无实物练习与无实物表演的当下功能与意义

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在今天的表演教学中，演员们为了“台词训练”依然在早功和晚课中练习着呼吸和吐字发声，却极少为了“表演训练”做无实物练习。笔者认为一方面是因为表演教学在不断的革新改革中，有了很多更有趣的、简单的训练演员的练习；另一方面是人们对无实物练习的重要性理解得不够。无实物练习的意义除了常说的“三感两性”训练外，更旨在提高动作性想象、注意力集中、有逻辑的有机行动、在行动中观察生活等能力，几乎包括了所有表演基础元素的训练。除此之外，当代戏剧舞台上也出现了大量关于无实物表演和无对象交流的探索和实践，观众也更大程度地接纳了这种表演的“假定性”。事实上，无论是斯坦尼体系的理论原则还是斯坦尼在美国方法派中的继承和发展，在表演教学中都强调了无实物练习。本文旨在把理论同实践结合起来，论述无实物练习及在无实物练习基础上发展的无实物表演的方法和应用，探讨其在当下的功能与意义。

一、斯坦尼体系及“方法派”眼中的无实物练习

斯坦尼说，“演员做无实物练习就等于歌唱家练声一样”，“这种练习应该每天不间断地进行，犹如歌唱家之练声，舞蹈家之做体操”。[注](苏)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒译，郑雪来校，北京：中国电影出版社，1985年版，第470-471页、第220页。斯坦尼自己从事舞台工作那么长的时间，他每天还会用10分钟、20分钟的时间来做这种练习，而且在极不相同的规定情境中真心诚意地去做。他说：“如果演员经常进行这种练习，就能从动作的组成部分、动作的逻辑与顺序等方面更有效地掌握动作本身。”[注]同上。

表演是行动的艺术。斯坦尼在《演员自我修养》中强调：“动作、活动——就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文里的意思是‘完成着的动作’。在拉丁文里，它和‘Action’一字相等，这字的字根‘ACT’也可以转换成我们的字：就是活动、动作者——演员、动作。所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。”[注](苏)斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》上卷，林陵、史敏徒译，郑雪来校，北京：中国电影出版社，2001年版，第56页。而无实物练习是训练演员在“假使”的规定情境中做出符合生活逻辑的每一个细小的动作，从而形成准确的身体行动线。无实物练习可以帮助学生们养成动作性想象的习惯；学会组织有逻辑、有顺序的行动；并逐渐掌握行体动作的工作方法去适应规定情境；在行动中塑造人物形象。总之，表演离不开行动，那么行动的训练就离不开无实物练习的训练。

无实物练习是表演基础教学中一个不可忽视的环节。斯坦尼在1937年亲自给学生上表演课，他谈到无实物练习时说：“发音吐字的练习和无实物动作的练习，对于你们(演员)来说应如此必要，如同每天要漱洗一样。”[注]1937年4月3日对讲习所学生讲课的速记记录，摘自(苏)玛.阿.弗烈奇阿诺娃 编：《斯坦尼拉夫斯基体系精华》，北京：中国电影出版社，1999年版，第103页。

美国的“方法派”代表人物斯特拉·阿德勒[注]斯特拉·阿德勒(1901—1992)，犹太裔美籍人。生于演艺世家，她的父亲雅各布·阿德勒(Jacob P.Adler)被认为是美国空前绝后的演员。当斯坦尼斯拉夫斯基去美国时，还因为他正准备用俄语演阿德勒父亲用意第绪语扮演过的角色而专门拜访过他。斯特拉·阿德勒4岁开始登台表演，1920年代至1950年代活跃于百老汇与好莱坞。在巴黎通过法国著名戏剧家雅克·科波(Jacques Copeau)的介绍，于1934年与正在巴黎疗养的斯坦尼斯拉夫斯基见面。阿德勒借此机会向斯坦尼表达了她在美国由李·斯塔拉斯伯格(Lee Strasberg)领导下的“团体剧院”[注]团体剧院1930年12月由李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)、哈罗德·克勒曼(Harold Clurman)和谢丽尔·克劳福德(Cheryl Crawford)创建，旨在用“斯坦尼斯拉夫斯基体系”来培养美国演员，以此改变美国戏剧落后现状的常设性剧院，该剧院以上演反映美国人当下社会生活的有价值的新剧本为主。学习斯坦尼体系的困惑，因此得到了斯坦尼斯拉夫斯基本人持续5周、每天5小时对于“斯坦尼体系”的讲解和示范。回美国后，阿德勒离开了团体剧院，并先后于1949年和1985年在纽约和洛杉矶创办了阿德勒表演学院，并曾在纽约大学和耶鲁大学戏剧学院教授表演课程。她的表演理论和表演课非常重视无实物练习。作为最还原斯坦尼体系全貌的美国方法派代表性人物，阿德勒对美国当地戏剧与影视表演的影响极其深远，其培养的学生包括马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗，都是当代世界上极有影响力的演员。可以说，阿德勒是美国方法派中对“斯坦尼体系”理解最深的人。她在表演教学中强调“行动原则”，在“规定情境”的基础上利用注意力和想象力来激活角色。阿德勒强调在基础教学中反复进行“无实物练习”的重要性，她认为无实物练习是训练演员行动和肌肉记忆、培养演员在行动中观察生活的一种非常有效的方法。阿德勒在记录教学的《表演的艺术》一书中具体描述了她如何通过无实物练习来训练演员的想象、观察、肌肉记忆和肢体练习。因此，对于训练演员来说，无实物练习是一个颇值得探讨的问题。

二、无实物练习训练动作性想象及肌肉记忆

所谓无实物练习，又称想象物的动作练习。“无实物练习是初学表演者起步的最好练习，是以‘动作’为纲的各种元素的综合训练。是演员的形象思维训练，是动作性想象的训练，是获得正确的创作状态的最为有效的练习。”[注]陈明正：《论舞台想象》，《戏剧艺术》，2000年第4期。总之，无实物练习几乎包含了所有表演元素训练。无实物动作表面上看是外在的形体动作，实质上也是最好的内部素质、心理技巧的训练。

“注意力集中”和“想象的能力”是演员的两项基本素质。所谓的舞台真实是想象的真实、态度的真实，想象力是演员的基本能力之一。斯坦尼斯拉夫斯基认为“假使”是通向想象的最好的诱饵，而无实物练习正是训练演员的行动渐渐符合这种“假使”的最好的选择。同时，只有在注意力集中的条件下才能完成这种想象，也只有在充分的想象之后才能付诸行动。也就是说，无实物练习的完成必须建立在注意和想象的基础上；无实物练习也是训练演员注意力集中和想象的能力的基础。

无实物练习要求在没有实物的情况下对“想象物”进行动作的练习，因此也就是训练学生们“动作性想象”的能力，并要求学生们在想象的规定情境里付诸行动。当学生们在做无实物练习时，所展开的想象不仅要求是关于物体形态的想象，而且必须是动作性的想象。譬如一个看似简单的无实物练习“插花”，在做这个练习时仅仅想象出花的品种、颜色、大小等外部特征是远远不够的。在“插花”前，学生们要根据规定情境创造正确的形体自我感觉，如高兴、兴奋、紧张、疲惫或害怕等，与此同时，所展开的想象一定是围绕着以下动作进行：修剪掉多余的枝叶、把花瓶装好适当的水(包括对花瓶的形状、质地、大小、轻重等的判断)、一枝花一枝花地插进花瓶中。而这种动作性的想象在学生们真正付诸行动的时候又开始变得越来越具体。譬如说无实物地拿起一枝花来，要根据花瓶的大小，从修剪枝茎的长度开始，再修剪其叶片；花的枝叶是否带刺，是否粗糙，影响着你拿起花的动作的分寸感和小心的程度；花的品种、品相所决定的扑面而来的嗅觉的体验；拿起剪刀剪枝的时候，要判断根茎的粗细等形态来创造剪枝时所用的力度的大小；在插了多枝花之后不断地根据已插鲜花的整体形态来调整继续插花的角度和位置；在完成此无实物练习时不断地通过想象来指导动作的质感、量感、分寸感，并经过不断的判断、反应、调整、再判断、再反应、再调整等步骤，形成一个不断变化的“动作链”。直到插好最后一枝花并适当地进行总体调整，才算完成了整个练习。

无实物练习是表演专业的一种训练方法，笔者认为在表演教学实践中应鼓励学生从最简单的无实物练习开始做，并且就一个练习不断重复地做。需要有实物和无实物比较着去做，或者从有实物到半无实物再到无实物比较着去做，而不是一味追求无实物练习的复杂性和多样性。无实物练习的不断重复训练，哪怕是最简单的无实物练习也可以帮助演员养成动作性想象的习惯，这对于塑造人物时正确地组织舞台行动是非常有帮助的。毕竟在舞台的假定空间里，演员是要通过一系列的行动来完成不同的规定情境。

方法派继承了斯坦尼体系对“无实物练习”的重视。阿德勒在《表演的艺术——斯特拉·阿德勒的22堂表演课》一书中记录了她课上给学生们做过的很多个“半无实物”练习。从简单地拿起一只瓶子、拧开一个罐子的盖子，到斯坦尼经常做的“穿针引线、缝衣服”的无实物练习，阿德勒在斯坦尼体系完全无实物练习的基础上降低了难度，开发了“半无实物”练习，其目的跟无实物练习是一样的：训练并强调演员的“肌肉记忆”。《表演的艺术——斯特拉·阿德勒的22堂表演课》中的第四课《演员要变得强大》这一章中详细记录了她是如何训练无实物练习的：“每个动作都有它的准备工作，有它的需要，有它的诉求。为了拿起一只瓶子，你必须问自己，拿起这只瓶子要花费多大的力气？必须练习至少20分钟。你要尝试拿起一只空瓶子，再试一下拿起一只装满液体的瓶子。必须要这么做，直到肌肉能够记住需要多大力气为止。练习打开一只罐子：首先练习一下用普通的力量去打开盖子，然后练习当盖子松动时去打开它，最后练习打开一只轻轻地扣上的盖子。一遍遍练习，直到肌肉能够记住在每种情况下要求使用多大的力气和能量。”[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的艺术——斯特拉·阿德勒的22堂表演课》，北京：北京联合出版公司，2014年版，第61-63页。该书同时也记录了阿德勒对“穿针引线”和“缝布”的“半无实物”练习：“先用真实的针线进行练习；随后只用线来做出动作，仿佛你正把它穿进一根针里；然后只使用一根针做出动作，好像你正在把线穿进针里。随后，用针和线在一小块布料上缝上一个想象的褶边，一遍一遍地重复，直到你只使用两件道具而不是第三件就可以完成动作，例如只用针和布而没有线；或只用针和线而没有布……”[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的艺术——斯特拉·阿德勒的22堂表演课》，北京：北京联合出版公司，2014年版，第61-63页。

此章节还记录了阿德勒的表演理论：“作为演员，你必须尊重肌肉，你能够工作是因为肌肉能够工作。而肌肉不同于心灵，心灵是非常复杂的，而肌肉不是，一旦你使你的肌肉习惯于某种活动，它们就会记住……肌肉不接受撒谎，肌肉是非常精确的，它们可以展现出整瓶酒和半瓶酒的区别，也可以展现松动的盖子和扣紧的盖子之间的差异。在舞台上，你所使用的每一件道具都意味着一次挑战，它们都与你不相关，但你必须与它们一起工作，直到使它真正属于你……”[注]同上。阿德勒的意思是在舞台上演员所使用的道具无法像生活中那样真实或与你有所连接，所以在对这些道具进行表演时，演员要通过自己的想象去创造与这些道具直接的关系，而且演员要通过肌肉记忆的方法使想象中的实物通过自己的表演变得真实可信。 她说：“在舞台上打开一只罐子或穿针引线时所创造的真实，不仅仅是让观众相信你，更是让自己相信自己。当你对自己心悦诚服的时候，表演才是真实的。”[注]同上。

无论是斯坦尼体系还是美国的方法派都强调创造角色的“行动”原则。无实物练习就是训练演员在“假使”的规定情境中，身体肌肉对于想象中的质量感、重量感、分寸感的记忆及把握。在无实物练习或“半无实物”练习时所激起的演员当下产生的创造性想象、继而形成下意识的行动或动作是演员表演中最重要的能力，也就是说演员可以通过有意识的技术达到有机天性的下意识创造。

三、无实物练习训练演员组织有逻辑的行动的能力

如何运用无实物练习来训练演员正确的形体动作是表演教学中值得探讨的问题。 表演艺术是行动的艺术，因此培养演员就是培养会创作行动的人。在一个特定的戏剧情境中，演员要根据不断变化的规定情境找到单元行动任务、贯串动作、最高任务等，并创作出一系列符合人物和生活逻辑的内部动作和外部动作，这些都是塑造人物的直接手段。演员塑造角色，关于角色的情感体验不是设计出来的，情感体验只能靠有机行动激发出来，而且情感体验往往是不稳定的，只有准确的行动才是引领下意识的情感体验的最有效路径。因此，着重于行动能力的培养是表演教学的重要课题，而无实物练习的训练方法不仅培养演员的“三感两性”(即质感、量感、分寸感、逻辑性和顺序性)，也训练演员在准确的“三感两性”中找到正确的形体感觉，即方法派说的“肌肉记忆”。陈明正教授在他的《论舞台想象》一文中谈到了无实物练习，他总结道：“合乎逻辑的有顺序的行动本身可以引发出创造性想象，进一步使学生相信自己所做的一切，更好地置身于想象的规定情境之中，从而会下意识地产生事先没有想到，甚至自己也没有注意到的有趣的动作。”[注]陈明正：《论舞台想象》，《戏剧艺术》，2000年第4期。在做无实物练习的时候，无论内容是做什么，只要是给出题目，学生们就开始了行为的逻辑性、顺序性的想象，并在行动过程中不断地进行思考、判断，再根据这些思考判断继续行动。

表演基础教学阶段，应该选择最简单最熟悉的无实物练习作为演员的热身训练。如“洗漱”是学生们比较容易做到的无实物练习：今早起床、穿鞋、走去洗手间、刷牙、洗脸、换衣服、化妆、梳头等是一系列发生在课前的真实行动。尽管是刚刚做过这一系列事情，学生们也可能会发现他们在无实物的情况下连基本的挤牙膏时的分寸感、洗脸时水的质感、穿衣服时的顺序感、化妆时的逻辑性等都掌握不了。这时要鼓励他们在第二天早上在真正的洗漱过程中边做实际动作边自我观察，然后第二天再重复做这个练习。就这样每天重复地做，直到身体保持对每一个细节的肌肉记忆，直到每一个动作之间的逻辑性和顺序性也已经达到真实的状态。洗漱这个无实物练习可以根据不同的规定情境和不同的人物设定来完成，那么这个洗漱的练习就可以帮助演员在日后的角色塑造前进行有效热身。在表演教学中，要根据个体生活经验的差异，鼓励学生准备自己相对熟悉并有生活体验的无实物练习，来确保他得到真实有效的训练。

对有过生活体验的人来说，“给自行车轮胎打气”要从发现自行车轮胎没气这个行为开始，所有的行动是按照生活的逻辑不断发展变化着的，这个练习对于从来没给自行车轮胎打过气的人来说简直无法理解。但是无实物练习动作的准确完成可以使所有的观众都相信你的行动。下面就把“给自行车轮胎打气”这个无实物练习分解成若干连续的动作进行分析：骑着或者推着自行车发现自行车的轮胎没气了；停下自行车，并踢下自行车的支撑柱，使其稳定地停放在地面上；用手挤压自行车的轮胎，检查并确定其的确是没气了；找到打气筒并拿到自行车没气的轮胎旁；旋转自行车没气的轮胎，找到轮胎打气口并打开打气口的盖子，准备打气；拿来打气筒并把接口与轮胎的打气口接好；站起身来拿起打气筒调整身体的姿势，单脚固定好打气筒，双手抬起压力棒做抽水式的挤压动作；随着打气节奏越来越慢，身体所用的力气越来越大，直到身体感觉轮胎气已打满，停下动作；放好打气筒，拔掉打气筒与轮胎的接口，拧上轮胎的打气口盖子；检查自行车的轮胎是否已经有气；把打气筒放回原来的位置；踢起自行车的支撑柱，推着或者骑着有气的自行车离开。在这个练习里面，所有的动作都是按照一定的逻辑性、顺序性发展的，而一个动作接着另一个动作的顺序是有内部逻辑的。如果哪一个环节的动作出现了错误，就会影响到下面一系列动作的发生。譬如说如果忘了拧下打气口的盖子，就无法把打气筒接到自行车轮胎上，就无法给轮胎打气；相反的，如果每一个动作都是按照生活的逻辑性、顺序性进行的，那么就会自然而然地激发下一个动作的发生。譬如说，只有停下自行车并踢下支撑柱才能确保自行车停放在地面上，也才能去拿打气筒；只有把打气筒与自行车的轮胎接好后，才能拿起打气筒给轮胎打气；只有在身体感觉到轮胎气已经打满的情况下，才能去检查轮胎并拔下打气筒。在做一个完整的无实物练习时会发现，一个练习可以分解成一个又一个独立的动作，前一个动作直接影响到下一个动作的发生；而后一个动作又是前一个动作的反射，就这样学生的行为动作的能力在无实物练习里得到了有效的锻炼和提高。

在形体领域中，最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到并激发起真实和信念。相比信念感和情感体验的不可预判性，形体动作是比较稳定、感触得到的，是服从意识和命令的，也是可设计和重复排练的。形体动作的训练意义不在于动作本身，而在于帮助我们激起动作的真实和对动作的信念。假如一个小小的动作真实和瞬间的信念可以使演员“开始”进入创作状态，那么一大批这样合乎逻辑而有顺序的动作就能够使演员产生比较长时间的真正信念了。斯坦尼说：“崇高的体验也往往是通过最简单的、细小的、自然主义的动作而显现出来的。”[注](苏)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒译，郑雪来校，北京：中国电影出版社，1985年版，第220页。正如有小的、大的、最大的单位动作一样，在表演中也有小的、大的、最大的真实和对这些真实的瞬间信念。即使一下子把握不住整个大动作的全部大真实，也应该把这个大动作分成若干部分，设法去相信其中的一部分，哪怕是相信最小的一部分也好。无实物练习就是通过对假想物进行一系列大大小小的形体动作，从而帮助演员找到真实感。假想物帮助演员把大的形体动作划分成若干小的动作组成部分，帮助其分别去研究动作的每一部分。就像人在婴幼期开始聚精会神地观看、聆听、学习走路那样，对于每一个细小的组成动作都是曾经做过一番研究的。无实物练习就是训练学生如何把生活中已经养成习惯的每一个下意识动作再分解、学习一遍，从而使身体形成有意识的肌肉记忆和行为逻辑。

在现实生活中，由于经常重复同样的习惯动作，就形成了形体及其他动作的“机械的”逻辑和顺序，为了这些形体动作所必需的下意识的警觉、注意和本能，自我检查是自然而然地出现的，而且这些是在不现形迹地指引着我们。作为演员，需要对形体动作的每一个瞬间进行有意识的、合乎逻辑的、有顺序的检查，来代替那种机械性。无实物练习就是使演员迅速地习惯于形体动作的逻辑感和顺序感，习惯于它们所带来的真实，习惯于相信这种真实。无实物练习的意义就在于无实物动作的各个组成部分要根据生活的逻辑，找到熟悉的形体的感觉，并回忆行动中每一个细小的动作组成部分，并有顺序地付诸行动，逐步构成动作的准确生动并刺激下一个符合生活逻辑顺序的动作的完成。前面谈过，在做无实物练习的过程中，所有的情形都是想象出来的，包括行为的逻辑性和顺序性也是想象出来的，如果学生们在想象的空间里都能按照生活的逻辑和顺序来完成行动的话，那么在任何规定情境里，学生们都会按照有逻辑的行为去想象、去思考、去判断、去行动。通过无实物练习，学生们慢慢就获得了一种正确的舞台形体动作的自我感觉，在舞台上能够像生活中一样有逻辑、有顺序地行动起来。这对于演员来说是至关重要的，找到正确的舞台自我感觉是演员塑造人物的基础。

阿德勒在课堂上运用无实物练习时，要让学生去证实真实性。她指出，演员绝对不是假装拿起一个实物并且假装它是真的，身体会对这种类似谎言似的坏习惯做出反应。表演不仅是让观众相信你，而且是要让你相信自己，当你的身体和心理同时有信念感的时候，你的表演才是真实的。她会给学生们留一些简单的关于动作的无实物练习当成作业：从鞋子上清除掉想象中的污泥;从一件真实的裙子或长裤上弄掉一片假想的羽毛;假装手上有胶水，每次清洗一只手，并看到每根手指都不再粘着那些想象的胶水了。[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的艺术——斯特拉.阿德勒的22堂表演课》，北京：北京联合出版公司，2014年版，第61-63页。在研究肌肉记忆的真实感知的同时，训练演员在“假使”中有逻辑的动作和行动的能力。这一点跟斯坦尼体系是一致的。阿德勒对斯坦尼体系中无实物练习在教学中的应用，是从完全的“无实物”状态过渡到了“半无实物”的状态，降低了练习难度的同时也减少了无实物练习的乏味性，使学生的想象及肌肉在有所依托的情况下更真实、有效地展开。

四、无实物练习培养演员“观察”的习惯

当学生们在接触无实物练习的时候，他们就已经开始下意识地关注生活中不同人的行为过程以及细节。当他们在某一个无实物练习里无法对假定的事物正确地组织行动的时候，有时就会拿实物来做对照。对照之后，再按照刚刚和接触实物时的所有感觉和逻辑顺序来完成这个无实物的练习，慢慢地就养成了在生活中去关注和研究下意识的行为习惯。久而久之，这种在生活中观察有逻辑的行为的习惯就慢慢地变成学生们有意识地去观察生活的习惯，而观察生活的行为习惯应该是成为演员的职业特征，演员一生都要坚持去做这件事情。

无实物练习可以帮助演员正确地观察生活。通过无实物练习，一些平时靠我们多年来养成的身体习惯和下意识动作要变得“有意识”，并且必须去施加注意力。举个最简单的例子，我们每天都吃饭，但谁也不会去关心每天吃饭时的动作流程，因为我们每天都在重复这样的动作，这些动作已经自动地“长”在我们的意识里，不需要关注它们我们也可以轻而易举地完成吃饭的所有动作。但是在无实物的练习里，这个自动性就不存在了，因为我们看不到桌子，看不到碗，看不到菜，我们把假定的菜放在嘴巴中时，也忘记了每天我们是怎么咀嚼的。要把“吃饭”的全部动作在无实物的练习中做好并不是一件容易的事。尽管我们每天吃饭，“吃饭”对于我们是再熟悉不过的形体动作，但是我们生活中并不关注吃饭时的每一个动作。然而通过练习，学生们会开始关心自己日常生活中吃饭的每一个细节，关心“吃饭”时身体的各种感觉，并且去记住与“吃饭”相关的所有动作和感觉。甚至有的同学在真实生活中边吃饭边做练习来对照自己动作的逻辑性和真实性，从中发现什么样的细节是自己比较容易忽视的，什么样的身体感觉是自己比较难体验的，并通过重复此练习而得到表演艺术水平的提高。

随着大量的重复的无实物练习，学生们关注的生活细节和动作过程会越来越多。他们从关注一些熟悉的形体行动线开始，慢慢地开始关心不同的事物所创造的不同的身体感觉，开始观察不同的人在做同一件事时的不同的方法和反应，开始思考为什么会有不同，再进一步观察不同职业的行为的逻辑、不同的性格的行为逻辑等。慢慢地，学生们就开始了从无实物练习阶段过渡到观察生活人物阶段的创作和学习。譬如医生如何看病，护士如何打针，小商贩如何卖菜、卖鱼、卖肉，厨师如何烧菜，门卫如何看门，解放军如何训练等，人生百态都看在眼里。再说“吃饭”这个练习，我们要让学生从典型的吃饭到个性化的吃饭过程中找到行动的细节变化、看出人物不同的职业特征和不同的性格特征。无实物练习也是观察生活的第一课，是学生们懂得观察生活的切入点。他们从实实在在的行动开始观察，慢慢地渗透到生活的每一处角落、每一个层面，当他们成为一个观察生活的大师的时候，他们离一名真正的演员就不远了。

同样都是“观察生活”，演员的观察生活与画家、作家的观察生活存在着一些差异。画家、作家的观察生活是只要感受到生活中的种种以后，通过自己主观上的一些思考、判断、加工，把这些付诸纸笔就可以了。而演员的观察生活却需要相对客观地去观察并感受生活，并且要留意生活中的细节与过程，除此之外，演员还要按照生活中观察的那样去做。演员要把生活中见到的各种人、事物、情况不断地储存在记忆库里，当自己演不同的人物或碰到不同的情况时，就像打开宝库一样把观察生活得来的记忆打开，学会从人物的行为逻辑入手来塑造人物形象、完成舞台任务。

阿德勒主张，关于人物想象力的开发取决于“观察”(生活)。她在巴黎跟斯坦尼学习了5个星期的“体系”后，回到美国的自由剧院并开始反对李·斯特拉斯伯格的过分强调“情感体验”的表演方法。阿德勒的表演理论认为演员不能只从自己的生活经历中寻找到全部的创作材料，也不能完全从自己的体验中找到表演的内容及感受，更应该通过观察生活间接获得创作材料，同时她强调无实物或半无实物练习对身体记忆体验的有效激发。作为最接近斯坦尼体系原貌的方法派的代表人物，阿德勒继承斯坦尼的观点而强调“规定情境”的重要性，必须摆脱抽象性的想象而进入到具体情节中，并从具体的行动出发去塑造人物。因此阿德勒对无实物练习的强调及其他“行动至上”的观点都可以在体系中找到。

五、无实物表演在当代的意义

随着表演美学及当代舞台艺术的发展，无论是格洛托夫斯基的“质朴戏剧”还是彼得·布鲁克的“空的空间”理论，都渐渐弱化了实景舞台，而极简主义的舞台、象征元素的布景，甚至是科技与表演的结合，都把“表演”引向了极致化发展。转场的变化很多时候是通过演员的表演来完成，而演员在表演中往往是通过无实物表演或半无实物表演来实现故事情节的。

无实物表演在程式化的中国戏曲表演中早有广泛应用，比较经典的“无实物动作”在戏曲中有很多(当然这种程式化的“无实物表演”和斯坦尼体系、方法派表演中的无实物表演是有区别的，但二者仍有着千丝万缕的联系)，“开门关门”用几个程式化的动作表演出打开门闩、推开门或者关门、插上门闩、上锁等；用一条水袖表现出千军万马;用一桌二椅的舞台表现出所有的场景等。当代戏剧舞台除了在高科技的发展下融合了多媒体技术之外，在表演中却返璞归真，开始向戏曲学习。

2012年，上海演出的彼得·布鲁克的经典之作《情人的衣服》一剧中，所有的舞台布景由几个五颜六色的简易木椅和三个铁架子组成。而如此“简易”的布景却形象地表现出了多个场景：两把椅子并到一起，演员坐在上面围一个毯子睡觉——一张床、一个卧室就有了；一个正方形的铁架子后放一把椅子，坐上一个人——一个厕所就有了；几个椅子分别放在舞台两侧，配上音乐，派对就开始了；铁架子转过来，男主人公手握铁架子上的横杆来回摇晃——公共汽车就有了……演员边表演边在观众的视线中变魔术般地完成场景的变换，并继续在不同的“空间”里表演，故事情节却显得严丝合缝，没有了以往舞台上转景时出现的情绪和故事上的间隙，表演是一气呵成的，显得很有机，可见演员们对假定空间的瞬间适应源自平时对信念感和想象力的大量训练。

此剧中构成空间的大道具也同时成为演员表演使用的小道具。铁架子移过去，演员趴在上面向外张望便是窗户；铁架子转过去从里面走出来便是门；铁架子放在椅子后面，上面挂上西装就是衣柜；演员脖子上戴的围巾通过演员的表演一会儿成了餐布，一会又成了西装的领带……此剧的演员们平时只有进行了大量“无实物练习”，也就是我们说的“想象物的动作练习”，才能在舞台上凭想象力来完成所有规定情境下的符合逻辑的有机行动。

“《情人的衣服》讲述的是关于‘背叛’的故事：妻子在家中与情人约会时，丈夫回到家中，情人仓促逃走留下了一身西装，丈夫看到西装并没有恼羞成怒，而是故意把这身衣服当做家中贵客一般对待。吃饭时，丈夫要求‘西装’入座，并要求妻子喂‘西装’吃饭；睡觉时，让‘西装’跟他们夫妻‘睡’ 在同一张床上；甚至在夫妻外出散步时，丈夫要求妻子拿着‘衣架上的西装’跟他们一起散步；就在他们开家庭派对时，当着众亲朋好友的面，丈夫又拿起了这身“西装”并要求妻子跟这个所谓的‘贵客’跳舞，致使妻子再也忍受不了心理的折磨，就在丈夫决定要原谅妻子的时候，发现妻子已经自杀。”[注]高鸽：《情人的衣服》，《上海戏剧》，2012年第12期。此剧所有的行动都围绕着“情人的衣服”，因为它代表着“情人的存在”。在夫妻二人共进晚餐这场戏时，丈夫命令妻子喂“情人的西装”吃东西，就像场上存在着“情人”一样。在这场戏中，除了桌子和椅子以外，演员在表演中并没有盘子、刀叉，也没有食物等道具，完全采取“无实物表演”的方式，然而凭着演员们的有机交流和无实物表演的功底，故事情节和舞台气氛更具渲染效果，也更逼真。基本上，除了“西装”这个重要道具之外，整台剧都是靠演员的无实物或者半无实物的表演呈现的。而《情人的衣服》中演员的这种无实物表演并没有任何“出戏”的感觉，却随着剧情的发展越来越引人入胜，在这部戏中“无实物表演”给舞台带来了更多的戏剧张力。

现代舞台使用高科技舞美效果的同时，尽量简化实景及道具，因此，演员在表演中也更多地使用无实物表演或半实物表演。在高科技的舞台中，演员与多媒体进行互动的演出也越来越多。2017年，由著名波兰导演陆帕带来沪上演出的《酗酒者莫非》就成功地实践了多媒体影像和演员的交流。导演陆帕将作为舞台背景的电影屏幕中的人缩小到和舞台上的真人一样大小,使演员和屏幕有了互动，即实现了戏剧与电影在表演上的互动。

该剧以作家史铁生的作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》为创作源头，结合史铁生的多部小说，并根据演员排练中的即兴表演不断丰富和改编，成为一台长达5小时的话剧。剧中一切思绪、意识、回忆都由一名貌似清醒实则酒醉的人物——莫非表达出来。王学兵饰演的莫非借助酒力，回到过去，看见了不同时期的自己以及家人。干净简洁的舞台使用了多媒体投影和电影技术作为舞台背景，角色莫非与跟他相伴的老鼠等形象交流互动，既在舞台上表演，也会出现在屏幕中。真人表演与“电影”完美的结合虽然归功于导演和舞台美术设计，但在舞台上完成此设计的却是演员。对于演员的表演空间，上海戏剧学院舞台美术系主任伊天夫教授做了更为全面的分析。他认为，“从专业的角度讲,我在看这部戏的时候,脑子里有一个强烈的印象,演员和演员所生活的环境以及演员表演的空间都有着高度的统一”，“我认为设计者把实用的、功能的和作为剧中人所必需的性格成长的环境因素高度统一起来了,这一点非常好”。[注]易凌启：《陆帕给我们带来了什么——〈酗酒者莫非〉大家谈》，《上海戏剧》，2017年第11期。在这部戏中，陆帕导演把史铁生原著中的酗酒者“A”的名字改为“莫非”，字面意思即虚无，而酗酒的莫非生活在一个墙壁即是屏幕的空房间中，似乎是借着酒力，通过这个墙壁上出现的影像与老鼠、前妻、警察、父母、妹妹进行灵魂上的对话。影像中出现的老鼠等角色又会出现在舞台上即莫非的生活中，跟他进行面对面的交流。影像表演与舞台表演的互相切换产生了一系列极富幻想却又贴近现实的舞台艺术呈现。

舞美上各种时空维度的高度统一实际上加大了演员表演的难度：屏幕上出现的极具真实感的老鼠到处乱窜，渐渐在屏幕上变大，瞬间变成真人那般大小之后，直接从屏幕跳到舞台上，成为一个穿着老鼠服装的演员。在这个过程中，莫非先是对着屏幕上的老鼠影像自言自语，当老鼠影像变成穿着老鼠衣服的演员出现在他面前时，台词从梦呓变成了对话。于是，莫非对着一只与他相伴的“老鼠朋友”表达着自己的孤独和对世界的真诚的思考。随后，老鼠转身又钻回屏幕，从“人身”迅速变成影像，再逐渐变小，最后钻回屏幕上的洞穴中。这部分的表演可以分为几个维度。首先是多媒体呈现出的事先录制或电脑合成的表演：老鼠贴着墙壁乱窜和老鼠渐渐变大、变小、钻回洞穴等。其次是多媒体与真人表演之间的衔接：影像老鼠和真人饰演的老鼠之间的转变是技术和真人表演的结合，节奏和技巧要配合得恰到好处。最后也是最重要的是多媒体和真人之间的互动交流：演员王学兵既要在一个空房间里对着老鼠思考人生，跟多媒体影像中出现的老鼠进行互动，又要与变成真人的“老鼠”互动对话，让“老鼠”对自己的质疑引起思考。这里面既需要精准的技术支持，也需要演员在表演上随时适应虚拟影像和真实对手之间的相互转变，这需要强大的信念感和想象力做支撑，同时也需要演员有无实物练习的功底。就像电影演员在拍摄动画合成镜头时使用 “绿幕表演”来完成无对象交流表演，当虚拟影像和表演者发生动作上的相互关系时，就产生了“无实物表演”。这与舞台上的真人表演与现代虚拟技术相结合是一样的道理，它不等于完全的无实物表演，但课堂上的无实物练习是无实物表演和无对象交流的基础，在本质上都是要求演员能够对假想物进行活灵活现的表演，靠自己的信念感和想象力去组织符合逻辑的内部、外部行动。

陆帕这位“时间大师”擅长在戏剧舞台上营造几乎与现实世界同步的舞台时间，演员表演从声音到动作上都是自然放松、不疾不徐的,就好像无实物练习要求的那样，使演员在放松的状态下按照生活的时间和节奏对假想物进行练习。在《酗酒者莫非》一剧中，无实物表演和无对象交流有机地映射了此剧的主题——人生的另一种状态是失败、软弱、放逐。无论是死亡梦境,还是酒精幻象，都像演员的无实物表演和无对象交流那样真实地充满着生命的力量，把观众带进那个平时不曾了解的边缘人物的精神世界。

表演艺术就是行动的艺术，无实物练习就是训练演员下意识地完成有目的、有逻辑顺序性的形体动作；养成动作性想象的习惯；并应用形体动作的工作方法在规定情境中完成任务。无实物练习是表演基础教学阶段中一个非常重要的训练方法。到了戏剧演出的阶段，无实物表演又对构建戏剧舞台时空起着重要作用。 当今的演员应对无实物练习和无实物表演给予充分的重视。