试论表演艺术的经典形象创造——从奚美娟演慈禧说起

■陈思和

一位优秀演员，曾经穿梭于舞台、银幕和荧屏，创造了数百个不同的艺术形象，获得过各种荣誉奖项，但就在她的艺术生命日臻完美之际，轻轻一跃，就看到了黄山光明顶上的一片霞光。五彩奇幻的霞光云霓里仿佛凝聚起一个新的艺术形象，又仿佛是她自己，这个形象既是她创造的，又深深渗透了她的艺术生命之所有——真是你中有我，我中有你。这样的艺术形象，可以用这位创造者命名、而且代表了创造者的高度艺术成就，我称之为：经典艺术形象。

奚美娟演慈禧，仿佛有一个得天独厚的优先条件：形似。在电视连续剧《那年花开月正圆》中，慈禧的镜头不过是最后两场的几个片段，总共不过几分钟。而且慈禧在这个长达74集的连续剧中，既不是主要角色，而且与剧中主要人物的性格发展也无必然关系。她仿佛是从天而降：庚子事变时八国联军入侵北京，慈禧母子仓皇出逃到西安，才得以与主人公周莹相遇。但是这一偶然相遇，使电视剧的境界为之一变：慈禧的出现，使这部通俗剧获得了完美收官，好评如潮。我注意到几乎所有的点赞中，都惊叹演员塑造的慈禧形象与慈禧本人极为相像。慈禧的时代中国已经引进了照相技术，保留了慈禧真实的面容和神态。奚美娟的外貌神态配上台湾化妆师伍哥的精湛技术，确实达到了与慈禧高度形似的程度。这也许是别的演员无法取代的先决条件之一。

但是，表演艺术的形象塑造，形似仅仅是先决条件，不是唯一起到决定性作用的。现代化妆造型技术虽然发达，但终究不是克隆技术，无法乱真。比如人物的眼神就无法复制，奚美娟扮演的慈禧与真人照里的慈禧在各自的眼神里还是有较大的相异。慈禧在真人照里双眼炯炯有神，射出来的是凌厉凶狠的眼光，而奚美娟扮演的人物剧照里则无法找到这种眼神。差异还是有很多的，但这并不重要。当观众面对舞台、银幕、荧屏突然产生“太像了”的直觉时，形似仅仅是表面的、诉诸于观众感官的一种刺激，观众心理反应表达了对剧中人物真实性的认同。同理，如果观众的第一个本能反应是“不像啊”，它也是反映了心理上对剧中人物真实性的拒斥。无论是认同还是拒斥，都是暂时的，随着剧情发展和人物表演，观众还是会逐渐让理性思考回到正常意识中，这时候再论断其“像”与“不像”的时候，就不再仅仅依靠形似了，一定还包含了观众对于剧中人物的预期内涵。演员对角色的塑造效果与观众对角色的预期内涵高度吻合，那才是“像”的内涵，而两者不能吻合，就会产生“不像”或者“不好”的判断。这种两者高度吻合的艺术现象，即所谓：神似。我注意到网络上点赞奚美娟表演艺术的言论中，出现一个新的词：神还原。这个词用得非常好，指的是“神态”（即精、气、神）回到了历史人物的真实状态，让我们从理性上相信，慈禧，就应该是这样的。

一般情况下，观众对人物角色的预期是不会很清晰的，只是潜意识中的模糊期待，这需要演员对角色的深刻理解和准确表达，才能唤醒或者填补观众的想象空间。只有当演员出色地完成剧中人物性格塑造时，观众才会恍然大悟地追认：原来所期待的人物就是这样的。所以，在“神似认同”这一层审美关系中，起决定性作用的仍然是演员的艺术创造能力。奚美娟创造慈禧形象的成功，先决条件当然是形似，但是除此以外，演员通过表演艺术创造出一个神似慈禧的奇迹，这才是关键性的。我看到网上有一则《华商报》记者的报道，采访该剧女主角孙俪谈与奚美娟的合作：“孙俪还透露和奚美娟演那场戏的时候，自己唯一一次台词‘磕巴’了，‘不知道为什么，那一刻我的嘴就一直不利落，可能真的是周莹看到慈禧的那张脸有点紧张’。”①看了这则报道我才明白，原来在这场戏里，周莹的紧张感不完全是“被”表演出来的，而是演员内心真实感受的流露。在表演艺术研究中，演员表演的真实心理极难捕捉，能够保留下来的资料也极少，孙俪 “透露”的这个真实细节对于我们研究表演艺术非常珍贵。记得该剧另有一场周莹对抗婆婆（龚慈恩饰）礼数教育的戏，她叉手叉脚地坐在地上，大声嚷嚷着：“瞧我这个样子，天也不会塌下来啊！地也不会陷下去啊！……”演得非常生动，让人忍俊不禁。但我们看到的是孙俪在表演。而在周莹见慈禧这场戏里，周莹的紧张感（台词“磕巴”）则是真实心理状态带来的特殊的艺术效果。这个例子说明：奚美娟塑造的慈禧形象确实能够产生强大的气场，形象本身散发出特殊信息，把对方情绪不由自主地带入被规定的艺术氛围，孙俪恍惚间似乎真的见到复活了的慈禧，这时候演员的表演灵感被突然激发，真实自然的表演状态取代了刻意性的演技。如果我们把周莹见慈禧这场戏看作是一个典型案例，说明在艺术表演过程中，优秀的演员之间可能会突然产生彼此间互相吸引的特殊气场，各自的表演都会自然发挥到最高、也最完美的艺术境界。这应该说就是表演艺术达到“神似”的最佳状态。

那么，奚美娟怎么会在短短几分钟的镜头里，让慈禧的艺术形象如此深刻地树立在观众的心里，并获得普遍认可的？换句话说，她通过怎样的艺术手法来完成对慈禧艺术形象的经典化？

当然，这几分钟的表演凝聚了演员对角色的长期揣摩、体验、实践的经验积累。奚美娟不是在《那年花开月正圆》里第一次塑造慈禧艺术形象。我最早看到的是她在20世纪90年代电视连续剧《左宗棠》里扮演的慈禧，那是年轻时期的慈禧，演员也很年轻，在几个简短的片段里，慈禧一直怀抱着、照料着幼小的同治帝，与其说是一个善于玩弄政治权术、第一次垂帘听政的政治家，还不如说是一个精心照料小皇帝的母亲。《左宗棠》讲的是主人公在新疆平叛的故事，后来没有顺利播出，慈禧作为正面形象的出现，也没有引起太多的关注。不过奚美娟在塑造这个年轻皇太后的形象时已经注入了新因素，那就是重新定义这个近代史上引起太多争议的历史人物，她用普通的人性立场来重新阐释被妖魔化了的慈禧。

中国近代史上，慈禧是一个少数民族政权的贵族女性，几度垂帘听政，实际掌控清帝国最高权力达47年之久。可惜的是，慈禧与吕后、武则天、萧太后等政治家最不一样的命运，就是她掌控国家权力的这段历史，正是清帝国由盛到衰、最终走向灭亡的阶段。其中辛酉政变（1861年）和戊戌变法（1898年）两场政坛事变均关涉国家命运沉浮，慈禧是起了重要作用的，但她并没有挽救清王朝的覆灭。正因为国运颓势一发不可收拾，后人自然把责任推到了慈禧身上；更要紧的是，慈禧在政治事变中代表了满族统治集团的保守派利益，屡屡得罪汉族士大夫和中下层知识分子，于是在往后的知识分子主流言说里，她一直被塑造为反面典型。在这样的叙事传统中，在大量清宫政坛秘闻里，慈禧总是扮演了不光彩的反派角色。在《清宫秘史》（朱石麟导演，唐若青饰慈禧）等讲叙戊戌变法的电影戏剧作品里，慈禧是一个专横、愚昧、虚荣、浅薄的女人。在《垂帘听政》《火烧圆明园》（李翰祥导演，刘晓庆饰慈禧）等讲述辛酉政变的电影作品里，慈禧又成了一个篡夺国家权力、做女皇梦的政治野心家。甚至有些作品利用坊间流言，把慈禧描写成一个穷奢极侈、荒淫无耻的淫妇、恶妇、愚妇。如《北京法源寺》（田沁鑫导演）里普净和尚所说：“清政府从不宣传慈禧的生活，不知道慈禧的人性，不了解慈禧的兴趣爱好，只是懿旨，慈览和讲话。所以，老佛爷的民间野史泛滥，让人浮想联翩，百姓们是非连绵。我们也不例外。”这个“我们”里就包括了知识分子叙事。历来的慈禧形象正是这种知识分子叙事与市民阶层家长里短流言蜚语共同构筑起来的一个典型，当然也是政治概念化的产物。

为了写这篇论文，我又一次看了老电影《清宫秘史》。以剧中“梳头”一场戏为例：慈禧被一群宫女簇拥着，她问为她梳头的太监李莲英：“小李子，今天为我梳个什么式样？”李莲英回答：“老佛爷，今天梳个新的式样：丹凤朝阳。”旁边的宫女奉承说：“李总管真好，每天给老佛爷梳头，式样都不一样。”慈禧高兴地夸奖：“是啊，别人给我梳头我都不放心，只有小李子梳头，从来不给我碰掉一根头发。”李莲英慌忙说：“那是老佛爷龙体康健，本来就不会掉头发。”这时李莲英已经发现梳子上缠绕着慈禧被梳下来的头发，他连忙扯下来塞进袖子。但是慈禧却喜滋滋地照着镜子，没有发觉。接着她又挑选插花作头饰，隆裕皇后进来请安时，她已经站起身来了，眼睛仍然盯着镜子搔首弄姿……这是20世纪40年代末香港市民眼中的慈禧形象，编导在鞭笞反动人物的观念下，这一场“梳头”戏展示的是一个作为女人的慈禧：自恋、虚荣、愚蠢、喜好奉承，对于周围人的弄虚作假视而不见，太后、太监、宫女之间就像一个大户人家的女主人与佣仆那样亲密无间。尤其是慈禧梳完头站立起来时，还对着镜子微微扭动腰肢，自我欣赏。这样一个慈禧形象是接地气的，能够满足一般坊间市民对慈禧的矮化的想象。再举一场戏为例：珍妃之死。庚子事变爆发，八国联军入侵北京，慈禧身着普通农妇服饰准备西逃，这时身着宫廷服饰的珍妃与她发生了一场唇枪舌战，结果导致珍妃被害。在这场戏中，慈禧身上表现出顽固、专横、凶残的强悍性，这股强悍之气出现在民妇打扮的慈禧身上显得非常饱满。在慈禧与珍妃的对峙中，形象上“民间化”的慈禧比“宫廷化”的珍妃更胜一筹，强悍落到了实处。我们综合这两场唐若青版的慈禧戏，不难看到，演员是以充满内在活力的世俗女性激情演绎了政治舞台上老谋深算的皇太后，尽管也很有个性，但多少与作为女政治家的慈禧形象产生距离。我这么解读《清宫秘史》的慈禧形象，无意挑剔唐若青的表演水平，当时唐若青只有三十岁，已经有十多年的从艺经历，在话剧舞台上创造了许多脍炙人口的艺术形象，一部清宫戏的慈禧形象既不是她的代表作，也不涉及到对她的整体表演艺术风格的评价。更何况她的表演与20世纪40年代时尚的表演风格、审美趣味都是相吻合的。

我之所以要举《清宫秘史》里慈禧西行的例子，是为了方便分析电视剧《那年花开月正圆》中奚美娟对慈禧艺术形象的塑造。在这部电视剧里，奚美娟演的慈禧正是庚子事变后狼狈逃亡西安，入住陕西富商周莹家中的几个片段。与唐若青版的强悍民妇形象相比，奚美娟版的慈禧两个月来过晋入秦，一路颠簸，加上受到大惊吓，身上强悍之气被消磨殆尽，虽然朝服依旧，虽然威仪依旧，但杀气已经收敛，在国破家亡面前，内心的反省不能不油然而生，这苦苦地折磨着她的内心。这是把握慈禧心理的关键所在。只有在这个前提下，慈禧面对口无遮拦的周莹才能够有所容忍。奚美娟扮演的慈禧一亮相就非同凡响，她的化妆也是顶级的：一个老迈、虚浮、无力的老人，身着华贵朝服，脸上却气象全失，她开口就是抱怨：“这东走两步也是墙，西走两步也是墙，连个像样的召见外臣的房间都没有，哪里有个行在的样子？”整个说话过程中，演员几乎没有小动作，只有声音空空洞洞地飘荡在其间，低沉，收敛，节奏缓慢，一个字一个字地清晰吐出，听上去似很微弱，拿腔拿调，但丝毫没有轻浮感；听上去也似很威严，居高临下，语气带有责备，但仔细品嚼声音又有点虚张声势。演员的台词功夫是一流的，这种声音与腔调里饱含了复杂的情感状态，可以让人体味到身处绝境走投无路的逼仄感。凭着这样的台词和声音，演员缓缓地把观众带到另外一种艺术氛围的场景。顺便插一句，《那年花开月正圆》本身带有通俗剧的戏说色彩，周莹大大咧咧的表演风格隐含了对传统封建礼教的轻蔑与嘲弄，隐含了一股就是皇帝佬倌也不放在眼里的民间狂狷。如果按照这个戏说风格延续下去，慈禧形象也可以被解读成另外一种喜剧角色。可是当奚美娟饰演的慈禧一出镜，通俗剧的戏说风格立刻变为正剧，老迈的声音里带入了无尽的历史苍凉，艺术境界由此提升。

除了精湛的演技与厚实的基本功以外，奚美娟的表演艺术还有一个显著的特点，那就是准确性。这是她能够成功塑造人物艺术形象的重要原因。奚美娟的表演风格是现实主义的，总是力求准确地表现人物此时此刻的性格特点。以往我们理解表演艺术的准确性，都是从角色的总体性格特征出发来理解和把握人物。所谓人物的总体性格特征，譬如慈禧，首先是晚清统治集团中保守势力的代表人物，那么，每一个细节都必然要围绕这一总体性格特征来刻画。以上所举《清宫秘史》的慈禧形象正是从这一总体性格特征出发的，所以她在影片中的一举一动（包括“梳头”这样的日常生活细节），都需要刻画她作为反面人物的种种性格特征。而奚美娟的人物塑造方法正相反，她是自觉放弃角色的总体性格特征，自觉地换了一个角度，把人物放在此时此刻的特殊环境下，表现人物性格逻辑的必然性。她要刻画的并不是什么抽象的人性，而是人性在特殊环境下的必然流露。奚美娟创造过许多反派人物（如《红色康乃馨》里的贪官、《黑三角》里的特务、《北京法源寺》里的慈禧等），都是入木三分的艺术形象，但是在一般观众的心里，从不会把她列入反派演员。为什么？并不是她演的坏人不坏，而是她善于把坏人放到一个特殊环境中来表现其坏，表达的仍然是人性的正常逻辑。她在演《黑三角》里的特务时，曾经有一句台词广为流传：“面善心恶是坏人的最高境界。”但是“面善心恶”只是坏人的某种表象特征，更重要的是，这个坏人角色是在特定的母子、母女、亲友以及各种社会关系中真实自然发生的“坏”，所以角色本人并不觉得自己是坏的，观众感受到的也不是这个坏人天生就坏，一切都是在特定环境、特定关系里呈现出来的。奚美娟表现人物的此时此刻的特性，也就是着重表现反面人物在此时此刻做坏事的性格逻辑，她要求人物即使是做坏事，也需要一个正常理由（逻辑）。这是一条表演艺术的戒律，在这条戒律下，她与一切脸谱化、概念化的表演都划清了界线。

话剧《北京法源寺》里慈禧训政一场戏，无论从历史的角度还是文艺的结构来看，慈禧都是起了反面作用。慈禧训政导致保守势力复辟、戊戌变法流产、谭嗣同等六君子血溅菜市口、历史车轮倒退以及极端狭隘的民间民族主义狂潮掀起，给中国带来万劫不复的耻辱。所以，慈禧在这场戏里一般都被表现得穷凶极恶，人们的同情都是在光绪与珍妃的一边。但是经过奚美娟表演的三度创作，慈禧痛斥光绪的戏让人们受到强烈的震动：慈禧有她不得不训政的理由。她其实深深了解大清帝国已经陷于崩溃的边缘，可是她作为一个皇太后，无论靠个人能力，还是靠国力，要挽救积重难返的清朝都力不从心，而维护大清江山的责任又偏偏压在了她的肩上。她原来指望光绪能够接班中兴，光绪却偏信康有为，要把刚刚战胜中国、亡我之心不死的头号敌人伊藤博文请来当顾问；她更不能容忍的是，她一心扶植的光绪，竟然会背叛她、密谋政变颠覆“祖宗之法”。慈禧在此时此刻的痛心，不仅仅是作为一个资深政治家面对无能的接班人的痛心疾首，还是一个母亲面对不争气儿子的伤心欲绝。慈禧对着上苍呼喊列祖列宗的独白，被演员表现得肝胆俱裂，痛不欲生。这时候，整个舞台上站满角色但一片肃静，整个剧场也是万籁俱寂，唯有一个苍老痛苦的声音在剧场里回荡，仿佛真有列祖列宗之魂在天上悲哀地注视着慈禧。我两次在剧场里听着这段无与伦比的独白，都联想到双目失明的李尔王在旷野里的大声疾呼，两者足堪媲美。但奚美娟版的慈禧表达的痛苦与家国情怀紧密联系在一起，要比李尔王的痛苦深刻得多。这是一个表演人物此时此刻性格逻辑的最好例证。

我们再回到《那年花开月正圆》的剧情，那场戏中的慈禧，正是尝到了她训政所导致的恶果的时候。她的华贵外表下掩饰着内在心虚，连日经受颠簸劳累又要硬撑着主子的威严，多层次互为对立的心理元素都集中反映在慈禧形象中。《北京法源寺》的舞台上慈禧被簇拥在一大群角色之间，面对的是远距离观看的观众，奚美娟在塑造慈禧形象时发挥了堪称一绝的台词状态；而在电视剧短短几分钟的表演中，奚美娟不仅恰到好处地发挥台词念白的声音优势，更精彩的是，她准确抓住了慈禧此时此刻的复杂心理，并通过复杂的脸部表情变化来表达。慈禧是皇太后，表现其此时此刻的正常性格逻辑，还必须兼顾她作为政治家的霸气与特征。前文分析了慈禧抱怨住处狭小时呈现的虚弱之气，但紧接着端方建议她入住泾阳吴家东院，她颇为心动：整日关在这里，看来看去就是这几堵墙，也着实腻了。接着她侧过脸去问身边的光绪：“皇上，你觉得呢？”光绪闷了片刻道：“出去走走也好。”慈禧马上正过脸，面对大臣：“那就这么定了。”语气变为命令式，脱口而出，慈禧恢复了皇家威严。这场戏中，光绪的话与慈禧的话衔接得非常紧凑，慈禧其实早已打定主意，询问光绪无非是在大臣面前做戏，表示尊重皇上，她心里迫不及待地要搬出狭小的“行在所”。光绪的犹豫不决与慈禧的斩钉截铁构成鲜明的对照，暗示了慈禧大权在握的真相。

接着就发生了周莹见慈禧这场戏。两者是在极不对等的情况下交集在一起的，“齐家”与“治国”完全不是在同一个层面上对话。吴家寡妇的故事本来是一个民间传说，但此时此刻却成为朝廷与民间围绕变法维新的一场交锋，成为戊戌变法激烈冲突的后续，变法在民间产生了实在的影响（从一点看，电视剧最后一集编造吴泽行刺、沈星移牺牲等情节都是续貂）。周莹对于庙堂内情一无所知，信口开河，却无意中讲出了许多变法维新的道理，正击中慈禧的软肋，而慈禧屡屡寒下脸又不便发作，这与她在庚子惨祸的教训中暗自忏悔有关，她面对的周莹毕竟是普通民妇，她无法与老百姓计较大是大非的政治原则问题。此时此刻的慈禧，外表看上去是平淡的，内心却是激烈而不平静的。这样一种无可奈何的复杂心理，被奚美娟精确无误地演绎出来。应该感谢电视剧的导演和摄影，在珍贵的几分钟的镜头里，特别集中表现了演员的脸部特写，周莹的茫然无知与慈禧的不怒而威都被表现得很充分。在对话中，慈禧有几次被周莹的朴素对话逗得莞尔一笑，但这个笑是皮笑肉不笑，脸皮有笑意眼神却是冷漠的；当周莹的话无意间触痛慈禧，慈禧的脸部表情与其说是发怒，不如说是一种被触及的痛苦。她对周莹的村言既有容忍，但更多的是在为自己艰难痛苦的政治抉择暗暗伤神。我这样来阐释奚美娟塑造的慈禧形象，就是想说明在奚美娟的表演艺术风格里，她更加注重的是人物此时此刻的精神状态，而不是人物的总体性格特征，从而使《北京法源寺》里呼天抢地的慈禧与《那年花开月正圆》里衰老伤神的慈禧呈现出完全不同的风貌，但是观众们都会相信：这就是慈禧应该有的风貌。

当然，也许现实世界里的慈禧并不是这样的。我前面说过，对比奚美娟与慈禧的真实照片可以看到，奚美娟的眼神与慈禧的眼神并不相似，慈禧那种灼灼有神的坚定、凶悍，是老年慈禧容貌的一大特征，而奚美娟的眼神里不具备这种状态。绝对的形似是不存在的，但是在奚美娟塑造的慈禧形象里，注入了演员自身的气质神韵，使艺术中的慈禧比现实中的慈禧更加丰富。电视剧里，慈禧第三次出场也是最后一次出场，是离开吴家出行。周莹经历了一夜惊魂，带伤跪伏地上送行。慈禧在太监搀扶下缓缓走到门口，看见伏在路边的周莹，若有所思地停步，问：“你守寡多少年了？”周莹回答：“回太后的话，十四年。”慈禧沉默片刻道：“我三十九年了。”接着就缓缓上车，走了。这段简单的对话可以用多种表演形态来体现，奚美娟在表演中明显把对话的时间拉长了：她先是把脸转向右边，眼睛看着跪在地上的周莹，居高临下地问了第一句话；周莹回答以后，慈禧身体没有动，脸却慢慢地转向左上边，默默仰头看了一眼天空，稍作停顿，又慢慢低下头来，眼神又回到周莹身上，才说了第二句话。这时慈禧的脸上也出现了微微的笑容。两个女性，一个是在九天之上的皇太后，一个是西北小镇的女富户，本来是天上地下无法沟通的，但是编剧突发异想，在“守寡”的身份上沟通了两个女性的感情。奚美娟怎样表演这个细节的呢？她此时此刻的眼睛看着遥远的天空，仿佛把自己的思绪带到了冥冥中的世界，脸部出现极为复杂的神态，既有感慨，又有欣慰，然后才从嘴里喃喃地吐露出自己的寡居岁月（也是她从咸丰帝身后开始的政治生涯）。现实世界中的慈禧当然不可能对一个民妇讲述自己的守寡年月，然而奚美娟则通过意味丰富的眼神，把剧本里的对话演绎成独白——“我三十九年了”，这句话也可以理解为慈禧此时此刻内心的自言自语，一种被沧桑岁月磨蚀后的自我叹息。现实中强悍的老年慈禧也许不会做出这样的内心独白，但是看了奚美娟的表演以后，我宁可相信，慈禧是会有发出这样的柔软的心声。

从奚美娟的表演艺术谈起，我想以她塑造慈禧形象为例，讨论表演艺术中的经典艺术形象的塑造。对于奚美娟来说，《那年花开月正圆》中的慈禧可能仅仅是她创造的数百名艺术形象中的一个偶然的形象，但是这短短几分钟的表演竟获得广泛的赞誉，无意中成了一个“网红”现象，可能是一个奇迹，但是要成就这样一个奇迹，必须要具备许多先决条件：电视剧本身具有广大受众面；《那年花开月正圆》又是一个明星璀璨的连续剧，七十几集的连续播放已经吸引了大量的观众；慈禧又是一个家喻户晓，并且有过许多明星表演过的著名角色；演员形神兼备的表演优势能够被观众所接受，等等，多种原因造就了奚美娟创造这个角色的不可取代性。对于这样形成的一个艺术形象，我想称之为“经典艺术形象”，这是表演学上作为标杆的艺术形象。

正如我们在其他文学艺术样式中都可以有自己的“经典”，作为表演学这一学科的核心内容，表演艺术也应该有自己的经典。但是在以前的时代，因为没有现代录音录像技术，表演艺术一般很难被保存下来，我们只能保留经典剧本剧目，却无法保留经典的艺术形象。但是严格地说，从经典剧本与剧目中的人物角色到表演艺术中的经典艺术形象之间，是有较大差距的。后者是融入了表演艺术家个人独特风格的艺术形象，是有生命的、有具体血肉构成的艺术形象，只有这样的艺术形象的精品佳构，才是表演艺术需要反复学习、研究、观摩的经典。

在表演艺术史上，许多熠熠生辉的艺术形象的创造，都与优秀演员的表演艺术紧密联系在一起，互为表里，彼此不可分离。我们赏析传统戏剧，常常是通过对优秀演员的确认来关注优秀剧目的。谈到《贵妃醉酒》，必然会谈到梅兰芳；谈到红生戏关云长一定要讲三麻子或者李洪春；谈到武松自然就想到“江南活武松”盖叫天；《徐策跑城》现在当然还有人在演，可是谁能取代麒麟童周信芳呢？电影表演艺术也是一样的，赵丹扮演的林则徐、许云峰大约都会被人取代，可是武训呢？谁能把这个形象与赵丹的艺术表演区分开来？那是因为人们已经认定：武训就应该是赵丹扮演的那个形象，很难再有第二个形象来取代。西方在莎剧演出史上一定也是这样，我们讨论哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白夫人等等，一定是与西方最优秀的演员联系在一起的。为此，表演学是否可以提出一个“经典艺术形象”的概念，它的创造模式是：“杨贵妃+梅兰芳”“关云长+三麻子（或者：+李洪春）”“武松+盖叫天”“孙悟空+六龄童（或者：+六小龄童）”“武训+赵丹”……“典型角色+优秀演员的表演艺术”，构成经典艺术形象。

一般来说，任何角色都不可能为某一个演员所专擅，凡有生命力的艺术形象必然会在不同时间、环境下得到不同的阐释和演绎，而不同时代、甚至同一时代不同演员都会创造出不同风貌的角色形象。但是，就像一部文学作品，从理论上说它应该有许多种创作的方法，但是最后形成伟大经典的，只能是一种。研究莎士比亚的专家们可以讲出每一部莎剧的背后都有许多种类似的故事、小说或者戏剧作品，但是最后成就了以莎士比亚命名的经典戏剧，得到了学术史上公认的地位，莎剧就是西方戏剧史上的经典。表演，本来就是一种民众社会的娱乐形式，表演艺术史也是一门探究从草根到精英的蜕变进化的发展历史。在现代科学技术的条件下，人们完全有可能通过仿真的录音录像手段，把表演艺术家所创造的艺术形象保存下来，有条件在不同演员创造的艺术形象之间进行欣赏、比较和研究，这样就能够为经典艺术形象的产生提供保障。

不是所有被表演的艺术形象都可以成为经典，也不是所有优秀演员创造的角色都具有经典性。要达到经典艺术形象，必须具备许多前提：来自剧本的角色是否有经典性？观众对于演员这样一种创造角色的风格是否认可？演员创造角色的风格是否有鲜明的独特性？等等前提不一而足，但是，无论有多少种构成经典艺术形象的方法，其中演员对角色的天才领悟及其独特的表演能力，恰到好处地把角色内在的某些本质性的特征表达出来，并且获得人们对角色的预期想象的认可，是构成经典艺术形象最根本的条件。

本文不打算全面论述如何创造经典艺术形象的问题，仅仅就表演艺术家奚美娟在舞台上和荧屏上创造的慈禧这一角色的成功案例，来探讨表演学上创造经典艺术形象的可能性。当然，这仅仅是就奚美娟的表演艺术来归纳的，而创造经典艺术形象的途径多元而且复杂，需要专家进行广泛而深入的探讨和研究。

注解【Notes】：

①参见“新浪微博@turbosun”。