论潘亚伯对浦东派琵琶技法的创新性贡献

●张迎春

（安徽师范大学，安徽·芜湖，241000）

从两汉至明清，中国琵琶制作经历了曲项至直项、四弦五弦并行至四弦独大、四相无品至四相十三品等的发展变化。与此相依傍的琵琶技法亦因应推进，不断丰富拓展。基于地域、经济、文化、技艺、审美等差异，琵琶至清初有南、北派之分，且北盛于南的格局处于常态。然自清中叶始，北派式微难乎为继，南派兴发名家鹊起渐成大势。清中叶无锡、浦东、平湖、崇明等琵琶流派的崛起，形成南派琵琶发展的一个高峰。浦东派琵琶艺术是南派琵琶的杰出代表。

浦东派第一代大师鞠士林，历经多年的演奏、创作实践，以“鞠琵琶”艺术赢得“江南第一手”的声望。至第六代传人林石城，其先得浦东派五代传人沈浩初嫡传，后又师从“平湖派”吴梦飞、“崇明派”樊少云、“汪派”汪昱庭，集南派琵琶艺术之大成。其弟子潘亚伯则是新中国成立后浦东派琵琶传承人的重要一员，他秉承家学，不断探索创新，在中国琵琶界颇具影响。作为浦东派琵琶传人的潘亚伯，不仅是传承，更多的则是琵琶技法改革与创新。

一、技法的传承运用

潘亚伯（1940～），琵琶演奏家、教育家，中国民族管弦乐学会“民乐艺术终身贡献奖”获得者，浦东派琵琶第七代传人。潘亚伯是浦东派第五代传人沈浩初的外孙，第六代传人林石城在中央音乐学院时的学生，这特定的师承关系为潘亚伯琵琶技法的历练提供了得天独厚的条件。同时，其学于浦东派、工作于文艺团体和艺术院校的经历，为浦东派的传承发展和技法改革提供了良好的平台，亦使安徽师范大学音乐学院成为浦东派琵琶艺术的安徽传承保护基地。

琵琶泰斗林石城先生曾说，浦东派“演奏武套时，要求气势宏伟；演奏文套时，要求表情细腻。……演奏大曲时，则可有强有弱、有刚有柔，武套文套的演奏手法均可应用。”[1]（P149）亦即演奏文套宜缓，柔和细腻，长于表情气；演奏武套宜紧，气韵沉雄，长于状物气；演奏大套曲则刚柔并举，艺术张力强，长于构意境，音乐富于画面感和层次性。而这些风格，又与琵琶的技法密不可分。

浦东派琵琶的技法主要有“夹滚、长夹滚、各种夹扫夹弹、大摭分、飞、双飞、轮滚四条弦、弦数变化、并四条三条二条弦、扫撇、八声凤点头，各种吟类、推类、拖类的多种变化奏法，音色变化奏法、锣鼓奏法等。”[2]（P151）要熟悉这些技法，弹奏者必须在三方面作刻苦训练。一是力度要求。这主要表现在武曲弹奏上，讲究开弓饱满、力度强劲。故其用弦讲究粗、硬，手指弹奏力量也要强劲、有弹性。二是手形要求。弹奏时手形当呈圆形，以使音色圆润、饱满、有力，达到稳定又随心应手的效果。三是音色要求。所弹奏出的音色要富于变化，务将结实饱满与柔和优美结合得恰到好处。潘亚伯将浦东派琵琶各种演奏技法融会贯通，认真研究和传承浦东派传统技法。

（一）右手技法

1.轮滚四弦

“轮滚四弦”系滚弦奏法中较难的一种。滚四弦以扫拂为主，轮四弦即满轮。本质上讲，滚四弦即扫拂滚，是在弹挑基础上发展而来的；而满轮是在轮指基础上发展而来的。两种技法虽有本质差异，但其声效又颇接近，都易于突出强烈的艺术表现力、表达气势恢宏的场面。相较而言，扫拂滚较轮四弦的力度更强一些，富于气势；而满轮则更为连贯，宜于抒情。轮滚四弦多用于音乐的高潮部分，然其又不同于普通的划、拂、扫、撇等技法，而是以四弦应四个指头。由于时值、力度与划、拂、扫、撇不尽相同，故其产生的音乐表现效果亦颇为独特。潘亚伯创作改编的《军民联欢》琵琶曲，通过使用轮滚四弦的技法运用，用音乐勾勒出一条轮音线，也构建出热烈、欢快、和谐的气氛。

2.夹弹

“‘夹弹’命名的由来，是在原谱的曲调音间，‘夹’进同度音或其他音‘弹’奏，使曲调更为丰满。”[1]（P150）一般奏法为“大、食两指作均匀而速度不很快的连续弹挑。”[3]（P17）这一技法是通过一根弦弹挑中夹一个双弹（两根弦），双弹音一般在四个音中第一个或第三个。夹弹的出发点是制造出较为丰满的音色及较好的和声效果。以潘亚伯创作改编的《军民联欢》第二段，以及《游击队歌》转G调处为例，它们都运用了夹弹技法。由于夹弹的后半拍是双音，在进行快速演奏时，营造出了轻松、愉悦的音乐氛围；同时，由于夹弹能产生类似伴奏的效果，故这两处夹弹的使用，使得音乐的表现力更为丰满。

3.夹扫

“夹扫”即弹弦与扫弦相结合的奏法。一般在夹扫的四个音中，第一或第三个音用扫弦奏法（扫四根弦），其它音用弹弦奏法。夹扫的音色和音量富于变化，这在浦东派琵琶的经典乐曲《海青拿天鹅》中有很好的展示。在实际使用中，浦东派琵琶的夹扫有很多种，在潘亚伯改编的《游击队歌》后半段转D调部分就用到了夹扫指法，为乐曲逐渐过渡到高潮起到了铺垫作用。

4.挂、临

在浦东派的许多传统曲目中，都会用到“挂”和“临”的指法。食指指甲向左，将四、三、二、一弦次第弹出为“挂”；大指向右，将一、二、三、四弦次第挑进为“临”。在潘亚伯改编的《军民联欢》的头八小节，原管弦乐总谱规定用竖琴演奏的部分，潘亚伯改作琵琶演奏。目的是在琵琶上能弹奏出竖琴的音效，具体策略即运用“临”的指法演奏，效果绝佳。

（二）左手技法

1.并弦

“并弦”是浦东派武曲中高潮部分常用的左手技法。演奏并弦时“左手指把相邻的两条或三条、四条弦相并在一起”[1]（P152）。与并弦相匹配的右手技法有轮、滚、拂等。并弦以“并四条弦”、“并三条弦”、“并二条弦”为常见，通过并弦可得到不同音高、音色的弦音。以并四条弦为例，要求演奏者在半秒钟内把张力很大的四条弦相并在一起，并奏出别具一格的音响效果。潘亚伯在演奏浦东派传统曲子《海青拿天鹅》时，这种并弦技巧即屡见使用。乐曲音高、音色富于变化，烘托出强烈的紧张度和形象的画面感。

2.吟

浦东派琵琶也善用“吟”这一左手技法。在沈浩初看来，“吟”有“摆”、“揉”两种。“摆是按弦着品后作左右摆动，大都用于品位；揉是按弦着相后作前后（即向里）按放，大都用于相位。”[1]（P150）“吟”的目的是使发出来的声音有活力、富于动感。如潘亚伯创作的《欢乐的瑞丽江畔》的慢板部分中有的乐段即多用“吟”的技法，这一技法的使用充分表现出欢愉的音乐情趣。

3.张力滑音

“张力滑音”即将弦按在品、相位上以后，向左、向右、向内推移，即先把弦拉出去，作弹后再放回来。其目的是使弦音升高，从而制造出更富有韵味的乐音效果。仍以潘亚伯创作的《欢乐的瑞丽江畔》为例，该乐曲即用张力滑音制造出下滑音的效果，下滑音带来的变化音色构建出欢乐、祥和的音乐意境。此外，夹滚、长夹滚、大摭分、双飞、并三弦、并二弦、扫撇、锣鼓点等浦东派传统奏法，皆为潘亚伯精到传承、研习，并运用于其原创和改变的琵琶乐曲中。

二、技法的改革创新

作为一名琵琶演奏家和教育家，潘亚伯在琵琶演奏技法上有着卓绝的探索、改革与创新，最富新意的当数下出轮、凤点头、大指摇三种技法。

（一）下出轮

“下出轮”原为北派琵琶的一种传统右手技法，与“上出轮”相反，“上出轮”是先用右手的食、中、名、小指次第向左依次弹出，然后拇指向右挑进。这种连续演奏动作称为“上出轮”。“下出轮”是先用小、名、中、食指次第向左弹出，拇指紧接着向右挑进，这样的演奏方法称为“下出轮”。目前国内能够熟练使用下出轮的琵琶演奏家只有廖廖数人①。潘亚伯是大陆的最杰出代表，他对这一古老技法作了以下三方面推进。

其一，声音进一步细巧化、力度进一步均匀化。潘亚伯在琵琶演奏技艺上的这些突破颠覆了琵琶界传统上对下出轮的偏见。众所周知，下出轮音高较上出轮要弱一些，轮指的均匀度也难以调和一致②。而潘亚伯经过苦练，将下出轮声音细巧的优点发挥到了极致，且其将四手指（小指、无名指、中指、食指）的力度也达到了一致的效果，这对一般演奏者而言几乎是难以企及的。潘亚伯的弹奏实践说明下出轮尽管声音偏弱、四指速度难以均匀一致，但经过刻苦的训练，可以化劣势为优势，充分发挥“下出轮”的优点。而当演奏者一旦克服这两个技术难点，即可充分发挥下出轮声音细巧、柔和的抒情性优点，轮指声音亦更和谐悦耳、更易于表达委婉缠绵的情感。潘亚伯在演奏自创曲《春韵》时就充分运用了下出轮，力度均匀、声音和谐，将春天蓬勃的生命张力摹画得惟妙惟肖。

其二，下出轮的速度进一步加快。由于生理结构等原因，下出轮速度不易掌控、力度难以均匀，快轮通常没有上出轮表现方便（这也是现在绝大多数人使用上出轮的原因），甚者可能弄巧成拙。潘亚伯通过勤学苦练，克服了下出轮的不足，演奏速度不受影响，绵密而质实、富于颗粒度和层次感的下出轮声音，能在他手中得到魔幻般的表达。年近八十，他的下出轮速度依然可至每分钟160拍（每拍五个点）以上。

其三，半拂轮挑的灵活运用。下出轮中半拂轮挑的使用，能充分丰富轮指的音色。基于下出轮手型整体动作与弹挑完全相符的物理性特征，潘亚伯充分运用了这一特点，将半轮拂指的技法又朝前推进了一大步。以《春雨》为例，其中的一段需要挑轮奏法：先在一弦上作半轮，大指在二、三、四弦上作变化性的挑弦奏法。这样的运用将《春雨》活泼、灵动的神态充分塑造出来。演奏中轮音音量由弱而强的控制恰如两手分书、一喉异曲，不仅塑造出春雨灵动的精神内涵，而且亦勾勒出一幅润物无声的形象画面。

一般而言，潘亚伯半拂轮挑的技法表现为：先作慢速的四指轮挑；然后渐次加速作中速、快速的四指轮挑；复次换作三指轮挑（小、名、中三指轮，大指挑）；最后再转为长轮。这种轮指指法的变换，可使琵琶演奏速度变化更加自如，而且手指也不至于因过度紧张而疲累。尤足关注的是，潘亚伯的四指长轮与众不同，他可不用食指，而用“小、名、中、大”四个手指作长轮。潘亚伯作如此改进的出发点是：一般的曲子在作快速半轮挑时，四指的轮速往往跟不上节奏的推进速度。而如果改用三指轮挑，不但轮速与乐曲节奏相一致，而且轮指的点位也非常清晰，消除了轮指过于绵密、颗粒度不足的缺陷。例如《阳春白雪》演奏时需要运用半轮挑的指法，在实际演奏中由于半轮挑速度相当快，以四指轮半轮明显有滞涩之虞。潘亚伯将四指轮换作三指轮，本曲演奏时明显轻松、从容了许多。再如《十面埋伏》的开头部分，潘亚伯在演奏中同样运用了三指轮的奏法。即先用中速的四指轮，紧接着用大指拂四根弦的奏法，在提速后即转作三指轮拂扫，再迅速转为满轮，并过渡到扫弦，取得了极好的演奏效果。

（二）凤点头

“凤点头”又称“勾打”。“浦东派演奏勾打时的方法有两种：一种是右手食指作向内微变的姿势，食指上的三个指节关节都须运动；一种是右手食指作伸直姿势，只用掌指关节运动。前一种易于在演奏进行中作出音色变化；后一种的发音量较大。”[1]（P152）凤点头多用四声、八声。四声凤点头即四个音一个打勾轮回，第一个音带大指勾；八声凤点头即八个音一个打勾轮回，第一个音带大指勾。

潘亚伯对凤点头技法的改良，主要是基于浦东派传统琵琶曲《十面埋伏》的“点将”段中勾打技法而来。“点将”段原谱标定指法为先用大指、食指摭，接着用食指在一弦上作弹、抹、弹。潘亚伯根据演奏的实际需求，将原谱规定的食指勾改作中指勾。从技术层面而言，中指勾打与食指勾打的区别在于：食指勾打用侧摇，即侧锋击弦，而中指摇用中指的正锋击弦。一方面，由于中指的第一关节比较灵活（可以达到每分钟208拍以上），弹奏时动作较易控制，触弦的角度也好掌握，故其弹奏出来的音色明亮、清晰，声音坚实。另一方面，由于中指处于手掌的中心位置，力度的掌控自如，可强可弱，音色变化也相应更加丰富。

在潘亚伯自己创作的《欢乐的瑞丽江畔》一曲中，有一段即运用了“凤点头”（勾打）指法。乐曲先在低音区四弦上运用滑音、打音模拟巴乌的音色，着意构建西南少数民族音乐风格。紧接着乐曲用中指凤点头（勾打）演奏技法在一弦上奏出坚实、清晰的旋律，使乐曲获得了十分透亮的音色。同样，在《十面埋伏》的“点将”段，潘亚伯也把原谱用食指作勾打改作中指勾打，效果也比原谱奏法有明显提升。改进了的凤点头技法不但声音更加坚实、演奏速度更为流畅，而且在整体上烘托了本段乐曲紧张、有序、昂扬的特点，富有气势。

（三）大指摇

“大指摇”即大指上下正锋击弦来回弹奏。大指摇主要是相对食指摇而言的，潘亚伯老师的大指摇也是对食指摇的改进。就技术特点而言，大指摇所产生的声音洪厚、声音效果较食指摇要强烈，更宜于表达恢宏的场面。不过，要运用好大指摇技术，必须经过艰苦的训练。因为大指摇的缺点也是明显的，它的音色很难掌控好、音高的均匀度也不易把握。

潘亚伯的大摇指（勾打）是多年刻苦练习而来的。经过苦练，他右手五个手指都能作勾打。就发力部位论，大指是靠手腕用力，其一般用于勾打三、四弦，发音铿锵有力。食、中、名、小四指皆用指关节发力，其中中指音色相对明亮，勾打速度也要快一些；其它三个手指的勾打指法，因为都是用小关节，所以也相当灵巧，不过在力度上要弱一些。当然，此三指若加强训练，力度也会有所提高。潘亚伯对以上五指都经过单独训练，所以他弹奏摇指时，可以很好地掌控每指的勾打力度，琵琶声音的落点会更清晰、颗粒性更强。

潘亚伯的摇指（勾打）技术较早面世当在1979年11月由文化部主办的“全国高等音乐院校琵琶教学经验交流会”。会上潘亚伯作了题为《关于琵琶基本功训练的几点体会》的学术报告，并在交流会上演示了他的五个手指的摇指（勾打）技术，获得了与会音乐家的高度赞扬。从功能角度而言，大指摇在表现粗犷、浑厚、紧张的情景时有相当明显的效果。如《十面埋伏》的“掌号”段就运用大指摇于三、四弦音的演奏。大指摇是潘亚伯先生对浦东派琵琶演奏技法的创新发展，目前只有他本人及作为他学生的笔者能够熟练掌握。

三、技法创新的成因

潘亚伯对琵琶技法的创新性贡献，既有偶然，又有必然。梳理潘亚伯七十多年的琵琶人生，主要出于三方面因素：

（一）琵琶世家的重要使命

潘亚伯生于旧上海的艺术之家，他自幼苦学琵琶艺术，两位胞妹亦在其引领下成为我国著名琵琶演奏家，潘氏兄妹对浦东派琵琶艺术的传承与推进，更有着承载家族事业的使命感，持守着将浦东派琵琶发扬光大的情怀。他常说：“浦东派琵琶要在我们这一代人身上发扬光大，我辈当以身作则、兢兢业业③。”

梳理潘亚伯的经历，我们发现，在1958年潘亚伯考入中央音乐学院之前，他已经具备传承浦东派琵琶艺术的使命和担当感，刻苦练习基本功和传统曲。考入中央音乐学院后师从林石城，琵琶水平得以全面提升。吉林省歌舞剧院琵琶独奏演员的艺术实践经历及吉林艺术学院、安徽师范大学音乐学院的任教经历。让他体悟到浦东派琵琶的发扬光大，需要全社会的支持和参与，琵琶艺术永葆生命与活力，必将依赖于艺术追求和技术改革的创新发展。

（二）简单实用的技术取向

艺术从精、技法从简是一切艺术追求的共性。而技法简单又往往离不开实践的充分认知与修正。潘亚伯对琵琶技术的改进，正是基于他多年的舞台演出实践。只有在他熟知浦东派琵琶不同技法的舞台演出效果之优点与不足之后，才可能对相应技法作进一步的突破推进。然而，要实现这一突破，非潜心于琵琶事业者不可得。同时，这也与潘亚伯任教于吉林艺术学院和安徽师范大学音乐学院后角色的转换有关。他能从教师教与学生学的角度反思琵琶的各种技法。如何更简单、有效地将浦东派琵琶技法教给学生，是他这一阶段（琵琶事业的第三阶段）考虑的重要命题。

如上，在《阳春白雪》、《十面埋伏》运用下出轮指的地方，潘亚伯作了较大改进：大指加其它三指的三指轮，其出发点非常明确，提升了轮指的速度、点位的清晰度、声音的颗粒性，既简化了动作的繁复度，又提升了声音的实际品质。而这一切又皆源于潘亚伯多年的教学和舞台演出实践。同样，潘亚伯在凤点头技术上的突破亦如此。实践证明，经他改造后用中食指勾打的凤点头，学生掌握起来非常容易，弹奏速度也非常快，稍加训练的中指勾打凤点头速度即可达到每分钟 200拍以上的速度。

（三）音色至上的艺术追求

“琵琶在音色上，要求‘尖、堂、松、脆、爆’。尖是指在高音区的发音非常明亮；堂是指在低音区的发音特别洪亮；松是指在按弹时发音反应很灵敏，余音也较强较长；脆是指发音很清脆；爆是指发音坚实而有分量。”[1]（P155）基于琵琶不同弦位④、同弦的不同把位、同品的不同触弦部位、不同弹弦力度的差异，琵琶的音色也千差万别。对美好音色及其千变万化的执着追求，是浦东派琵琶艺术的传统优势。潘亚伯对音色有着近乎苛刻的追求。在他看来，好的音色对于情感的表现、气氛的烘托、场面的摹状起着至关重要的作用。他对浦东派以上三种技法的改革创新，客观上当归结于对音色及其变化丰富性终极追求的美学观照。

如上，潘亚伯经过艰苦的训练，克服了下出轮力量不足、力度不均匀的缺点后，充分发挥了下出轮细腻、委婉、缠绵的音色特点，这一特点在其创作的《春韵》中得到了很好的呈现。同时，他对下出轮“快”这一特点的进一步提升，根本出发点亦在营造富于颗粒性、富于弹性的音色；他对大指摇的突破，亦是基于大指摇较食指摇音色更为洪亮；在《欢乐的瑞丽江畔》中他运用中指勾打的“凤点头”，亦着意于营造坚实、清晰的旋律线与异常透亮的音色。此外，他在《十面埋伏》“点将”段运用中指“凤点头”的出发点亦在营造坚实、洪厚的音色。

结 语

通过对潘亚伯琵琶技术创新的考察，笔者得出三方面认知：

（一）技术改革与创新，表现为下出轮、凤点头、大指摇，虽然诸技术改进仅限于他个人的技术钻研，但对于整个浦东派琵琶技术的发展而言，无疑具有重要的探索实践意义。

（二）技术改革与创新的主要原因是琵琶世家的使命感、简单实用的技术取向、音色至上的艺术追求。这无疑是对浦东派琵琶对技巧精致、抒情细腻等方面追求的根本观照。

（三）技术改革与创新的本质是对浦东派琵琶传统技法的传承革新。“若无新变，不能代雄。”[4]（P908）作为浦东派琵琶传人，潘亚伯对浦东派传统技法的改革创新永远在路上，期待他为我国琵琶艺术的传承发展做出更大的贡献。

注释：

①杜国俊指出：“运用下出轮指法演奏琵琶曲的演奏家，更是凤毛麟角。作者有幸见过香港吕培源和中国潘亚伯两位先生，是我所知道还运用下出轮指的琵琶演奏家。”见杜国俊：《关于琵琶下出轮指》，《中国琵琶文化论坛》，2008年1月（通讯）第十八期，第 105页。另据潘亚伯自己说，他后来在中央音乐学院求学师从林石城先生时，也是林氏学生中唯一能用下出轮技法者。（此语出自2018年5月19日安徽师范大学校庆之《潘亚伯先生访谈》，未出版。）

②林石城认为下出轮的“优点是各指的发音量易于相仿；缺点是音量一般较弱些。”见林石城《琵琶教学法》第 43页，上海音乐出版社1989年版。

③此语出自2018年5月19日安徽师范大学校庆之《潘亚伯先生访谈》，未出版。

④《养正轩琵琶谱》指出：“音色在琵琶四条弦上也不一样：子弦的音色较为明亮而清脆；中弦的音色较为柔和而优美；老弦的音色较为粗壮而紧张；缠弦的音色较为低沉而浑厚。”见沈浩初编著；林石城整理《养正轩琵琶谱》第 155页，北京人民音乐出版社1983年版。