新潮演剧与中国早期话剧的演剧观念

■汤逸佩

一

清末民初新潮演剧的兴起，是中国戏剧现代化进程中的一个重要事件。这一时期整个戏剧界开始走向繁荣，从中国近代都市建设来说，戏剧作为都市娱乐业的商业价值已开始凸显，引起了商业资本的青睐。戏剧作为政治、文化宣传的工具性价值也引起了政治家的重视。戏剧应传播新文化，戏剧从业者应参与社会发展和社会革命，戏剧从业者应该具有很高的社会地位，这些清末民初维新派和资产阶级革命派以及新文化人士赋予戏剧的新使命、新认识和新观念，为新潮演剧赢得更大范围的社会支持，更多阶层的人士参与进来，提供了强大的理论支持。而早期话剧是在新潮演剧运动中诞生的，它集当时的各种戏剧创新诉求于一身，同时与西方戏剧有渊源关系，可以说是新潮演剧的先锋，是真正意义上的新剧。从这个意义上来说，话剧的诞生，不仅是清末民初新潮演剧运动的重要成果，也是中国戏剧进入现代的主要标志。

清末民初政治家和文化精英对小说和戏剧给予超级关注，在很大程度上是从政治角度着眼的。1894年中国败给日本以后，精英们彻底失望了。他们痛定思痛，终于认识到中国的屡战屡败，源于中国人思想观念的落后。于是，戏剧进入了他们的视野。在他们看来，小说、戏剧具有广泛的群众基础，并且具有不可思议的传播魔力，群众的封建落后观念往往通过小说、戏剧得来。因此，中国落后挨打，小说、戏剧难辞其咎。“盖全国大多数人之思想意识，强半出自小说。”（梁启超，《告小说家》，219）反之，要传播新思想、新文化，小说、戏剧也是绝好的宣传媒介，所以他们要发动小说界、戏剧界革命。梁启超提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”（梁启超，《论小说与群治之关系》，207）陈独秀则认为：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。……现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字之人，益已罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲得闻，惟改良社会之不二法门。”（三爱，351）因此，对于开启民智、传播新文化，戏剧较文字传播更有效，传播面更广，这是清末民初新潮演剧的主要观念之一。

比如慈善义演是清末民初戏剧界比较普遍的新潮演剧活动。近代上海最早出现的慈善义演，大约发生于1877年。当时中国北方诸省遭受严重旱灾，史称“丁戊奇荒”，为了赈济灾民，自该年4月28日起，英租界鹤鸣茶园进行了50天义演。期间不仅鹤鸣茶园节省开支，而且剧场重要负责人皆不取薪水，“除房租伙食各项开支外，所有余银愿为山东赈灾”。（《戏资赈饥》）值得注意的是，根据《申报》1877年2月8日的报道，此前一艘战船沉没，众多水手遇难。一些英国侨民为此在英租界外国戏园组织义演，所得的经费用来周济受难者家属。另外，也有法国侨民在法租界内通过义演的方式筹集钱物，用以赈济法国国内的饥荒。当时一些有识之士受此启发，纷纷在报纸上刊文称赞这种演剧活动，“出赀者不费大力而集腋成裘，众擎易举，既得多赀，有益正事”，并倡议华人“效其所为，遇事照此办理，势必易于成就”。（《论演戏救灾事》）虽然我们尚不能肯定上海赈灾义演是受了西方侨民赈灾义演的影响，但是，两者之间有某种关联是毫无疑问的。赈灾义演、慈善募捐义演等，在上海遂成新潮。

慈善义演“有益正事”，观众买票则类同慈善募捐，这种新潮演剧方式，在促使话剧诞生过程中起了很大的作用。早期学生演剧活动就有很多是借助慈善义演的名义来展开。1907年初，朱双云、汪优游组织开明演剧会以演剧筹款，助赈江皖灾民。《初始职业话剧史料》称：“当时素人演剧，不易多见，兼系慈善性质，销票甚易。”（朱双云）即使像春柳社、春阳社起始阶段的演出，也借助慈善义演的形式。1902年2月11日，为了赈济国内百年未遇的徐淮洪灾，东京的留日学生举办了一次游艺会。正是在这次慈善义演活动中，春柳社演出了《茶花女》片段。无独有偶，上海的春阳社同年在兰心戏院演出《黑奴吁天》时，也采用了赈灾募捐的名义，以招徕观众。“本社新排黑奴吁天专为唤醒国民，是剧本系西国著名杰构，今译成华词，谱为新剧……近因云南旱灾尚需急赈，兹筹捐早成弩末，托钵之技已穷，发棠之请弥切，爰集沪上商学两界客串并邀丹桂部诸名伶登台助演，所得看资系数充赈，务祈商学界联袂光临同襄善举。”（《春阳社演剧助赈记》）这种赈灾义演的方式，无疑给萌芽状态的话剧演出提供了社会声援，社会对新剧的关注与评价随之给话剧注入新的发展动力。当时《申报》载文说：“由是而伶界文明开化之誉大噪一时，各省有灾荒则演剧以助赈学堂，缺经费则演剧以辅助。虽曰伶界之热心亦文明进步之创格也，当是时，学界演剧之风亦由是大煽然，其所演者无非黑奴吁天录、新茶花等等，彼生义无非痛洒丧家之余泪，发挥爱国之热忱，其功亦足以与圣经贤者并建，由是而伶界之名直与学界并传。”（《清谈：学界与伶界之消长》）

关注现实，反映时事，以演戏支持社会改良和社会革命，是新潮演剧运动中一种颇为激进的演剧观念。诚如陈去病所言：“专制国中，其民党往往有两大计划，一曰暴动，一曰秘密，二者相为表里，而事皆鲜成。独兹戏剧性质，颇含两大计划于其中。”（陈去病，349）当时颇为新潮的时事新戏，便在这方面进行了大胆的探索，产生了很大的社会影响，而话剧在辛亥革命前后成为宣传革命的先锋。上海最早的时事新戏是《张文祥刺马》，根据同治九年（1870年）的8月张文祥在南京刺杀两江总督马新贻事件编演。“开风气之先，而为沪上新剧之始创者，当推京派新剧（与表情派新剧不同）巨子潘月樵（时名小连生，后改搭丹桂始以真名上牌）。时潘尚少年，搭班于天仙戏园，以倒桑（嗓）不能唱须生戏，则别出心裁，编为连台接演之时装新戏《铁公鸡》（在庚子之前，距今约廿七八年）。沪上正厌旧剧之陈腐，得此红顶马褂，满台飞舞之新戏，耳目一新，趋之恐后。而潘氏之名，由此大震。”（菊屏）当时因反映时事快捷而备受人们关注的剧目有 《宋教仁遇害》《枪毙阎瑞生》《黄慧如与陆根荣》《学拳打金钢》等。1913年3月20日国民党代理理事长宋教仁被袁世凯派人刺杀于上海火车站，3月28日新新舞台即编演了由麒麟童周信芳主演的《宋教仁遇害》，可见反映现实的速度之快。

然而，积极传播革命思想，并且直接以演剧投身革命宣传之急先锋，首推话剧。春阳社的王钟声主持演出了不少宣传革命的戏，还到北京进行巡演，并且为革命献出了生命。任天知主持的进化团也积极参与革命宣传，其足迹遍布长江南北。他们激进的演剧活动，不仅让更多中国人见识了话剧，也使话剧传播新思想的演出观念得到推广，对整个新潮演剧活动产生了很大的影响。梅兰芳说：“辛亥革命前夕，夏、潘等在十六铺经营新舞台，由于受了王钟声等在上海演出白话新戏宣传爱国思想的影响，开始排演新戏。”（梅兰芳）《鄂州血》《黄花岗》等都是根据辛亥革命的事迹改编的。据《申报》记载：“大舞台新排时事剧《鄂州血》：武昌革命激动全国，凡属同胞无不洞悉。惟两军争战情形，仅得之耳闻，未曾目见。本台为鼓励人心起见，特则取内中紧要情节，分演新剧八本，使社会触目惊心，以为战胜纪念而作……布景随时更换，如火烧都督，抢夺械库，炮击工厂，轰打兵轮，血战蛇山，智破荫军，围攻金陵，夜袭天保，克取钟山，水陆大战。一切景彩簇新灵巧，形容毕肖，全台均用真火真水，肉搏血飞一一现出。”①

值得注意的是，革命派和知识精英对戏剧的重视，其意不在形式创新，而是内容改良，“报章朝刊一言，夕成舆论，左右社会，为效讯也。然与目不识丁者接，而用以穷。济其穷者，有演说，有图画，有幻灯（即近时流行影戏之一种）。第演说之事迹，有声无形；图画之事迹，有形无声；兼兹二者，声应形成，社会靡而向风，其惟演戏欤？”（《春柳社演艺部专章》）这样一来，戏剧的内容超越形式，政治超越艺术，变得至关重要了，什么能演和什么必须禁止，首先从政治层面来加以讨论。陈独秀提出：一、宜多编有益风化之戏；二、采用西法；三、不可演神仙鬼怪之戏；四、不可演淫戏；五、除富贵功名之俗套。（三爱，351）这种“可演”与“不可演”之演剧观念，大大改变了传统旧剧一般以娱乐为己任的观念，而政治标准大于艺术标准的演剧观念，对20世纪戏剧发展产生了极为深远的影响。

二

中国话剧是在清末民初新潮演剧运动中诞生的。新潮演剧的发生，可以从更大范围的社会变革和以西学东渐为标志的中西文化碰撞中找到原因，当时人们对于新剧与新社会的想象有着诸多的联系。正如我们在前面所分析的，社会革命家和知识精英大大提升了小说、戏剧的社会地位，这是值得充分注意的一种变革，因为以往历史上从没有将社会变革和小说、戏剧联系起来，并且戏剧过去也从未有过充当社会革命的先锋这样的使命。不过，政治毕竟是政治，政治的诉求在中国话剧诞生过程中确实是一个非常重要的诱因，但是，除此之外，还必须有其他的催化剂。写实的演剧观念的确立就是另一个值得重视的诱因。

梁启超、陈独秀等社会精英在提倡小说戏曲时已经注意到写实问题，但阐述得比较简单。从理论上对写实主义戏剧高度重视并加以充分论述，则要等到五四时期了。但是，从实践层面来说，写实主义是清末民初最早被中国人接纳的新潮艺术方法。写实的舞台布景、时装和生活化的表演，基于这种演剧形式的戏剧与传统戏曲截然不同，并且与西方戏剧有极深的渊源。这使早期话剧成为新潮演剧的代表，并使之能初步立足中国剧坛。从这个意义上来说，采用写实的方法，是中国早期话剧最重要的演出观念之一。

写实是一种艺术形式，在美学上以再现为主。中国传统戏剧则是一种写意艺术，在美学上以表现或象征为主。戏剧的写实化探索作为迥异于中国传统戏曲的审美方式，在清末民初的中国很容易被视为新潮，而话剧从其叙事形式而言，就是写实。话剧，必然是写实的，写实，则以话剧为胜，这是当时戏剧界普遍的认识。但是，无论是对话剧还是对写实，在认识论层面上，中国人还是比较表面的，或者说主要是从与传统戏曲的比较中来把握的。首先，中国人对西方戏剧的灯光布景等现代舞台效果，以及对于生活场景近于逼真的模仿，表现出极大的兴趣。出使西方的文化使者对西方戏剧的赞赏，也往往集中在写实舞台效果上。比如对于西方戏剧的灯光布景，他们的印象尤其深刻：“其戏能分昼夜阴晴；日月雷电，有光有影；风雨泉雨，有声有色；山海车船，楼房闾巷，花树园林，层层变化，极为可观。”（张德彝，510）“其所演或称古事，或作神鬼佛形，奇诡恍惚，不可思议。山水楼阁，虽属图绘，而顷刻千变万状，几乎逼真。”（王韬，89）

对于如此吸引人的戏剧要素，中国传统戏剧界自然是不会忽略的。最早运用写实性布景的是位于上海南市的新舞台，据《申报》记载，“沪上之建筑舞台剧中加入布景自新舞台始。初开锣时，座客震于戏情之新颖，点缀之奇妙，众口喧腾，趋之若鹜。每一出新剧出，肩摩毂击，户限为穿，后至者俱以闭门羹相待。初演《新茶花》时，甚至有夕照未沉而客已满座者，其卖座备极一时之盛”。（《剧谈》）1907年上海春阳社演出《黑奴吁天录》，表演方面乏善可陈，但舞台布景则让观众大饱眼福：“园林山水风雪景致惟妙惟肖恍如身入画图。”（《春阳社演剧助赈记》）

除了舞台灯光布景，戏剧表现现代生活、穿时装、演新剧，也是清末民初新潮演剧的一大现象。生活化的表演，尤其是舍弃戏曲的唱腔、以言语和动作来感人的表演，是促成中国话剧诞生的另一个重要元素。新潮演剧中最早出现生活化表演，是改良戏曲中的时装新戏，还有教会学校学生的演剧。梅兰芳说过：“时装戏表演的是现代故事，演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活的形态。”（梅兰芳口述，70）戏曲毕竟有唱，尽管增加说白、穿时装、用写实布景，但仍然做不到纯粹的日常形态。相比而言，话剧则完全去除唱，而用言语和动作来感人，其表演方式更接近日常生活。根据现有资料，清末民初开展学生演剧的学校，基本上是西方教会主导的学校，如圣约翰书院、徐汇公学、南洋公学、苏州东吴大学等，演出时间也大多在圣诞、孔诞等重要的节假日。这些新剧的演出，除了现场观看外，也借助于大众传媒的宣传在更广的范围产生一定的影响。可见，写实的演剧观念与西式学堂的教学有一定的关系。1860年以后，西学东渐在中国明显开始加速，其中一个重要的方面，就是西式学堂纷纷建立，大众报刊等传播媒介机构也相继成立。大量西方近代文化以教科书的形式通过西式学堂进行传播，西学的影响日趋深入。从这个角度来说，西方近代戏剧偏于写实和生活化的观念，也随之从学校这个层面予以传播。尤其是排演莎士比亚名剧等，都是相关课程所要求的，其中所依据的演出观念，自然应该是西方的。当时还是民立中学学生的汪优游回忆说，他看了圣约翰书院的学生演剧后发现：“这种穿时装的新戏，既无唱功，又无做工，不必下苦功夫练习，就能上台去表演。”（汪优游）

另外，清末民初新潮演剧中演说之风非常流行，特别是早期话剧著名团体进化团的演出，更是以擅长“演说”而风靡一时。更有甚者，进化团创始人任天知竟然在现场演说的基础上创造了一种独特的表演风格，即允许主角可以从故事情境中跳出，对现场观众进行演说，这种演说场面常常成为演出最轰动的时刻。熊月之先生在 《西学东渐与晚清社会》一书中指出：“今人习用的许多新名词、术语，诸如社会、政党、政府、民族、阶级、主义、思想、观念、真理、知识、唯物、唯心、主体、客体、主观、客观、具体、抽象等，都是那时确立的。这为五四时期的白话文运动打下了基础。没有清末西学的大批涌入，没有那一时期新名词大爆炸，日后的新文化运动是很难想象的。”（熊月之，11）话剧相比戏曲更接近日常生活形态，演说大多采用白话，并包含大量新名词，这是演说之所以能在辛亥革命前后发生巨大影响的原因之一。

早期话剧对于写实的审美把握和以对话和动作为主的戏剧叙事，往往从一种朴素的观念出发，所以，写实的表演中加入戏曲的程式，白话中掺杂文言，甚至还经常会有戏曲的唱腔蹦出。造成这种现象的主要原因，如前文所说，是戏剧演出的特殊性。在中国真正见过西方戏剧表演的人很少，即便看过几场西方戏剧演出或日本新剧演出，但由于题材不同、场景不同，如何依靠言语和动作感人，确实需要早期话剧演出者加以摸索。清末民初新潮演剧是包括戏曲在内的戏剧创新运动，戏曲也有对白和动作，而且有相对成熟的表演方法，因此改良戏曲、海派戏曲等自然会有意无意地成为早期话剧学习借鉴的资源库。这一点，欧阳予倩说得很明确：“当时所有的演员、编剧和舞台工作，都是临时凑合的。他们非但没有看过欧洲的话剧在台上如何表演，而且除极少数人外，甚至连剧本也没有读过（的）。所以尽管从日本间接接受了欧洲演剧的分幕，用布景的形式，但在编剧和表演方面，唯一的师傅还是中国的戏曲。”（欧阳予倩，《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，249）很显然，早期话剧是从舞台布景和日常化表演这两个途径去触摸写实的方法。正如丁罗男先生所指出的，进化团的话剧演出观念在中国早期话剧中是最具代表性的。相比而言，“春柳社并不是早期话剧最有代表性的剧团，春柳的艺术风格也不是整个早期话剧运动中的主流”。（丁罗男，16）因此，早期话剧所确立的写实化演剧观念，是建立在一种比较广义的、宽松的、不彻底的写实观念之上的，与中国传统戏曲有着千丝万缕的关系。所以，在五四新文化运动中遭到新文化人士的质疑，话剧与戏曲也从此在理论上真正分道扬镳。

三

职业化演剧，是新潮演剧最普遍的演出观念，而早期话剧尽管在艺术上尚属幼稚，但也沿用戏曲的职业化观念，这是导致早期话剧走向衰亡的重要原因之一。梁启超、陈独秀等政治、文化精英从政治角度出发对戏剧进行重新定义时，从未对所提倡的戏剧如何生存有过什么论述——这当然不是他们所考虑的。提倡写实的话剧演出形式之时，有欧洲或日本的书籍和实践可以借鉴，因此早期话剧在政治化、写实化两个方面的发展有比较明确的变革方向，然而对于演剧者的生存方式，除了学生演剧，大多沿袭传统戏曲的职业化方式。欧阳予倩说过：“初期话剧一开始就组织职业剧团。”（欧阳予倩，《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，249）搭班演戏，一直是戏曲职业化的方式，而早期话剧更是如此，这就给戏剧形式尚处于摸索阶段的话剧演剧的发展带来了某种隐患。

实际上，清末民初新潮演剧的兴起，是近代都市发展的一种必然，新潮演剧活动的开展基本以现代城市为主。上海等沿海城市的迅速崛起，尤其是租界地区的超前发展，意味着其在某种程度上已经将近代西方城市经济文化模式移植过来了。比如上海的租界规模迅速扩大，不仅成为整个都市最重要的经济贸易区，也成为最大的商业区和居住区。居住人口的不断增加，推动着商业街市的日趋繁荣。清末民初租界内开始出现戏剧街，如位于闹市中心的宝善街（广东路），聚集了一批著名戏园：春仙茶园、春桂茶园、新丹桂茶园（丹桂第一台）等。大新街（湖北路）在民国前后则是兴建了一批新式舞台，如文明大舞台，新新舞台等，还有早期影戏放映场、新型娱乐场等。这些街区戏院与饭馆和其他消费商铺交杂，人群聚集，商业发达，成为当时上海最有名的娱乐场所。

当戏剧被赋予商业功能时，或者说当戏剧的目的包含着商业诉求时，市场规律就会起作用，并且市场竞争也会成为戏剧发展和创新的巨大推手。在新潮演剧中名闻遐迩的新舞台的建成就是一个典型的例子：“直至清代末年，沪地有几位进步绅士，如沈缦云、姚伯欣、张逸槎等，有鉴于十里洋场的歌台舞院，踵事增华，车水马龙，昼夜热闹，颇思繁荣华界市面，和租界争胜，便在华界十六铺购置了若干亩土地，预备从开办戏院着手，有了戏院，那些饮食店以及其他铺子自然随之而兴。届时市塵（尘）接比，居沪喧阗，也就达到了繁荣的目的。可是开办戏院，谈何容易，况大家都是门外汉，一些不懂，怎么办呢？其中还是沈缦云郊游广阔，认识戏剧家夏月珊、潘月樵两位，便邀了两位相商，夏、潘二人头脑较新，认为创业必须创新，旧式戏院，任你聘了名角儿，也没有多大吸引力，不如建筑新型的舞台，一新观众的耳目。”（郑逸梅，27）新舞台开幕后，生意果然日益兴隆，十六铺一带的市面也随之繁荣起来。

新舞台的建成与使用，被戏剧史家誉为中国剧场史上的一场革命。曾在新舞台演出过的梅兰芳如此评论道：“上海从茶园式的带柱方台演变为半圆形的舞台，并且采用了布景转台，是新舞台开其端的。”（梅兰芳）毫无疑问，像新舞台这样先进的西式剧场，尤其是灯光、布景和转台等新型的舞台设施，不仅推动了新剧在表演上的创新，而且也引起其他剧场争相仿效。据《申报》记载：“自新舞台开演新剧，创行布景以来，剧界争相仿效，风靡一时，大有铜山西崩，洛水东应之势。夫座客之欢迎新剧者，未必以新剧之戏情，果优于旧剧也！布景之新奇，真见所未见也！”②戏剧需要观众，城市商业更需要人流，戏剧与现代城市繁荣之间的关系，显然成为新型剧场之兴建、新潮演剧之兴起和发展的重要动力之一。

因此，早期话剧职业化运作必须面对一个问题，即如何吸引观众，或者说，如何与戏曲争夺观众。中国戏曲职业化演出的一大特点，就是拥有大量的剧目，一般每天都要换戏。由于日积月累的剧目储备，当时在市场上有号召力的京剧演员都有每天换新戏的本领和剧目资源。同样，早期话剧要在中国戏剧市场上立足，尤其是要在上海这样商业剧场林立的城市中立足，就必须在艺术上有吸引观众之新招，同时也要储备大量新剧目。这对于初出茅庐的话剧来说，显然很难做到。早期话剧一开始步履维艰，即便是部分春柳社成员从日本归国，在上海也很难开展职业化演出。

最早为早期话剧打开局面的是任天知主持的职业化的进化团。他们一开始在上海戏剧界也难以立足，所以他们在辛亥革命前后离开上海在大江南北举行巡回演出，为革命大造舆论，所演剧目如《黄金赤血》《共和万岁》等受到各地观众的热捧，使早期话剧这种新的戏剧形式不胫而走。进化团吸引观众的新招，除了宣传革命的内容和写实化的形式之外，最重要的就是将演剧中插入演说这种舞台形式发挥到登峰造极的地步，形成独特的所谓“天知派演剧”风格。

演剧中插入演说，并非只有话剧才有。从其渊源来说，应该追溯到汪笑侬的改良戏剧。但是，进化团的戏中演说之所以能风靡一时，与任天知等演员有演说的天赋有关，也与话剧的特殊性有关。进化团演出的剧目《黄金赤血》第八幕中有这样的场面：

班主：……今日我的意思要先请调梅先生演说一回，然后跟着演戏，列位赞成吗？

（看客拍手赞成。

（梅妻、小梅听说注目台上。

（戏开场。爱儿出场演一段哭戏。看客哭泣掷钱。梅妻、小梅看到苦处，抛花篮、报张上台，抱头痛哭。

（调梅上场演说。 （王卫民编，31）

从上述所引，可以看出这种演说实际与剧情无关，之所以能引起当时观众的共鸣，在于演说起到了鼓动革命的作用，常常能营造群情激愤的剧场效果。但是，由于这种演剧方式对特定政治环境有太大的依赖，因此，到了袁世凯窃取了辛亥革命的成果、在全国实行高压政策并禁止任何宣传共和的戏剧演出的时候，这种政治化的演剧方式就很难维持了。

早期话剧从1914年开始进入商业化。郑正秋筹建的新民社因演出《恶家庭》等家庭戏而一炮打响，随后上海职业文明戏剧团纷纷成立，一时间剧团林立，各大剧场都有文明戏演出，这就是所谓早期话剧的“甲寅中兴”。上海戏剧界商业化程度较高，而且比较规范，早期话剧能在商业上赢得如此大的演出规模，说明话剧这种戏剧种类确实在中国有观众基础和职业化潜力，这无疑对话剧的发展有着积极的意义。这一时期的话剧商业化演出，归纳起来有三个特征：一是在内容上向通俗化、娱乐化回归。比如家庭戏、古装戏等开始流行。二是在艺术上将写实进行视觉开发，追求舞台视觉效果的新奇性和刺激性。如民鸣社演出的《西太后》，舞台布景和道具仿照清朝宫廷而建，耗资巨大。该剧演员多达百人，所用服装均为新制，一律为清朝样式。演出场面宏阔，力求逼真，给观众留下了深刻印象。该剧演出颇受欢迎，在很长时间内保持着较好的票房。三是剧目轮换频繁。当时文明戏剧团为了应付市场，不管成立时间长短，都按惯例开出几十乃至上百的剧目。比如新民社在被民鸣社合并前有四十多个剧目，即便艺术上比较严谨的春柳社也有很多剧目。欧阳予倩说过：“同志会所演出的戏，按尚存的节目单一共有八十多个，其中有剧本、能够作为看家戏的，只有《家庭恩怨记》《不如归》《猛回头》《社会钟》《热血》《鸳鸯剑》等六七个，其余全是临时凑的、没有剧本的幕表的戏。我们的主张是戏必须有剧本，必须要排练成熟然后上台。但当时无论在什么地方，必须每天换戏，每个戏平均翻两次也不够一个月的节目，所以必须有更多新编的戏，要不是救火那般赶紧拼凑，新的节目出不来，全靠少数几个老节目绝不能维持。同志会也和当时其他的剧团一样，一开始就是职业团体，并不是业余的，所以必须靠每天的收入来维持。有时候我们的戏演得并不坏，可是上座不好，我们尽管用为艺术、为社会教育来安慰自己、来为自己打气，可是心里着急也只有自己知道。”（欧阳予倩，《回忆春柳》，167）

可见，早期话剧职业化、商业化运作之所以能挣得一时之鼎盛，靠的就是戏剧创作上的幕表制。尽管幕表制在戏曲演出中也经常运用，但是，戏曲毕竟有相当成熟的表演体系，有精湛的程式化表演和唱腔来弥补幕表制在艺术上可能造成的不严谨，事实上没有剧本也往往成为戏曲被苛责的一大原因。然而，对于刚出娘胎的早期话剧来说，成也幕表制，败也幕表制。所谓成也幕表制，是指这种方式曾经为进化团走红大江南北创造了条件，进化团大多数剧目都是幕表制和即兴演出，所以能迅速地对革命形势作出反应，编制新剧。另外，早期话剧能够在商业化戏剧方面造出声势，幕表制和即兴演出也确实是一个重要因素。所谓败也幕表制，是指没有剧本约束的即兴演出，如果缺乏像戏曲那样约定俗成的艺术表演体系的支撑，就容易滑入粗制滥造、哗众取宠乃至庸俗滑稽的套路上去。我们知道，商业化戏剧是按市场规律运行的，因此行业内竞争是避免不了的。许多缺乏艺术积淀的文明戏剧团，只能以庸俗的手段来进行恶性竞争，从而导致文明戏背离了传播新文化的社会使命，背离了探索写实演剧方法的艺术使命。早期话剧如果没有这两个新戏剧使命的支撑，在娱乐戏剧异常发达的中国，它的存在必要性也随即存疑了，以致当时新文化界早早地便给文明戏敲响了丧钟：“吾国新剧界每况愈下，春柳社而后，广陵散盖绝响矣。呜呼，靡靡之音足以亡国，剧虽小道，亦与世道人心大有关系者也，改弦而更张之，是有望于有志之士也。”（宋春舫，125）

综上所述，我们对早期话剧的演剧观念进行了讨论。政治化、写实化和职业化，是早期话剧最有代表性的演出观念。由于早期话剧是在清末民初新潮演剧中诞生的，因而与整个中国的历史巨变、文化转型有着极为密切的联系。早期话剧的诞生和发展，无疑有着重要的历史意义。尽管早期话剧的政治化、写实化和职业化往往发展得并不平衡（写实化仅仅停留在比较直观的层面，职业化甚至是失败的），但是，这并不意味着早期话剧的这些探索是没有意义的。政治化、写实化和职业化依然是往后中国话剧的必经之路。艺术与政治的关系，艺术与创新的关系，戏剧与商业的关系，在今天依然值得我们深思。特别是在戏剧职业化、商业化问题上，由于早期文明戏栽了大跟头，因此这两个话题多年来一直被赋予贬义。但是，戏剧职业化是近代社会都市化建设的一大特征，粗制滥造、低俗化并非戏剧职业化的必然归宿。欧阳予倩说：“演戏必然要有观众，于是生意经便成了问题的中心，这无论职业的或非职业的剧团都一样，不过职业剧团往往因求卖钱的心太切，以致将艺术闲却了，我们所希望的是拿真本事、真货色卖钱，不要以欺骗敷衍卖钱，紧紧把握住这个信条，技术便只有长进，不致堕落。”（欧阳予倩，《话剧职业化问题讨论》，140）这可以从近代戏曲的职业化进程中得到证明：梅兰芳等大批戏曲大师就是从戏剧职业化、商业化中产生的。总之，清末民初中国早期话剧演剧观念是在多重因素的影响下形成的，既受西方戏剧包括日本戏剧的影响，也受中国传统戏曲的影响，而受包括改良戏曲在内的整个新潮演剧运动的影响则更为明显。

注解【Notes】

①参见《申报》，1912年1月21日。

②参见《申报》，1913年3月19日。

引用作品【Works Cited】

陈去病：《论戏剧之有益》，《中国历代文论选（第四册）》，郭绍虞编。上海：上海古籍出版社，1980年。

［Chen,Qubing.“On the Benefit of Drama.” Selected Chinese Literary Criticism,vol.4.Ed.Guo Shaoyu.Shanghai:Shanghai Ancient Book Publishing House,1980.］

《春柳社演艺部专章》，《北新杂志》1907（30）。

［“The Special Article for The Actors of Chunliu Club.” Beixin Magazine 30(1907).］

《春阳社演剧助赈记》，《申报》1907-11-2。

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