧的创作特点与百老汇的经典喜剧有很多相似之处：故事一旦发生，人物和情节就浑然一体；情节扣人心弦的紧张与人物失魂落魄的尴尬互相呼应，让你笑中有泪、笑中有思。躲在厕所数钱时神色慌张、妻子被借走时假装镇定……当西方的幽默走进东方的滑稽，意义就在剧场产生新的联想。最后就社会评价看，凡是能打动人心、感染人间的作品，经过文化传播的推波助澜，意义转换时不仅可保存原有价值而且还可叠加、增生新的内涵。中国的《赵氏孤儿》能在200年前被法国启蒙思想家伏尔泰关注并被搬上欧洲戏剧舞台，美国奥尼尔的戏剧也能在80年前深深影响到曹禺的创作，联系到近年来由英美引进的《哥本哈根》《怀疑》等作品，可以证明：角色主体纵横的历史舞台，既需民族的特定性支撑，也需世界的普遍性弘扬。舞台呈现的思想维度，必须兼顾二者，缺一不可。

3.舞台呈现的美学意境是导演想象的理想终结者。戏剧的冲突、高潮是舞台呈现、舞台现象——但它的背后一定得有美学观照、美学情趣。再以《飞来横财》为例。表面看，该剧是一出关于金钱、财富问题的争辩戏、吵架戏，里面会有什么美学韵味呢？但编剧雷·库尼却不这样看问题。场上和场下、角色和观众、台后和台前，他都把这些人、这些事以普通人、常态心来看待。既然是普通人，就和常人一样因诱惑而喜怒哀乐；既然是普通事，就和凡事一样因好恶而悲欢离合。哲学是时代精神的精华；美学也是社会气质的形象结晶——它不仅在精英阶层，也在市民阶层；不仅在知识传授层面，也在情感碰撞等层面彰显自己。舞台上每个鲜活人物的行动，肯定是这个时代的浓缩——它检验人类精神世界的价值高低、情趣优劣。然而，具有辩证意义的是：没有哪一个人、哪一件事，从头到底都是“高大上”的，只有从低到高、从小到大、从下至上，每一个人、每一件事由动摇到沉着、由扭曲到径直的心路进取历程之发展趋势确定了、发展路径清晰了、发展意志坚定了，美才能在不经意间诞生。“人非圣贤，孰能无过？”这是对这场金钱讨论最为恰当的解释。剧作家为亨利的人物设定和表达与观众的情感不谋而合。平常人对待这样一笔财富由误到正的方式是真实的、更是感人的，它当然会迎来观众的默许——“君子爱财，取之有道”。

于是，在戏的结尾处，我们依然看到当比尔告知钱已经转移回来，众人又可奔赴巴萨罗那旅游时，亨利之前那段彻底放下谎言包袱的陈词，那段洗刷众人行径的致辞，顷刻间让丑恶灰飞烟灭、让善良翩翩起舞。而由所有舞台事件组成的戏剧故事，好似一块审美的“试金石”，它又以新的魔力，继续着对众人的检验。于是，美的“终结”转化为“开始”，真理由相对走向绝对的航程再次起锚。

三、想象与呈现交融——导演艺术的归宿和目标

想象与呈现，是一个艺术家遨游星空的双翼。优秀的导演作品，一定是把想象作为思想的种子，在舞台的呈现里开花结果；把呈现作为形象的甘泉，滋润着观众的心田。因此，导演艺术的归宿和目标，在某种意义上说，就在于促使一个作品于想象和呈现的交织中走向交融——实现这一过程，必须在“使命意识呼唤”“作品寓意深刻”以及“观演意识反省”等方面倾注精力、催人奋进。

使命意识呼唤，是导演艺术薪火传承的宝贵财富。1982年，徐晓钟先生发表了“在自己的形式中赋予自己的观念”一文，强调“作为二度创作的导演艺术，又确能对话剧的发展起促进作用，不这样看，导演艺术就放弃了自己在发展整个演剧艺术中应负的责任”。（徐晓钟）当时的戏剧观比较活跃、开放但人们却又比较迷茫，在文本一度创作异军突起、导演二度创作紧紧跟上并更有作为的背景下，晓钟先生的话确实是一个清醒的警示。不仅如此，晓钟先生严以律己、身先士卒，在想象与呈现的交融上佳作连连，由导演 “形象种子”拉开的舞台大幕精彩纷呈：在《桑树坪纪事》中，“一群追逐命运的人，像野兽一样被人‘围猎’，同时又自相‘围猎’”；在《马克白斯》中，它是“巨人在血河中爬涉”；在《培尔·金特》中，它是“一只没有罗盘的破帆船，在汹涌的波涛中颠簸，最终被击得粉碎”。这是勇于担当，因使命而建构导演的创作呈现。

使命意识呼唤，是导演艺术继往开来的力量之源。当下有一些年轻艺术工作者在文化多元的百花园中徜徉久了，主导价值意识就有点陌生了。在他们看来，似乎一强调使命意识就是“假大空”、就是“假正经”。搞艺术不是为票房，就是博眼球；不是搞标新，就是玩自我。应该指出，现在社会经济发展很快，不看到形势变化对艺术发展的新挑战，以及不拓展、不开放都是错误的；但矫枉过正，只知道迎合市场需要，只担心曲高和寡，想着法子、变着道儿、脱离国情、偏离正道去“先锋”、去“现代”、去“后现代”也是危险的。实际上，西方的所谓先锋艺术，有的也可能只在小众层面流行，伦敦西区和百老汇演出的多数作品还是面向大众并与大众同甘苦、共命运的。同时，使命意识呼唤不只是在那些宏观叙事的大人物、大题材作品的想象与呈现中，更多地也在微观剖析的小人物、小题材作品的想象与呈现中。就像《飞来横财》这样的作品，虽然是小人物、小题材，但是把这当中的思想性和艺术性、严肃性和趣味性等关系处理好了，导演的想象时间丰富了，舞台的呈现空间也就辽阔了——这也照样能在使命层面担当责任。对此，西方马克思主义代表人物、“日常生活批判理论”创始人列斐伏尔非常自信地指出，从一个妇女购买半斤食品的琐碎中，也能发现和批判资本主义社会的本质。自强不息、因使命而延续是导演的创作追求。

作品寓意深刻，是导演艺术风格形成的标志。黄佐临先生自海外学成归国后，不仅致力于戏剧服务于民众的创作之路，而且也在戏剧观等理论研究上建树颇多。“观念提出——体系比较——写意呈现”是他戏剧三部曲发展的重要路径。这一探索，从《日出》《升官图》到《白毛女》《一千零一夜》，开始追求一种“诗化的”“非写实”的艺术境界；从《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》到《中国梦》，写意戏剧的这种探索，理念更加清晰，风格更加明朗。特别是《中国梦》的成功演出，恰如其分地体现了他主张的“虚虚实实，实实虚虚，虚中有实，实中有虚”之戏剧风格。（刘烈雄，31）剧中“明明”和“John”——中国姑娘和美国小伙，移民和博士生，在精神的颠沛流离、脱胎换骨后还对祖国眷恋不已，在爱情与学识交织中对中国姑娘、中国文化有着“庄周梦蝶”般好奇或情怀，他们对梦的理解和阐释，对梦的追求和放弃，无一不表现了人生“有”与“无”的得失，人性“实”与“虚”的反省。想象与呈现的交融，因为寓意而彰显了风格，因为风格而升华了寓意。

作品寓意深刻，是导演艺术风格生长的动力。艺术风格是艺术创作的皇冠，不仅标志着创作者的想象的高度，也标志着创作者的呈现的厚度。由于事物的发展特征，也由于创作者思想变化的缘故，风格对一些艺术家而言，既有稳定性也有流逝性。正因为此，当下也有一些年轻的艺术工作者对风格一类的艺术把握，有时因捉摸不透而导致视而不见。我认为，虽然艺术风格具有较高的欣赏价值，在学理上也较艰深；但它还是可以通过学习和感悟在实践中获取和生长。想象与呈现的交融，其目标就是讴歌“向善向美”的一切努力，促使人性向真善美方向转变。风格是一种艺术载体，只有在人性真实和真挚的基础上，风格才会绽放更加妩媚的审美效果。

“观演意识反省”，是导演艺术的生命力使然。观演关系出现变革，使当代戏剧发展出现了对社会进步具有里程碑式的意义。观众在经历了看戏由“被动欣赏——主动欣赏——观演互动”之过程后，意识反省的对象出现了由小我到大我的不断扩大；演员在经历观演互动之过程后，意识反省的层次出现了由感性到理性的逐步深化。作为导演，是这个变化路径的牵引者、思想统摄者。与达里奥·福《一个无政府主义者的意外死亡》相同，雷·库尼的作品中也少不了代表政府形象的讽刺型人物。其中，《飞来横财》中的警察，无论是正面的还是反面的，都被他戏谑了一把：职业习惯的娴熟被斯莱特警官运用到窥探个人隐私、满足个人猎奇上；收入拮据的现实也让达文波特警官把自己的角色从“抓敲诈者”直接变成了“敲诈者”——公权力被如此滥用、误用，既是角色作为个人的罪恶，更是社会作为整体的荒诞。西方社会的主流媒体一直标榜自己的法治严明和执法公正，但在戏剧舞台上却又常常出现对这种所谓“严明”和“公正”的调侃和嘲讽。导演的想象与呈现交融，就是给这种观演互动以更大的形象感染、思想提升。只有将这种感染和提升的工作做好了，导演艺术生命力才会更加璀璨。

“观演意识反省”，是导演艺术的批判力使然。戏剧是一种文化，它的自我观照亟须艺术家的积极有为，也需要民众的意识反省。莎士比亚写《理查三世》是告诉人们，理查的罪孽是人的“类文化”产物，憎恨个人革除不了人类心理劣根性的弊端；歌德写《浮士德》是告诉人们，浮士德不局限于德国人，他的缺陷和荒唐源于人类固有的认知顽症，恶魔虽来自地狱，但它同人类也有契约。导演应该发挥想象力、批判力进行艰苦的艺术实践，以利于对国民文化进行有益的反思。

综上，在戏剧创作中，导演想象和舞台呈现是一个极具辩证关系的命题。想象是基础，没有导演（包括演员、舞美等主创人员）的想象或想象力，舞台呈现是无米之炊、无本之木；舞台呈现是核心、关键，没有较好的舞台呈现或者说没有较完美的舞台呈现，想象是空中楼阁、纸上谈兵。最后，想象和呈现两者要相得益彰、珠联璧合，必须在文本上强弱清晰、逻辑连贯，在演出中情理交融、观演共鸣。

引用作品【Works Cited】

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