音乐学，请把目光投向他——怀念郭乃安先生

●张振涛

（中国艺术研究院，北京，100101）

继开创者杨荫浏、李元庆之后，我们把黄翔鹏、郭乃安并列为中国艺术研究院音乐研究所第二代学者的代表人物。这个评价是大家对他们学术成就和人格魅力的认可。郭乃安的“音乐学，请把目光投向人”与黄翔鹏“传统是一条河流”，已经成为中国音乐学的“双句教”。言简意赅，词爽义亮，让人看到常规表达与恰当提升之间的同与不同，也见证了学者谱系中一对双星座的整体器宇和凌云健笔。

郭乃安 1920年11月 16日出生于贵州省贵阳市，2015年10月7日病逝于美国，享年95岁。他生前曾任中国艺术研究院音乐研究所副所长、研究生部音乐系主任、研究员、博士生导师、《中国音乐学》主编、中国音协理事、理论委员会副主任。他对中国音乐学所做的路标性贡献，就是主修了迄今被视为全国艺术院校传统音乐教材范本的《民族音乐概论》。他与缪天瑞、吉联抗共同主编的《中国音乐词典》，为音乐工具书的编撰，立下开天之功。我曾总结：杨荫浏撰写的《中国古代音乐史稿》、郭乃安主修的《民族音乐概论》、缪天瑞主编的《中国音乐词典》，是中国艺术研究院音乐研究所的“两弹一星”！一史、一论、一典，三项成果，成为中国音乐学的奠基性成果，而以三位学者为代表的学术群体，就是中国音乐学的“功勋学人”。以此衡量，郭乃安参与了两项重大成果的编修，并以其执鞭谋律，名声光国。担任《中国音乐学》主编的十余年间，他以海纳百川的胸怀和敢于担当的气魄，让这家诞生最晚的学术期刊，秀发学林。担任中国艺术研究生部音乐系主任期间，培养的三届研究生，被学界誉为“黄埔三期”。他在中国艺术研究院音乐研究所工作的四十余年间，以其做事严谨的敬业精神、持之以恒的工作态度、尽心任事的聪哲善断，让每一个人与他过从的人，铭记他的英名。这些后人高山仰止的功绩，不能不令人隔着茫茫太平洋不能送他远行而延首叹息。

一、他呼吸的第一口气便充满山歌气息

郭乃安的父亲曾任遵义邮政局局长，后调回盘县老家。他的童年和少年在盘县老镇度过。外祖父是县里有名的教书先生，他像那个时代的孩子一样，从小开始背书。他谈到：“小学时国文课考试，其他学生花半个小时才能写好一篇作文，我通常十来分钟就能写好，剩余时间再为别人代写一篇。”对自己的语文天赋，毫不掩饰自豪。

当然，最吸引他的还是音乐。由于成绩突出，老师奖了他一本《儿童世界》，里面有黎锦晖改编的歌曲《梅花三弄》。从未上过音乐课的孩子，竟然爱不释手，硬是自学了简谱。对于第一份见到的乐谱，他的心思倾注得如此专注，以至于硬是学到了一项靠自学很难获得的技能。这则童年故事，一方面说明他性格中面对困境时的意志力，另一方面也说明了一股强烈的热情被引燃了。郭乃安回忆，对于后来不得不奉命批判的黎锦晖，早年却情有独钟，“他的所有歌曲我都能唱得出”。陪姐姐在乡下教书的时光，虽然刻骨铭心的一直是“贫穷”和“封闭”两个词儿，但也有“乡音”和“花灯”两个词儿。贵州绵延起伏的山岗中飘荡的嘹亮山歌和若隐若现的花灯调，埋藏心底，以至于80高龄时依然脱口而出且兴致盎然。一个孩子接触乡间音乐并不难，而一旦在心底与音乐有了感应和交集，人生道路就不一样了。

1939年冬，“教育部第三戏剧教育队”到盘县演出，恰好住在他任教的学校。他与队员聊天说：“我跟你们走吧”？谁知人家马上答应了。1940年，他加入了“教育部第三戏剧教育队”，参加了诸如《放下你的鞭子》等节目的演出。随便一声问询，就跟着人家跑了，真是个决定命运的时刻。冥冥之中的召唤，让一个心中积淀了艺术、千方百计发现机会实现梦想的年轻人，遵循了自己的天性。沉入心底的山歌，注定让他不会做个安分守己的孩子。

1942年，郭乃安考入重庆（青木关）国立音乐院，在“作曲组”跟江定仙学习。在这里，他干出了人生第一件惊天动地的“大事”。1945-1946年间，他与一群志向高远的同学成立“山歌社”，他出任社长。旨在搜集民歌的社团，是中国近现代史上第一次由专业音乐院校的学生有组织地整理研究民歌的开始。在“五四”运动批判传统的背景下，最具反叛精神的年轻人，竟然自觉收集民歌，这件事无论从什么角度观察，都令人称奇。二十出头的学子，到底出于何种考虑，想到这个具有爆炸性的创意点？飘动在乡野中的音乐，对有些人来讲，一下就滑过去了。但对另一些人来说，却忍不住停下来听个仔细，而且寝食不安。事件具有的“先锋”意义，是学术界于20世纪末反思学科道路时才意识到的。我们知道这一行动是与当时民俗学界收集民谣的学术行为最“接轨”的事件，也知道它与1943年张鲁、马可、刘炽等延安音乐家到陕北记录民歌的实践遥相呼应。“山歌社社长”的作为，得到了包括杨荫浏、江定仙等师长的奖挹。参与者后来都成了音乐界的带头人物，谢功成、黎英海、王震亚、伍雍谊、孟文涛、杨匡民、严良堃、华尉芳等，这恐怕是青木关大部分“作曲组”同学日后个个成为精英的“绝例”。有人从事创作，有人从事教育，有人从事表演，“社长”却始终没有离开这条路。

“山歌社”的价值学术界已做过评价，我们想评价的则是社长本人。用笔名“施盈”发表的《民歌中看世界》《从“五四”中看民歌》等文章，成为一种推力，让胸怀大志的年轻人，从此走向执笔的道路。从文生涯获得瞩目，源自初看起来并不显眼却对社长具有充足意义的事件。念及此事，他的眼睛，总是放光。生命初年的经历，真真切切发生了作用。从此，定位执笔，向未动摇。

1945年4月23日，作曲组以“学生自治会”名义，举行首场“民歌演唱会”，反应强烈，人心振奋。收集民歌的成果以创作改编方式，雄壮地呈现。1947年，郭乃安毕业于沃尔夫岗·弗兰克尔（Wolfgang Fraenkel）教授作曲班，毕业作品是小提琴与钢琴《回旋曲》、合唱《流浪者之歌》（放平词）。对于创作，他一直保持自信，自谓“未尝吹篪，执管便韵”。[1]（P4193）但历史没有再给他机会，只能于晚年拿出创作的钢琴曲给我看时，显出分外喜悦的神情。

毕业后，他到上海麦伦中学任音乐教员，开始参与“新音乐活动”。上海《时代日报》的副刊《新音乐》由“新音乐社”的孙慎主编，1948年初，因故不得不离开。工作交予郭乃安代管。他的编辑生涯从此开始。1949年上海解放，郭先生出任上海总工会文工团团长。此时，在上海中华乐舞学院执教，与学生吴蕴中相识，结为连理，一生相伴，鹣鲽情深。

1950年12月5日，他奉调北京，先在中组部，后到国务院“文教委员会”工作。新中国成立，他因笔耕勤勉，下笔成篇，成为文化部第一批职员。其时，周扬任文化部副部长兼艺术局局长，艺术局下设戏剧音乐处，周巍峙任处长，孙慎任音乐科科长，郭乃安任副科长，后任科长。参与政府，入侍帷幄，身居高位，体国经邦。新中国一系列富有历史意义和学术意义的大事件，塑造了他望眼远大、举不失略的断事能力。10年政府工作历练的磕磕碰碰、起起落落，造就了他做事稳健的风格。虽然工作中兼及各类事务，但总以音乐为基调。

二、《民族音乐概论》在学术史上的地位

1959年，郭乃安调入中国音乐研究所，确立其学术地位的事件始于1960年。60余位从事传统音乐教学、研究的音乐家，云集中国音乐研究所，开始《民族音乐概论》和《中国近现代音乐史》两本教科书的编撰。在杨荫浏、李元庆领导下，先后由十多位音乐学家（郭乃安、方妙英、简其华、贾淑英、章鸣、傅景瑞、杨羽健、黄翔鹏、吴毓清、古宗智）参与撰写的书稿，最后交由郭乃安统修。该书于1964年作为高等音乐院校的教材，由人民音乐出版社正式出版。

这是我国第一部对民族音乐进行系统论述的教科书。五大类（民歌、器乐、说唱、戏曲、歌舞）的分类原则，各个体裁艺术特征和技术规律的概括，对全面认识传统音乐提供了一套理论框架。此书不但对音乐教育起着重要作用，而且对学术研究同样起到了引领作用。

该书的编辑出版是 20世纪中国音乐学学术史上具有划时代意义的大事。新中国成立后，政府文化部门的重要任务之一，就是建立一套与国家体制和民族身份相适应的贴近国情、贴近民众的全新话语，载体就是各类教科书。没有哪个国家像新中国这样持久地保持着建构话语体系的强大动力，这一点决定了学科的走向和路径。中国音乐学在改造旧话语、建立新话语的过程中，必须对封建与西方话语体系和技术理论予以双重规避，采取民族文化自我扶持、自我提升的立场，重构国家文化体系。这是《民族音乐概论》应运而生的第一重背景。

中国音乐学需要从寄居的旧籍中挣脱出来，新的叙述是20世纪中国音乐学家借鉴西方社会科学方法、运用现代音乐分析概念、重新梳理传统音乐的新形式。大量田野考察和获得的新材料，让历史上任何一次的文化整理事件为之逊色，前无古人的现代学术型资料，为概括传统音乐奠定了基础。从学科史角度系统整理遗产的时代到来了。这是《民族音乐概论》应运而生的第二重背景。

郭乃安恰逢其时，器任其职。可以从任职文化部的经历看到之所以选择他为主修人的原因，也可从他此前的写作得到答案。收入郭乃安个人文集《音乐学，请把目光指向人》的文章，按年代可分三个时期：1945到1949年共10篇，50年代到1966年共39篇，1978年后18篇。40年代发表文章的学者，为数不多，郭乃安是佼佼者。这是他1950年调入北京担任国家机关公职的资质。50-60年代是他的多产期。他关注当代音乐创作和演出活动，评论性文论，占最大比例。这些文论自然是他名声日隆的原因。勤奋写作与担任官职的经历，使其日益成熟，也获得了信任和重用，因之成为恰当人选。“功业立其人之大节亦终赖以全。”（王夫之《读通鉴论》卷九）

用通俗易懂的话，演述事理，尽量少用或不用古语和外来语，平易浅白，深入浅出，是郭乃安的文风。他的文字，大雅若白，流畅清晰，广受赞誉。表面上看，好像是文风之异，实际上，是方向之异。郭先生说：“在政府工作期间，草拟过无数公文，文字凝炼，这一点常被人看好。”不妨读一段《民族音乐概论》的文字：

当小孩长大到一定年龄，就必须向老人学唱歌，不会唱歌便被认为是一件十分不体面的事。在有些地区、有些民族过去甚至将是否善于唱歌作为选择配偶的条件之一。不少民族的人民不仅在平时有唱歌的习惯，而且还有自己的传统的唱歌节日。如壮族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、蒙古族的“敖包会”、回族的“花儿”、瑶族的“放浪”、仫佬族的“走坡”等。每逢会期，四面八方的青年男女就聚在一起，高歌低吟，纵情表达他们之间纯真的爱情和对幸福生活的向往。[2]（P9）

简洁流畅，清晰朴实。这种风格，很少能有人与他相比。这一点是教科书广为流传的重要原因。个人条件是捐身“为天下当大难之冲”的前提，也是教科书确立历史地位的第三重背景。

黄翔鹏评价到：“教科书的谱例，是最见功夫的窗口之一。《民族音乐概论》的谱例，都是最典型的，至今没有哪本书，能与其相比。这反映了郭乃安的眼光。”郭乃安曾以民歌歌词来比喻：“月亮为我们准备了银子，太阳为我们准备了金子。”我们的任务，就是把“金子、银子”捡出来。他以高度的负责心和专业精神，精捡细挑，使教科书的谱例，成为范例。这或许就是黄翔鹏对郭乃安一直抱有敬恐之心的原因之一。

《民族音乐概论》的历史地位，是不是因为此前空缺所形成的先行者必然具有的填补空白的优势？这种因素当然存在，但学术界自会检验质量，并将其放到历史天枰上。不妨拿同时编写的两本教科书的情况对比一下。对同一时期的两本教科书的后世评价，令人深思。在特殊背景下产生的教科书，难免不被政治言说裹挟，即使纯粹音乐本体的表述，也难避时风。但《民族音乐概论》遵循了知识学规范，圆熟地利用了音乐技术的排他性，干出了与戒律相左的事。如何面对教科书编写中难以回避的世风问题？在操作层面上，郭乃安并非一味听从“布置”，对内容做了十分审慎的规避。根据吴灿的研究，凡与时风联系紧密的章节和段落，最后全部删除。“新民歌”叙述，开始被减缩到最小篇幅，后因可归至新音乐史的正当理由，整章删除①。这类游离于“一元化”表述之外的决断，令人吃惊。删减也许并不能证明作者的独立之精神和自由之思想，但的确证明了职业精神的强大和避开“非音乐话语”的洪规远略。与《民族音乐概论》相比，《中国近现代音乐史》的修订频率和释义变幅之快，严重影响了作为教科书的稳定性和持续性，也影响了编写组和主修者的声誉。上代人费尽心思为下代人安排的言说模式以及希望将政治遗产交给下代人的努力，最终因为忽左忽右，终难见信。紧贴传统，紧扣本体的《民族音乐概论》却延誉至今。学风世风，并未互为表里。学风压过世风，学统强过道统。应该说，两批作者都在时代夹缝中博弈，以郭乃安为代表的学者群体，表现出纯正的学科理念并把握住了叙述体式。这些都是单一语境中极难掌控而在多元语境中已不可理解的存在。上述区分固然与两本教科书的内容相关，但也不能否认编修者揆情度理、拿捏把握的高超定力以及训练有素的写作技巧。作为主修者，郭乃安心里清楚，此书的某些观点未必令后来者全部奉行，但其整体，终会见信学林。依此而言，两书得失，不待援笔，已见分明。

学术话语，更新很快，教科书更新，也不算慢。经得住考验的，终会留下来。郭乃安在学术史上的飞身一跃，达到的高度，不仅是他学术工作的顶峰，也代表了20世纪中国音乐学的最高水准！他做出了教科书级的贡献。后人享受成果，不会忘记那段特殊背景中的学者坚守。这本教材，在20世纪的学术精神和理论建设上，放下了一个地标！

三、署名问题

20世纪五六十年代出版的著作，常署名“集体编著”“集体创作”“集体编写”。这些特定语境下的特定概念，今天看来不可思议。“集体”掩盖了无数个体。“集体”怎么行动？“集体”不能行动！只有“集体”中的“个体”，才能行动。虽然时过境迁，还是需要对“公共大于个体”的隐喻进行一番检讨，以期让后人懂得遮蔽的苦衷。

1995年，75岁高龄的郭乃安对我说，希望到我家乡山东转一转，看看曲阜、泰山。于是，我们一起到了曲阜，游览孔府、孔庙、孔林，最后登上泰山。知识分子对孔子诞生的地方，有种抑制不住的朝拜心结。那次山东行，算是遂了夙愿。一路上，他兴致很高，谈起对孔子和儒家的崇敬，当然也谈到“文革”对孔子的批判。

对于《民族音乐概论》的编写者到底是谁的问题，我与大家一样，一直不好意思开口询问，趁他高兴，就问到这个问题。

他回答的大意是：“那时，我不断被指派到由各单位成员混编的编写组中，这个编写组结束了，又去另一个同样由各单位成员混合组成的编写组。各种名誉的临时编组的弊端是，真正到动手执笔了，没人愿意负责。虽然人人不负责，但也必须懂得‘集体编写’的好处。集体项目，不被指责。个人行为，难免遭人指责。除了杨荫浏等谁也不敢动的个别权威外，个人署名，在当时的情况下，不是让人获得声名，而是让人获得罪名。后人必须了解这个背景，才能懂得那时为什么不愿个人署名的问题。”

他的解释很沉重。“集体编写”的真实的目的，是逃避批判。有了这重保护伞，就把所有人放到一个平台上，共同担责，虽然动手时多数人逃之夭夭。一本书的内容或叙述倾向，难免遭到质疑或批判。运动频仍，人事关系，交相扼逼。推卸责任的最好方式，是拿“集体”当盾牌。法不责众！知识分子，穷蹇困顿，谁能扭转乾坤，改变风气？“盖明者远见于未明，而知者避危于无形，祸固多藏于隐微而发于人之所忽者也。”[3]（P566）特殊时期，只有经历者才知苦楚。那个时代不利于个体创新，不但不提供反映个体贡献的激励，反而变本加厉打击个人创造。这就是为什么大家甘愿署名“集体”而淹没个人的苦衷。

黄翔鹏曾说：“《民族音乐概论》编写初期，的确很多人参与，但到了最后，执笔的就是郭乃安一人”。中国音乐研究所老一代学者章鸣，也对我说过类似的话：“《民族音乐概论》的作者，就是老郭一人。别人都退了。轮到干活了，谁也不动手，谁也不负责。”

刘东升回忆郭乃安时说：“我们相处 50多年，总体印象就是他不善言谈，不多说话，与所里同事相处，也是淡淡的。”这是郭先生的基调，不声张，不高调。环境复杂，他选择了沉默。《民族音乐概论》的署名问题，与他一贯的做事方式一致②。

寻求一本书的产生过程，不仅是讲述编写内容，还要讲述编写背景。作者行止甚紧，不吐真相，是因为说出真相就等于把自己推到审判台上。后人说不出当事人为什么缄口不语的原因。其实，原因是那代人共识！后人既敬其志，复悲其遇！对于这类缄默，我们更愿意相信出于一代人的默契③。许多当事人已经故去，终身不谈这类往事，因其如此，我们才需要松开手脚，记下他们渴望有人带其表达的实情。历史易被忘却，我们不得不赶快把能够知道的一点真话记下来，即使暂时得不到更多人的口头实证。时间过去了四十多年，不算太久，但已隔了两代人。有当事人的解释，有黄翔鹏、章鸣等人的旁证，再联系历史环境与个人做事风格的基本逻辑，应该可以澄清事实。历史造成了许多扭曲，我们无法还原，但学术界是否应该知道这本享誉学界的教科书的真实执笔者？

拉美作家加莱亚诺，曾以谦逊的笔调写道：“人们都说，一本书不会改变世界，的确如此。但世界是被什么所改变呢？是一个进程，或快或慢；永不停息的、上千个层面同时存在的进程；写出来的文字就是这其中的一个层面。”[4]（P71）

郭乃安的《民族音乐概论》就是这样一本书——慢慢改变世界。没有轰动一时，没有万人敬仰，没有销量打着滚翻倍增长。但人们可以在一个学科的发展史中，检验到一点一滴的变化。许多学子读过它，因而认识了中国音乐的基本面貌。对于一本教科书来讲，这还不够吗？或许这正是渴望在千千万万读者的阅读中获得永恒的作者的最大心愿。

四、研究成果大略

音乐学界对郭乃安的评价，很大程度上归于一篇产生了巨大影响的文章题目《音乐学，请把目光投向人》。大多数人被这个题目的立意打动。无论如何，这篇叫人拿起来放不下的文章，成为他“登高一呼天下响应”的标志。历史转折带来了一系列方向转折和目光转折。转折的意义，转折者自身不自觉，傍观者也不自觉。大家越来越陷入技术分析，并因此而承受转折期方向不清的迷惘。埋头技术分析乃至乐律学理论从而忘却最终目的时，他提醒到，刚刚建立了许多分支和诸如以“本体”为宾语的学科，往往窄化人的理解。这篇立意鲜明的文章，引导了整个学界的目光，体现出音乐学家的高远立意。这是郭乃安毕生最精华的文字。

发表于1960年《音乐研究》的《试论民间曲调的可塑性》，是郭乃安的代表作。文章围绕民间音乐最普遍的一个现象——相同曲调填入新词并适用于不同时代和场合，即“一曲多用”的问题，展开多重讨论。全文分四部分：民间音乐的集体创作方式和可塑性；民间音乐创作的概括性思维和可塑性；民间曲调的叙事性、抒情性和可塑性；从音乐形象的创造看民间曲调的可塑性。集体创作赋予民间音乐以高度概括性，具备适应多种唱词的表现力。无论民歌还是戏曲、曲艺，都采用分节歌方式，自然具有适应不同唱词的功能。每次变化，都赋予一次新生命。常变常新，生生不息。从文学角度看，作品变为新作；从音乐角度看，曲调以超越时代的稳定性长期流传。相同曲调与新词结合，都有所改动。又变又不变的现象，就是“民间曲调的可塑性”。

这篇名文，不仅对民间音乐做了不乏“同情之理解”的结构性解释，而且对中国音乐不像西方音乐具有独立个性的疑问给予回应。这为驱除文化自信心的动摇，找回既往价值，提供了充分理据。郭乃安的思辨力，在该文中体现得最为显著。联类无穷，思入深境，对每个可能展开的部分，充分衍展。思考目的，不在于下定义，而在于对相关范畴的思辨，并在思辨中建立新视角。这令人想到古希腊普罗塔哥拉的话：“大脑不是一个等待填满的‘容器’，而是一个需要点燃的‘火炬’。”

1979年12月，中国音协在广州召开“全国音乐理论工作座谈会”，讨论音乐美学问题，此后被称为“第一届全国音乐美学会议”。郭乃安受邀作专题发言，后把讲稿整理为《一个有待开发的宝库——中国音乐美学遗产》，发表于《人民音乐》1979年第1期。这篇吕骥安排下的命题作文，是郭乃安对中国古代音乐美学的研究提纲。“虽然过去也有一些同志对中国古代音乐美学思想的研究做出过不同程度的贡献，但总的说来，我们对这个领域的研究还没有真正地动起来，连真正是深入的专题研究都很少，更谈不到全面的系统的研究”[5]（P33）。

文章大略梳理了古代音乐美学的主要历史文论，指出“如果说古希腊的美学思想是以诗史和悲剧的艺术实践为基础——即认为艺术是现实生活的摹仿的理论——在希腊美学中占有优势的话，那么，在中国古代，美学思想是以‘乐’的艺术实践为基础，因而表情论——即认为艺术是人们的思想感情的表达的理论却占有优势，这就不足为奇了”。这样的高度概括，是郭乃安学术目力的体现。“在音乐的艺术创造活动中重视思想感情的表达，这是中国古代音乐美学思想的一大特点，也是中国古代音乐美学思想的一大优点”[5]（P35-36）。总结高屋建瓴，虑无不周。文章对思想感情的表达方法给予论述。他提醒当时尚未被学术界关注的李世民的音乐思想。“可以看出李世民的观点和嵇康的‘声无哀乐论’的观点是相当接近”。通过这些触面，作者广泛触及了内容与形式的矛盾，作品本身的创作意图与表演者解释之间的矛盾，音乐实际内容与欣赏者理解之间的矛盾等问题。他认为：无论是文人音乐还是民间音乐，中国音乐美学注意分寸感，讲究“恰到好处”“含蓄蕴藉”，追求“弦外之音”“余音余味”。开拓论域，他意犹未尽，让研究生费邓洪作硕士论文专门探讨，要求他“天天听古琴”。郭乃安是中国音乐美学学科最早的营建者之一，该篇论文具有开启意义。

《实践是理论的基础——杨荫浏学术活动的主要特点》是一篇从技术分析角度高度概括的学术宏文。若问杨荫浏研究方法的最大特点是什么，郭乃安的概括是“立足实践”。文章从三个方面概括：一、他首先是一位音乐家，一位唱奏兼长的音乐多面手；二、他把深入实地的调查和学习看作实践的重要组成部分；三、重视科学实验，以实验采验证理论。

第一部分，郭乃安让人注意杨荫浏能够演奏的各种乐器，强调无锡“天韵社”接受了18年教育的事实，“是在这样一个标准高、要求严的曲社中，经过严格的训练和多方面的实践活动中培养出来的，在唱奏技艺上都有很深的造诣，可以说得上是民族音乐科班出身的音乐家。”

下面论述杨荫浏的音韵学研究。兼容古今南北的昆曲音韵体系，是杨荫浏演唱的体验和钻研音韵学的认识。这为调查带来方便。对河北“丝弦老调”的采访，除了聆听艺人演唱，他有意将字音或声调读错，听取艺人意见。“心”“相”“将”“秋”四字在“丝弦老调”中没有像北方话念作“xin”“xiang”“jiang”“qiu”，而念作“sin”“siang”“ziang”“ciu”，从而判断艺人按“尖音”读唱，证明“丝弦老调”中的“尖音”“团音”有严格区别。

郭乃安所举下一事例是笛上“叉口”指法。所谓“叉口”，指笛上吹“凡”音时开第六孔和最下三孔（或两孔），按其间两孔（或三孔），这样吹出来的是低“凡”。如不用“叉口”，吹出来的便是高半音的“大凡”。用与不用，天韵社严格遵守，其他地方已经失传。

杨荫浏引述历史文献，陈旸《乐书》：“今太常笛从下而上，一穴为太簇，半窍为大吕；次上一穴为姑冼，半窍为夹钟；次上一穴为仲吕……谓用黄钟清与仲吕双发为变声（杨荫浏按此与今“凡”音之叉口吹法相同）。这段文字，引述乐师语“黄钟与仲吕双发”，即独开最上一孔（黄钟清）和放开下方第二、三两孔（仲吕）两种按指法的结合，就是叉口。这一解释还可从宋代陈元靓《事林广记》“附录 2·管色指法”得到旁证。几项相关指法如下：

六 (即黄钟清) ○●●●●●

大凡（即应钟） ○○○○○○

凡（即无射） ○●●○○●

上（即仲吕） ●●●○○●

很明显，将“六”的指法和“上”的指法结合，便成“凡”的指法，即叉口指法。不用“叉口”则为“大凡”。

第二部分谈田野考察，杨荫浏20年代编辑《雅音集》，1943年学习“十番锣鼓”并于1980年出版《十番锣鼓》，1949年后阿炳采访、河北定县子位村管乐调查、河北丝弦老调采访、北京智化寺京音乐调查、天津单弦牌子曲调查、西安鼓乐调查、信阳出土春秋编钟的测音与音律研究、湖南马王堆汉墓出土乐器考察等，每项都有成果，或调查报告，或学术论文，或资料汇编，表现出独到见解，具有相当高的学术价值。

关于工尺谱翻译，杨荫浏认为：“工尺谱的音律系统，或翻译的方法，可因它演变过程所属的时代而不同，也可因它流行的地区而不同，可因它所通用的音乐种类而不同，也可因它被应用的目的和方法而不同”。一般情况下，把“上”字译作“1”（do），“凡”字译作“4”（fa），但在另一范围可能不合适。西安鼓乐属于固定名体系。“六，尺，上，五”四调，都是以该字为宫的新音阶。

第三部分讨论杨荫浏的乐律学和乐器改进研究。

1.乐律运算。1937年，发表第一篇乐律学论文《平均律算解》。对历史上出现的几种类似平均律的尝试，刘宋时何承天“新律”（“三分损益均差律”），隋代刘焯“等差管律”和清代江永“等律”，逐一验算并作出评价。对朱载堉“十二平均律”（包括“平均弦律”和“异径异长之平均管律”）进行运算分析。

四是加强信息手段监管。依托“数字政府”建设全省一体化信息平台，建立全过程留痕管理机制，实现全省预算管理动态联网监督，将各级全口径财政资金纳入实时监控范围。财政部门依法落实向省人大及其常委会报批、报告和备案等规定，配合省人大推进预算联网监督工作。

何承天“新律”究竟根据什么与“旧律度”不同？杨荫浏的验算，不仅弄清了算法，而且校正了讹误。他说：“其实何氏不过因仲吕上生黄钟，其数不及，故将此不及之略数，平均分配，依相生之序，自林钟以下，递加于十二律间”。

2.测定音律实验。对晋代“荀勖笛律”，杨荫浏一方面将晋前尺换算成米制，取得数据；同时加入管口校正数后用三分损益法算出数据。两相比较，除五位小数微有出入外，基本相同。证明荀勖已采用了管口校正，肯定其历史地位。

杨荫浏的运算与实验一丝不苟，但结论是：“在音律上，并不要求纯而又纯，而可容许一定限度音差的存在。一定限度音差的存在，非但无害于音乐的表达，反而有助于加强音乐的表现性能。”他的意见，对于音乐实践具有重要的指导意义。

归纳总结，学者所愿。如何总结杨荫浏的研究方法，人们往往无从下笔，常常苦于概括。其实还是没有下一番苦功夫。郭乃安踏踏实实，对实例逐一概述，达幽究微，超逾伦匹。遇罗克说：“所谓的不朽，就是在后代的心中引起共鸣。”郭乃安对杨荫浏研究方法的总结与评价，反衬了他对自己治学理念的思考。郭乃安和黄翔鹏，对杨荫浏的治学道路都做过总结。黄翔鹏的《人今方见思》与郭乃安的《实践是理论的基础》堪称“双璧”。

“文革”后期，“国务院文化组”要求中国音乐研究所重编中国音乐史、西方音乐史，郭乃安参与编写《中国音乐史》《中国大百科全书》“中国音乐史”条目，出自于此。如果说《试论民间曲调的可塑性》因其高度思辨与丰富内涵而获得学界赞誉，《中国音乐史》条目则没有获得与其相匹配的评价。长达三万字的条目，没有沿用朝代分期，提出自己的划分法，虽有挥之不去的“御用”模式影子，但也看到大分期模式的闪动。这个例子颇能让后人看到留在书页间的新思与旧影并列的交替踪迹。大分期对黄翔鹏古代音乐史三分法的启发显而易见。

刘东升提到，郭乃安一直关注古代音乐史的编著项目，希望中国音乐研究所能够编成一史一论。与此相反，黄翔鹏不提倡再编“通史”，认为那不过是炒冷饭，超不过杨荫浏，但郭乃安却一直想做。没有变成现实的原因，部分是因为没有一个大家觉得合适的人可以承担主修使命。吉联抗、夏野、冯文慈，都表示过愿意承担，但中国音乐研究所的领导层觉得都不合适。郭乃安与黄翔鹏担任《中国大百科全书·音乐卷》“中国音乐史”分类主编，从这一点上也能够看得出，他一直有编通史的意愿。另一个原因是，后来，郭乃安把精力转到《中国音乐学》的编辑上，再没提及此事。

采访杨荫浏的李妲娜说，老人家给人印象最深的一句话是（大意）：“希望以后的年轻人，不要再编中国音乐史。你们不可能达到我这个高度，应该去搞断代史和专题史”。黄翔鹏一辈子不写音乐史，也是听从了老师的话。他希望学术界出现像曾侯乙乐律学体系那样精致的个案研究，才能有条件整合为一部具有新材料、新创建的古代史。每人想法不一，郭乃安想编的是与《民族音乐概论》一样普及性与学术性融为一体的音乐史。

他指出，古代曲调的反复，有不同称谓：解、遍、叠、幺篇、煞、前腔等，昆曲北曲的“煞”和“匣”（瑕）读音相近，也是反复，称“一煞、二煞”。但处于结尾，“匣”（瑕）处在乐曲前部中部。他排除了另一读音接近的“契”字与“匣”的关联。“解”字依《广韵》有三种读法：1.佳买切，见（声母），蟹（韵母），上声，今读作jiě；2.古隘切，见（声母），卦（韵母），去声，今读作jiè；3.胡买切，匣（声母），蟹（韵母），去声，今读作xiè。作为乐曲的“解”，用第一读法。据王力《汉语语音史》魏晋南北朝时期，解字韵部拟测为[ai]，隋至中唐，虽有分合，但仍属[ai]韵。结论：古代乐语“解”与民间乐语“匣”，读音相同，在音乐中所指结构，基本相同。

这篇文章得益于他从文献学、音韵学储备中从容调出相应材料的功力。别人只看到一则术语，他却从中辨识出历史根系，及与现实交错的网络。凝辩宏达，言能释结。这种连接力，显然得之于将小学、音韵、音乐及对文献含英咀华生成的直觉感知力。

郭乃安晚年仍然坚持写作，80多岁发表的这篇文章，思考深度精深，文字表述老到，细腻而不琐碎，深入又能浅出。这使他与同代人，大不一样了。

很多长寿的作家并没有把自己的重量延续到中年之后，他们的光亮仅仅集中在青年时代。尤其在二十世纪中期的一场社会大变革之后，他们中有的人卷入到地位很高却又徒有虚名的行政事务之中，又有的人则因为找不到自己与时代的对话方式而选择了沉默。[6]（P46）

1997年，我与他聊天时谈到黄翔鹏的几本文集，他说：“有时想送朋友一份礼物，却不知拿什么好，只好拿几本《中国音乐学》相送，但刊物又不是我的作品”。我一拍大腿说：“干脆把您的论文辑起来吧”。那天在他家喝茶聊出的这番话，促成了我的行动。此事得到乔建中支持，出版经费由“杨荫浏基金”拨款。我先把目录打印下来，让他检查，然后找来复印，最后交付山东文艺出版社。为郭先生编选了他一生唯一的文集《音乐学，请把目光投向人》，算是我对“三春晖”的一点回报，也是学生最自豪的事。

五、助推《中国音乐词典》

1980年，他出任中国音乐研究所副所长，其时副所长有杨光、何芸、周家骆。“文革”刚结束，作为继续推进的新一届领导班子，站在十字路口上。领导层的难题，不在登台，而在执政。什么值得继续去做？郭乃安提出编辑《中国音乐词典》。这项工作与“文革”前中国音协提出后被打断的提案衔接起来。

《中国音乐词典》责任编辑王凤岐回忆：1978年我调入人民音乐出版社辞书编辑部，当时的负责人是吴西冷、何士德。我了解到，原来有个约定，由中央音乐学院、中国音乐家协会、中国音乐研究所三家合编《中国音乐词典》。但事实上，三个单位，谁也不负责，根本没有实际推动。1978年，我看到日本的《邦乐词典》，其时恰好在“政协礼堂”开会，遇到郭乃安。我提议：“由中国音乐研究所独立编辑《中国音乐词典》可以吗？”郭乃安问：“你说了算吗？”王凤岐回答：“算数！”不想，事情就这样定下来。之后，中国音乐研究所组织编辑部，花了三年时间，撰写条目。出版社花了两年时间，编辑出版，终于于1984年出版。由此可知，编辑《中国音乐词典》的实际推动者，也是郭乃安。

刘东升说：接触郭乃安最多的是编辑《中国音乐词典》的那段时间。缪天瑞年龄大，德高望重，但专业是西方音乐，对中国音乐不熟悉。最后决定，由缪天瑞、吉联抗、郭乃安三位共同任主编。缪天瑞负总责，郭乃安负责传统音乐，吉联抗负责古代音乐。最重要的部分在郭乃安身上。大家有什么问题找缪天瑞，他总是说，去找郭乃安。实际上，郭乃安在编辑部起的作用最大。

《中国音乐词典》体量之大、规模之大、投入人力之多，面对问题之繁复，差不多超越了任何一项音乐文献的编撰工程。第一部中国音乐工具书，平地起阁，从无到有，梳理门类，列名释义，宏纲细目，弥所不遗。它已经成为中国音乐学的可靠指路牌，全面体现了中国音乐学界的学术水平。1983年，郭乃安担任了《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“中国古代音乐”分支主编。他参与了中国音乐界最重要的两部工具书的编辑工作，为20世纪重大学术项目做出了突出贡献。

20世纪，外来冲击，四方幅裂，本土知识，散如碎片。口碑知识，民间之所贵而国家之所轻；典章乐书，国家之所贵而民间之所轻。术语不通，语境乘绝，各不相属，互不衔接。“音乐第一辞书”则把民间知识与专业术语，合而为一，勒为一典，为中国音乐大厦，构建了知识框架。如此看来，能够看到工具书的导向性、典范性和深远意义而拍板定夺、立誓毕功的人，一定是能够从大处着眼、把目标放诸长远的学者。郭乃安主动请缨，助划方略，领命于各单位相互推诿之际，受任于各组织互不承领之间，把个人精力汇入集体成果，体现了一代音乐学家的崇高气节。

六、主编《中国音乐学》

1981年8月，中国音乐研究所主办《音乐学丛刊》第一辑，郭乃安任主编。在新形势下，作为一个实验，不定期的《音乐学丛刊》已经完成了历史使命，剩下的问题就是如何使星星之火在更大的范围内持续燃烧。1985年，《中国音乐学》创刊，替代出版了三辑的《音乐学丛刊》，郭先生转入《中国音乐学》，继续任主编。无论从什么意义上说，中国音乐研究所都需要他这样的办刊人。

作为研究机构主办的杂志，随着学术的迅猛发展，很快闯入学界视野。作为主编，他认为最重要的就是心胸宽广。他说：“一个不成熟的编辑的标志，就是只爱自己所爱的领域，对其他领域，视若敝屣。成熟编辑的标志，就是除了自己所爱的专业，对其他学科，都心存敬意。”这是他主持的《中国音乐学》之所以能海纳百川的原因。

如果不仅看创刊之初的三审制和管理制度，还可以从其他方面发现刊物之所以被学界推崇的原因。1989年，副主编居其宏因为一些文章的叙事倾向而遭责问，中国音协以组织名誉给文化部建议，要求撤销其《中国音乐学》副主编的职务。文化部把文件转到文研院“酌情处理”，文研院又把文件转到音研所“酌情处理”。身为主编的郭乃安，与编辑部全体成员共同签字，认定居其宏没问题。一组高亢到极点又扭曲到极点的声音，被挡了回去。关键时刻，郭乃安起到了定海神针的作用，于小环境中保护了学者。这是平日谨慎的郭乃安，从未做过的壮举。郭乃安“于目前小事，时有所忽，至于大事，与四海接，恩之所加，皆过其望”[7]（P1995）。

时任编辑部主任的缪也回忆：《中国音乐学》于1989年第 2期发表赵建伟文章《艺术之梦与人性的抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘起》。观点偏激，但郭乃安坚持在“争鸣”栏目发表。这自然引起争议，中国音乐研究所的许健是极端者。担负与作者和读者沟通的缪也，到许健家解释此事，一进门就听到许健火上突爆，激烈抨击，一口气持续了40分钟。缪也耐心倾听，回来向郭乃安汇报。主编淡定地说：“这太正常了。让他说去吧！”郭乃安的定力，就在于关键时刻的临危不惧，他破壁而出，态度切直，毫不迁就。

余与高子游处四十年，未尝见其喜愠之色……高子内文明而外柔顺，其言呐呐不能出口。昔崔司徒尝谓余云：“高生丰才博学，一代佳士，所乏者，矫矫风节耳。”余亦以为然。及司徒得罪，起于纤微，诏指临责，司徒声嘶股栗，殆不能言；宗钦已下，伏地流汗，皆无人色。高子独敷陈事理，申释是非，辞义清辩，音韵高亮。人主为之动容，听者无不神耸，此非所谓矫矫者乎！……此非所谓风节者乎！夫人固未易知；吾既失之于心，崔又漏之于外，此乃管仲所以致恸于鲍叔也。”[8]（P4035）

未在郭乃安身边看到毅然承担责任、毫不含糊做出判断、且白纸黑字付诸行动的人，绝不会相信他的内心坚强。见识了这等场面，才能从惊魄一刻中感受到他的真正品质。此前大部分人对他的印象都是“其言呐呐不能出口”。谨守绳墨，绝无例不拘常。“余亦以为然”。然而面对大是大非，他“辞义清辩，音韵高亮”。恰如张岱称述朋友沈素先所言：“弱不胜衣，见人呐呐似不能言，及其临大事，当大难，则坚操劲节，侃侃不挠”[9]（P10）。了解一个人，真不是件容易事。大家错看了他！上引古人故事，正像是对像郭乃安这类外柔内刚之人的精彩描述。事到关口，他们体现的品质和表现的方式，都差不多。“此非所谓风节者乎”？

陈平原说：

八十年代没有所谓的公共知识分子，因为，几乎每个学者都有明显的公共情怀。独立的思考，强烈的社会责任感，超越学科背景的表述，这三者乃八十年代几乎所有著名学者的共同特点。[10]（P133）

20世纪80年代后期，李西安担任第四届中国音协书记处书记、《人民音乐》主编。此时对待通俗歌曲的态度分歧很大。《人民音乐》支持新潮音乐和通俗音乐，开辟“通俗音乐”栏目，《中国音乐学》相互呼应，成为那个时代刊物相互支撑的难得一见的局面。

1997年前的那段时间，我差不多每两周去看一次黄翔鹏，顺便到郭乃安家拿回编辑部发送到主编手里等待审批的稿子。他在审稿单三栏中的主编栏里，写满批注（可惜稿签没有汇集起来当作一份学术资料）。看了这些稿签，才知其断事能力。他眼光犀利，一针见血，寥寥数语，便能指出一篇文章的长处与短处。谈及稿件，他用语温和简略，落到稿签上，却毫不客气，单刀直入。到他家里拿稿子，总有几篇他看过还没来得及写意见，免不了当面看他写“稿签”。他稍加思考，即行之篇翰，不待凝思而成。

2002年，我成为《中国音乐学》的第二任主编。郭乃安把我叫至家中，交代了几件事。第一，所有稿件，亲自过目，能动手删改的就自己动手，不烦他人。第二，主编尽量不在自己刊物上发文。第三，每个作者一年内不能发文两次。第四，讨论歌唱技术的文章，一般不发，因为说不清楚。第五，某些人的文章，斟酌为好。

对学术界各个分支学科的大部分作者，他心里都有个评价乃至排序表，虽然嘴上不说。人之器量，孰清孰浊，谁贤谁庸，心明如镜。知人至深，是他几十年尽职尽责、不懈审阅、总结出来的。可以说，主编对刊物的总体把握，建立在大量的阅稿之上。

我像大部分人一样，开始并没有充分认识郭乃安，对于他是否像“传说中”那样神奇，半信半疑。他不善言词，做事低调，“高谈无所与陈，精意无所与展”，表面上平凡至极，真的好像没有过人之处。相处长了，才知道同代人为什么尊重他的原因。凡遇大事，他的判断力与决策力，清楚无误。大多数时候，他总是静静地听，从来是个礼貌的人。只有当众人嗫嚅急需决断时，他才举起手来，一锤定音。这就是他在中国音乐研究所中的地位，无可取代！

七、私人空间中的老师

《民族音乐概论》是我考研时唯一天天读且像磁铁一般嵌入记忆的教科书。第一次阅读时的冲击，记忆犹新。年轻时代如饥似渴的阅读，不能不让人对作者肃然起敬。那时中国音乐研究所只有三个研究员，杨荫浏、郭乃安、李纯一，黄翔鹏尚是副研究员。郭先生是学术重镇的标志性人物，一直渴望见到。想象中的他，高大威严。然而，第一印象，却朴素异常，像后来遇到的中国音乐研究所大部分老一代学者一样。第一次见他，没有“事先设计”。他与师母，默默走在前海西街恭王府大门口，像千千万万普通人一样。乔建中指着他的背影告诉我：“那就是郭乃安”！

不知道为什么会想起过去了很多年却仍然印象清晰的事，或许是因为老师的影响流淌于潜意识，或许是解释不清的缘分。师如父母，难以选择，遇上了，终身难忘。先生教导，终生受用者，不胜繁多，兹举一二事为例。

他说：“学者要干三件事。第一是写作，第二是编辑，第三是教书。写作让人深思。编辑让人学会删繁就简。自己文章，舍不得砍，删改他文，毫不心疼。反过来再看自己，就知道怎么删了。教学能把思路越理越清，讲课时可能会把一个长期琢磨而说不清的问题，脱口说出来了，一下子知道该怎样表达。凡经三职，就能断之于心，行之于笔。”待我把三件事都干过了，才深有体会，老师所言，都有深意。

对于写作，他告诉我：“写事，句子要短；说理，句子要长。句子短，干净利索，条理清晰。句子长，逻辑贯穿，阐述有力。”此话我也常在课堂上转告学生。听着课堂少有的掌声，看着几十张纯真的脸，才明白，刚才转述的话，实惠实用。

谈到他的文章《阶级和音乐的阶级性》，他对我说（大意）：“那篇文章，观点去时，却是功夫下得最大的。因为是上面布置下‘重大课题’。为写此文，翻书熬夜，字斟句酌。想不到，到了另一时代，价值全失。当代读者十有八九会对那时的‘严肃选题’失去兴趣。所以，只有研究传统，才保值。不要跟风走，曲媚当下，以称时求，结果会像诸如阶级性一类的话题，吃力不讨好，最终被遗忘。选择传统音乐研究，不要犹豫，此路最可靠。”

听了他的话，我又找来那篇文章，琢磨再三。看得出，的确是下了功夫的，滴水不漏。老人家的悔悟，深刻至极。这样的言论，不是每个人都能听得到的。这类反顾，才是真实，才能探视老师内心。过度窥测老师，可能不适宜，但也必须恰当解读。上述感概，大概就是他及时醒悟、最终退出各类写作班子的原因。

波伏瓦在1964年出版的《时势的力量》写了句惊人的话：“我受骗了。”意思是从某种意义上说，她被误了。人们困惑，像她这样写出一本全世界认可著作的学者，也会被误？其实，她是感到晚年衰老以及并未实现全部梦想甚至走过一段歧途而感到无奈。此话放到郭乃安晚年对自己的评价也合适。历史仿佛开了个大玩笑，让他最下功夫的文稿，在另一时代失色。过来人的话，怎不令人警醒。

听郭先生诉说往事，像听父辈叙述陈年旧事，难免不伴着唏嘘。走进长者，常感到他们并非想象的那样透明，因为时代让他们不能透明。作为一种负累，后人难以剥离他们的“面罩”。老师主动在学生面前摘下“面罩”，让我听到了他的另一首心曲——不得不隐藏的无奈与叹息。这是外人难以想象的。

八、对我影响最大的三件事

我在写作博士论文《笙管音位的乐律学研究》时，因为一点小小发现而洋洋自得，不免在指出杨荫浏的错误时态度不恭。看了我的表述，郭先生说：杨荫浏对别人的错误向来宽容，美籍华人音乐家周文中第一次来中国时发表了一篇文章，其中把古代典籍的原文与后人注释混为一谈。郭乃安撰文指正，杨荫浏见到他说：“不必苛求，可以从大的方面，谈自己的论点，不要直接批判和否定别人，那样显得小家子气。”这番话反映了杨荫浏做学问与做人的态度。他提醒郭乃安：“你是中国音乐研究所的专家，看的资料比别人多。人家不如你，所以尽量宽容别人的小错误。”他的批评不是出于本单位的人对于外单位的人的评论，而是出于前辈对于后辈的评论。

郭先生讲的这番话，让我无比震动，从此以后，再不敢妄议他人。我们在某个领域的一点发现，算不了什么，都是建立在前人基础上，所以切不要妄议前人，更不能在巨匠面前舞大刀。

第二件事，也发生在写博士论文期间。当时我对文献的重视程度不够，抄录时没有一一核对原文。郭乃安不放心，有一天，亲自跑到图书馆来翻查文献。我在图书馆看到郭乃安坐在那里专门为我翻查典籍，不禁吓了一大跳。于是，老老实实，把所有引录原文，一一核对。果然发现因版本不同而出现的多处错误。这事让我懂得，古籍版本，差异很大，必须找到最好版本，心里才有底。郭乃安很少夸人，却在文章中肯定了我的博士论文，这使我感到踏实。

第三件事。1988年硕士研究生毕业时，学生们在中国音乐研究所二楼会议室（204室）悬挂答辩时用的红条幅。我们那届学生，有正式录取的研究生，还有同等学历的研究生，景蔚岗、何建军、杨宪明，属于后者。因为一起答辩，就想把两种条幅，并为一种。郭乃安看到后发了火，说我们做事不认真：“一是一，二是二，不能混淆”。过了许多年，他一直没忘这件事。1995年，我们到曲阜旅游，他竟然对我解释道：“当时不该发火呀！我认识缪天瑞五十多年，从没见过他老人家发火。只有一次，因为刚从天津调到北京，人已经到了中国音乐研究所，还没有安排房子，没地方住了，他才发过一次火。他一辈子从没有对学生发过火。”

那是郭先生惟一一次发火，也是唯一一次在音乐学系主任期间没有与我们交流而表达的不满。看得出，他为当众发火，十分歉疚，一直想找机会向我们表达。不了解他的人，难以理解他为什么过了十年还向我解释这件事，因为这违背了他一贯的为人处世原则。这一点也是与前面提到的他宽容别人的态度一致。

我们常常私下议论。缪天瑞一代人，几乎没发过火。郭乃安、黄翔鹏，也几乎没发过火。到了我们这一代，怎么就控制不住到了常发火的程度。教养之浅，以此而分。控制不住自己，不论什么场合，火气冲天，不但口不择言，而且故意伤人，有些人甚至把其称为“学术严谨”。这就是人们常说的“一代不如一代”。我们与前辈之间的修养差异，就在这些小事上。

善良是装不出来的，那是一种伟大的天性和教养。高尚品行，难以假装。这使我想起余秋雨引述王元化对妻子张可的评价：

心里似乎不懂得恨。我没有一次看见过她以疾言厉色的态度对人，也没有一次看见过她用强烈的字眼说话。总是那样温良、谦和、宽厚……她无法依靠思想或意志的力量来强制自然迸发的感情，只有听凭仁慈天性的引导，才能臻于这种超凡绝尘之境。[11]（P94）

人的最终评价，还在于做人。学问极境，内心平简。伟大人格，就是至善。郭乃安是达到超凡绝尘的人，虽然有些事看不惯，难免一时表现出来，但马上以自己的老师为榜样，深自检束。事过十年，念念不忘，终于找到机会，向我表达。此时此刻，我才感到老师的伟大与高尚！“讳败推过，归咎万物，常执其功而隐其丧……谬之甚矣！行失而名扬”[12]（P4002）。学生从老师身上学到的就是这些平平常常谈天说地中流露的质地。最好的老师，不在课堂，在生活里。“一粒粟中藏世界，半升铛里煮山川。”[9]（P11）

此事在我心中，时时泛起自问，挥之不去。我们这代人与上一代人的距离到底在哪里？我们所受的教育与上代人所受的教育的区别到底在哪里？“他们身上的那种最珍贵的精神基因能否跨越‘革命教育’造成的间隔，隔代相传与后人对接”？在学术视野上，我们在某些方面可以超越前人，甚至也能写出一点超越前人的文章，但在自制能力以及由此体现的修为器量上，真得能超越前人吗？时时失控、苛刻他人、遇事不能宽容，这个差别，怕是教育短缺造成的难以弥补的地方。我常对自己说，忍不住时，想想缪天瑞、郭乃安、黄翔鹏慈祥的样子。那是修养，是内涵。

结语：中流砥柱

郭先生到了70多岁还黑发如漆，他开玩笑说：“我这是不白之冤”。晚年他依然笔耕不辍，岁有增益。学生问郭乃安为什么做学问？他答道：曹雪芹写《红楼梦》是为了“寂寥时，试遣愚衷。”写作的快乐与思考的快乐，与畅销和获奖，没什么关系，“试遣愚衷”而已。这是桑榆景迫才有的宽弛心态。

2008年，中国艺术研究院研究生院音乐系研究生吴灿的硕士论文，以他为研究对象，做过梳理。郭先生自己为单位“人事处”撰写的《郭乃安传略》，也简略梳理了一生。晚生不才，无能对其深描细画，只能就自己的接触，写下这些跳跃式的追忆和述评。追电之驹，不免忆起与老师相处的点点滴滴，回忆起来，常觉温暖。那是一生中不多的最令人珍视的心屋暖火。

身居高位且雄文千卷者，常受惠于社会职位带来的独特慧目。文章落笔势高，行文雍容大气。这是职务赋予的器量。郭乃安一生经历了国家需要学者型领导、解决文化建设和学术变革遇到的大至教科书编修、小至词目编撰等各类烦杂事项的时代，亲身参与了50年代以来各类重大社会活动并于现场感受到大浪袭身的热烈激情和彻骨冰冷。在其位，谋其政，其位其政，迫使他参与各类事项并因之而感受到不参与其中便难以感受的复杂情势。行政职位，学术职位，主编岗位，列置要津，让他骑驰东西，车骛南北，交际时贤，启悟遂多。这些机遇，激发了他的学术敏锐，因而思虑当时，愤激思奋，行之翰墨，著文彰志，而且绝不以业划界，笔不旁涉。他一生不改志，投身学术，其生命因之而永存。

在音乐学的精神谱系中，杨荫浏一代学人得天独厚，获得了传统音乐教育。郭乃安一辈人则是第一代音乐学人于民国教育环境中培养出来的，也许是尚能保存早年所受传统音乐熏陶与民国人文底色的唯一一代人，他的谢世几乎可以说是那一代音乐学家的终结。郭乃安、黄翔鹏，与杨荫浏、曹安和一脉相承，形成两代人难分彼此的整体，做事的方式以及体现的气质乃至平日的话语，都“表现出做领袖的冷静，同时也表现出疆场上磨练出来的深刻的怜悯”[13]（P530）。毋庸置疑，两代人凑在一起，就是中国艺术研究院音乐研究所学术高峰之所以形成的原因。那个层峦叠翠的“曾在”，永远与他们的名字联在一起。

注释：

①《民族音乐概论》草稿原设“宗教音乐”一节，由于人所众知的原因，修订中被郭乃安删除。后人提出该书为什么不包括宗教音乐的质疑，实际上是不了解历史内情和不体谅当事人的不当之论。

②还有个令我印象深刻的旁证。杜亚雄写过一篇文章，批评《民族音乐概论》分类法。郭乃安看后，表现出“护自家孩子”的强烈反应。这从另一则面反映出郭乃安对此书的感情。若非己出，断然不会有此反应。但后来杜亚雄认为，作为教材，没有比这本书更实用的。对《民族音乐概论》五大类分类法，许多学者发表过意见，这是学术进步。黄翔鹏提出“民俗型、乐种—雅集型、剧场型、音乐会型”四分法，王耀华、杜亚雄提出“宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐、民间音乐”四分法，薛艺兵提出“上层、中层、下层”说等。现代分类，视功能而定。从教学层面考虑，五大类较实用，其他的探索认知，属学术讨论范围。瑞典植物学家林奈所说的“分类和命名是科学的基础”的话，今天已经不能再较真儿。现代分类已经不要求统一，如同人类起源学，马克思主义的“劳动创造了人”，《圣经》的“上帝创造了人”，达尔文的“动物进化论”，三说并置，各取一维而已。

③我在叙述中国音乐研究所老一代琴家王迪的故事中，谈到她晚年对自己知识产权的要求问题。她是那一代学者中唯一敢大胆说出自己名份的人。