“全盘西化”之滥觞？——学堂乐歌相关问题辨析

●许秋实 高 燕

（安徽艺术职业学院，安徽·合肥，230601）

自清末维新变法以来，一大批有识之士参与到救国图存的潮流中，创办新式学堂则是变革中重要的一部分，其中，梁启超就曾主张在新式学校中设立“乐歌”课程①，在这样一个时代契机下，“学堂乐歌”便顺应而起，成为当时具有较大影响力的乐歌运动，至于学堂乐歌的概况在近代音乐学界早已是不用多说的常识，其对于整个中国近代音乐发展的意义是得到公认的，也无需赘言。但多年以来，不乏有一些质疑甚至批判学堂乐歌的声音，例如，香港刘靖之教授就曾对学堂乐歌，乃至整个中国“新音乐”②的历史作出“抄袭、模仿、移植”[1]的评价，而作为中国现代歌曲的开端，“抄袭”的“名号”自然贴在了学堂乐歌身后，一时间学堂乐歌成了众矢之的，仿佛是中国近代“全盘西化”的“始作俑者”。

学堂乐歌是否真的是近代“抄袭”鼻祖？中国近代是否真的存在有“全盘西化”的倾向，以至于说这个责任必须要归结于学堂乐歌？以上种种问题关系到中国近代以来无数音乐家改良国乐的发展方向是否正确，关系到无数音乐家近百年来努力成果的价值与意义。看来不管这个命题是否成立，都需要对此相关问题认真梳理一番。

一、学堂乐歌创作方式及其成因探究

学堂乐歌的创作方式及其成因具有其历史的特殊性与时代性，以“依曲填词”形式表现出的是当时创作者汲取外来因素，引进乐歌形式的急切心情，对其中涉及“抄袭”与“借鉴”、创作方式是否单一、创作者的主观意向等相关问题的辨析与梳理能够直观反映当时学堂乐歌的时代需求与历史的原貌。

（一）学堂乐歌是否“抄袭”辨析

学堂乐歌的歌曲形式大多采用了“依曲填词”的形式，而依附的曲调又大多来自于日本和欧美，这就给了别人称其“抄袭”的口实，“抄袭”一词在现代汉语中属于贬义，是一种侵权行为，而稍加推敲可知，中国早期的学堂乐歌音乐家们，以沈心工为例，其在《重编学校唱歌集》中明确提到“余初学作歌时多选日本曲……”，并未将其借用日本曲调的问题进行抹煞，反而说明其选用缘由，能看出当时选用国外曲调并非是一种沽名钓誉之举。

再者，对于曲作者的记述混乱在学堂乐歌的历史上也确实也是有的，例如早期学堂乐歌歌曲《爱国》，在目前最早记录词曲的《鄂督张宫保新制学堂唱歌》中，明确说明其为“江夏路黎元谱曲”，但后发现词曲为采用日本歌曲《皇御国》曲调；还有很多“张冠李戴”的讹传，例如黄炎培先生曾在《文汇报》发表《我也来谈谈李叔同先生》，称《祖国歌》是由李叔同作曲，但实际为民间乐曲《老六板》；也有后人将李抱忱的《念故乡》误传为李叔同……

以上如此种种归结起来，有对误将中国民间曲调认为是一人创作的谬误，有将外国歌曲误认为是中国人创作的疏漏，也有将不同创作者搞混的讹传等。由此可见，此类错误实际为当时对歌曲记录不严谨，创作者与记录者随兴而忘拘小节所致，并非是针对哪一人哪一类，但也能够发现对创作者重视程度不够的问题在此时严重存在着，这与中国自古以来对创作者，尤其是对曲作者的重视程度不够有很大关系，只知词作者不知曲作者的情况在历史上比比皆是，同时也由于当时人们并未有太多现代的版权意识。但从现在看来，过于严苛的要求当时的记录精准无误，实在属于“拿当朝的剑斩前朝的官”，是不合情理的，况且在后期，大量音乐家也进行了很多实验性质的自度曲创造，如果冒然将“抄袭”一类的帽子扣在前辈音乐家头上，实在伤害了众多国人对于那段历史的感情，也抹杀了各位音乐界先进对于改良中国音乐所做出的努力，即便是其后百年众学者能够对当时反省、质疑等作后见之明，也得益于众先进深感国乐之弊，力开中华乐教之先河，否则后辈乐人很可能只是在三街六巷间习得所谓“国乐”了，所以笔者浅见，用“借鉴”等中性词替换“抄袭”，是否在语气、情感、表达意义上更显恰当。当然除此外，对待学堂乐歌所存在的这类问题既应该尊重史实也应该辩证的理解。

（二）学堂乐歌创作形式成因探究

学堂乐歌的创作方式主要为借用现成曲调填写新词，也就是常说的“依曲填词”的形式，这种看似简单的创作形式在当时出现与中国音乐的传统、时代的局限等多种因素密切相关。如果能从深层次对其创作形式有所了解，将有助于挖掘其对于过去及当下的意义。

首先，“依曲填词”是中国自古以来音乐创作的重要形式。这一方式在戏曲、民歌等不同类型音乐中大量出现，更是一直以来整个封建社会重文轻乐的现实体现。中国历史上，关于声乐曲谱的传承除却《白石道人歌曲集》便几乎无处寻觅，其他例如与《诗经》同时期的《乐经》以及明清时期的《九宫大成南北曲词宫谱》，曲谱部分几乎都已佚失，而文字方面的入乐诗词却从《诗经》、《乐府》至后世戏曲曲艺等绵延不绝，甚至后来到了诗词无需入乐的地步，而“依曲填词”的方式也在一定程度上消磨了曲调自身的价值，曲调作为形式往往需要依附于词的内容而存在。所以笔者认为，不管在中国传统音乐中是以乐传辞还是以词化乐，歌词与旋律一般以歌词为重点，传播文字功能是其最重要的目的。如果从歌词的角度来看，大量学堂乐歌歌词格律工整、韵律优美，尤其是李叔同，其歌词创作多近乎古体诗及唐诗宋词，同时注重音律协和，避免了由填写新词所引起的“倒字”、“破句”等问题，以求达到字正腔圆和情通理顺。基于这一点，用西方的眼光来看待这一中国传统的创作形式，甚至是将其纳入西方语境中评判优劣，也无形之中将评价标准带入“唯西方论”的漩涡。

其次，日本与我国在历史上文化风貌相近，有千余年的交流传统，更都有被迫开放国门向西方学习的历史，“依曲填词”也是日本近代乐歌创作的重要形式。通过大批留学东洋的有识之士的引入，借鉴日本曲调和已经传入日本的欧美曲调无疑成为第一选择。

另外，“依曲填词”除了展现出传统创作方式以外还具有其历史发展的必然性。音乐是社会文化的一种，必须依附于社会形态而存在。当社会形态发生变化，传统的无论是雅乐还是俗乐都无法满足富国强兵、民族觉醒、提倡科学等社会需求。在音乐形态上，中国传统音乐大多讲求气韵神等内在展现，缺少能够适应现代乐歌结构的曲调，相比较之下，欧美和日本早已在现代乐歌课这一形式上发展多年，采用外来曲调也实属必然。

最后也能看到，学堂乐歌还有相当数量的原创歌曲与借鉴传统民歌、众赞歌等所创作的歌曲，甚至在后期的发展中，出现了学堂乐歌“反哺”民歌与众赞歌的现象。例如根据《老六板》改编填词的乐歌《渔翁乐》，在1980年版的民歌集成河北卷中就收入了三首同名的《渔翁乐》，根据考证都与学堂乐歌流传而来，相同的例子也在众赞歌中大量出现。可见，不同文化活动之间的影响使相互的并不会一味的单向而行。

二、中国近代“新音乐”的历史是否是“全盘西化”，又是否滥觞于学堂乐歌？

准确的说这是属于本文标题这个问题的两个不同的方面，对于任何一个方面的回答都会让这个问题不攻自破。这个问题的抛出源自于刘靖之先生的“学堂乐歌为在抗日战争期间的群众歌咏运动及 1949 年中华人民共和国建立以后直至1966年‘群众革命歌曲’树立了‘样板’。严格来讲, 这些为数极多的歌曲是‘学堂乐歌’的翻版。总之，‘抄袭’始于19 世纪末、20世纪初，最初是基于教育上的需要。1937-1945年间的抗日战争歌曲和1945-1949年间中共向国民党夺权时期的群众歌曲也是‘抄袭’的产品，因为这种做法较方便、经济、实用，而且甚有效果。”[1]

首先，中国“新音乐”是否“全盘西化”呢？笔者认为问题的根源在于“西化”的度的问题，还有便是“西化”后的所谓“新音乐”有没有很好的在中国这块土地扎根，有没有与中华文化很好的融合。

第一，对于“新音乐”“全盘西化”的讨伐一般针对点在借用了西方的作曲技法、曲式甚至风格等。而笔者认为，这些西方因素仅为其形，充实其中的内在才是根本，有些本就是可以被引入以及合理借鉴的。各种曲式、体裁、风格、流派从来就不是哪一个或哪一国作曲家的专利，各流派甚至各国之间也常常产生融合，例如我国胡琴、唢呐、扬琴等乐器的传入和尺八等乐器的传出，同样的例子还有被称为印度的小提琴萨朗吉，其音色、音调都已经高度的本土化，这些后来都成为被传入国音乐文化的重要组成部分并发扬光大，就连“中华民族”这一概念也是经过数千年整合发展而来。严格的来说，如此的“西化”是不是也可以被称为“华化”（刘再生语）的过程呢。而实际上，在中国近代各个时期的前辈音乐家们都对中国音乐的发展道路做过深入思考，例如“西洋音乐的高技术和高度形式都是值得我们学习的，这将是提高我们音乐水准的必要手段，也许有人会怀疑这样做不是和‘中国化’相冲吗？那么我可以这样告诉他，我们的接受不是照搬，而是有机的结合……把握他的特征而不拘泥于小节，中国民歌的特征是在音阶的构成上，旋律与节奏上……死死地拘泥着，一定用小调，一定不用半音，一定四句十六小节，那是无论如何没有希望的。”[2]还有“学院派”音乐的代表人物萧友梅说过“对于‘整理国乐’这件事，我们不独认为使我们音专同人的重要工作的一种，并且要用科学的法子很仔细的分门研究（如考旧曲、改良记谱法、改良旧乐器、编制旧曲、创作有国乐特性的新乐等。）”[3]除此外，王光祈、黄自、刘天华、马思聪、杨荫浏等等一大批前辈学者都对国乐改良做过很多建议，能够看出整个中国近代对于“民族化”音乐的探索是从未停止的。如此看来，衡量“西化”与否的标准只有一个，就是能否与中华文化进行很好的融合，如果一首不合中国语言韵律的曲调硬套上唐诗宋词，我想即便词曲再华丽，都无法在听众心中产生共鸣吧。这也应证了黄翔鹏教授曾说过的“传统是一条河”，中国音乐的发展也是一条流动的河流，其间可能有无数支流汇入，也会有众多曲折，但却永远没有终点地流向远方。

其次，近代大量音乐家实际并未将学堂乐歌的借用外国曲调的做法延续下去，更多的是在积极探索戏曲、民歌等其中可挖掘的新的民族音调，例如“新秧歌运动”等，从其内在元素的角度来看，其中更多吸收的是中国传统的内在元素，对于五四运动之前的做法更多时保持一种批判继承的态度，甚至短短数年间的创作形式都有很大不同，而像欧漫郎一类的全盘西化者实际上并不多见。由此看来，也就不存在所谓中国“新音乐”始于学堂乐歌的说法了。

三、总 结

虽然在那段历史阶段所形成的学堂乐歌仍具有一定的局限性，例如常被人诟病的粗陋的技术性，还有难免会带有社会性、功利性的沉重包袱，长期的闭塞导致与西方的交流中出现矫枉过正的一面，但学堂乐歌在中国近代历史上开创性的将乐歌课引入学校教学，并对构建中国现代意义的学堂乐歌歌曲积极探索，将学堂乐歌这一形式覆盖至一般群众，这本身就具有极大的现实意义。关于此，笔者还想引用刘靖之教授的一句话“新潮音乐是20、30 年代作曲家们曾享受过的自由的再现，当时赵元任和黄自能够自由地表达他们乐思，因此他的作品是自由表达的结果。个人风格对新潮音乐而言，比西方技法影响更为重要。”[1]可见，对于“新潮音乐”来说，最值得称道的当然不是其技术层面或感性层面，而是其开创性的展现了中国作曲家不同于以往的创作个性。同样是开创性，这一标准放在学堂乐歌上应当也是适用的，况且更应该承认的是“新潮音乐”作为少数人的“饕餮盛宴”，其社会性等方面又是极其有限的，在经受时间检验方面还稍显欠缺，反之学堂乐歌却是实实在在的流传至今。

而在民族性的继承上，笔者想起早些年与台湾尺八专演奏家蔡鸿文教授探讨过日本古乐谱在传承时所作的改良。日本古乐谱在漫长的封建社会中与中国古谱具有很多同样的问题，就是无法表达乐段和节奏，在口传心授式的传承中，这形成很多民族的音乐特色，但更重要的是这种记谱方式却客观上导致乐谱的传承困难，例如《秦王破阵乐》现在只能在邻国日本寻觅，故此日本音乐家从简谱中得到灵感，将简谱中的部分标记引用至古乐谱。与很多研究者一样，笔者最开始对这种方式是存疑的，担心因为这一形式破坏了古乐谱承载的内容，并向蔡教授提出疑问，蔡教授解释说“相比较古乐谱因为难懂而中断传承，这种方式不失为当时以及目前最有效的方法”。笔者认为，立足传承注重保护，在传承中如何与传统进行平衡是需要用智慧解决的，在音乐传承的民族性上，形式是一方面但更重要的是内容。在当今西乐仍然盖过国乐的大环境下，我们应该看到，问题的根本不在于外来繁复的形式，而是在外来的形式面前，我们自身是否有足够的立身之道。

注释：

①梁启超，《饮冰室诗话》：今日不从事教育则以。苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。

②“新音乐”一词在不同历史时期有多种不同的解释，刘教授所称的“新音乐”意为“20世纪中国作曲家以欧洲作曲技法和风格来创作的音乐作品”。