音乐实践中的“不二”思维——禅宗音乐美学思想研究之四

●刘承华

（南京艺术学院，江苏·南京，210013）

禅宗哲学自然涉及许多方面，也可以分为许多部分，如本体论、认识论、实践论、逻辑学（因明学）等，各部分之间也有着严密的逻辑联系，是名副其实的一种思想体系。在这个体系的各个部分之中，其实还贯穿着一个东西，那就是“不二”思维，或者说，“不二”法则。从某种意义上说，这才是禅宗乃至佛教哲学的灵魂所在，也是禅宗音乐美学的至要法宝。

一、禅修中的“不二”思维

我们说“不二”是禅宗的思维，是往小里说；往大里说，它就是禅宗的“大法”，即最高的法则。禅宗三祖僧璨《信心铭》曰：“真如法界，无他无自。要急相应，惟言不二。不二皆同，无不包容。十方智者，皆入此宗。”

这个思想，在慧能那里，也表述得十分清楚而且肯定。当初他在广州法性寺听印宗讲《涅磐经》时，印宗即问他，五祖弘忍是如何指授弟子修行的。惠能曰：“指授即无，惟论见性，不论禅定解脱。”印宗曰：“何不论禅定解脱？”慧能曰：“为是二法，不是佛法。佛法是不二之法。”印宗又问：“如何是佛法不二之法？”惠能曰：“法师讲《涅槃经》，明佛性，是佛法不二之法。”接着他以高贵德王菩萨向佛请教的话为例予以说明。高贵德王的话是：“犯四重禁、作五逆罪及一阐提等，当断善根佛性否？”意思是，一个人如果犯了十分严重的罪，他的善根佛性有没有“断”？佛的回答是：“善根有二，一者常，二者无常。”慧能解释说：“佛性非常、非无常，是故不断，名为不二；一者善，二者不善，佛性非善、非不善，是名不二。蕴之与界，凡夫见二；智者了达，其性无二。无二之性，即是佛性。”①（《坛经·行由第一》）这里是以“善”为例说明“不二”的，“不二”就是非善，非不善。对于凡夫来说，是有善与不善之别，而在佛看来，则无此区别，故为“不二”。再如讲定慧，也是遵循“不二”原则的。他说：“我此法门，以定惠（慧）为本。第一勿迷以定惠别。定惠体一不二。即定是惠体，即惠是定用。即惠之时定在惠，即定之时惠在定。善知识，此义即是定惠等。”[1]（P26）“定慧别”就成“二”，是为“迷”；“定慧等”，“等”即“同”，即“如一”，是即“不二”。他还以“生灭”为例来说明。有人问：“师说不生不灭，何异外道？”慧能解释说：“外道所说不生不灭者，将灭止生，以生显灭，灭犹不灭，生说不生。我说不生不灭者，本自无生，今亦无灭，所以不同外道。汝若欲知心要，但一切善恶都莫思量，自然得入清净心体。湛然常寂，妙用恒沙。”[2]（P123）这是要说明禅宗的“不二”同世俗所谓“无异”的不同。“将灭止生，以生显灭”，是用此一否定另一，生灭都是实在的存在。而“不二”的意思，是本来就无生无灭，既无生，自然也就无灭。

“不二”之法并非禅宗首先提出的，在印度佛经中就已经存在了。例如禅宗极为重视的《金刚经》，就有明确的“不二”思想：“无法相，亦无非法相。……是故不应取法，不应取非法。”[3]（P20）意思是，对任何事情，都不能把它看绝对了。任何事情，都既是，又不是。严格地说，这还不够准确。正确的表述应该是：既不是，又不不是。双重否定，这才是“不二”的真正意涵。例如《金刚经》中先是说：“一切法皆佛法。”但紧接着又说：“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法。”另一处所说：“如来说诸心，皆为非心，是名为心。”也是这个意思。慧能的三传弟子百丈怀海所谓“佛是无求人，求之即乖理。是无求理，求之即失。若著无求，复同于有求。若著无为，复同于有为”，应该是更清楚地说出了“不二”的精髓。他所引用佛经中的一句话，对“不二”思想的体现更为简洁明白，即：“不取于法，不取非法，不取非非法。”[4]（P134）

那么，究竟何为“不二”？它有什么特点？简单地说，“不二”就是对“二”的否定，即不“落”于二，不“执”于二。善祥法师说：“佛性不落于有、无，不落于常、无常，亦不落于善、恶等，故其性无二。一切世间对待法，均是由佛性而发，是为不二之法，有智慧者能了达，性相二性，其性无二，无二之性，即是佛性也。”[5]不“落”就是不“执”。

实际上，对“二”的否定可以有多种形态：

（1）不分为二，始终为“一”，可用“无分彼此”来表示。这是以“一”来否定“二”，是为“本一（浑一）”。它在否定的同时又有肯定，肯定的是“一”。

（2）分而为二，但执其两端而用其中，可用“彼此之间”来表示。这是以“中”来否定“二”，是为“中道”。它在否定的同时又有肯定，肯定的是“中”。

（3）可分而为二，但对其“二”又均予否定，既是对“二”的整体否定，又对“二”的各部分加以否定，同时还对此否定加以否定，可以“非此非彼”来表示。但又不止于此，而是“非此非彼，亦非非此亦非非彼”，这就是“不二”。“不二”的特点是完全否定，它只有否定出场，而无肯定显身。

（4）分而为二，但却否定其一，肯定另一，可以“非此即彼”来表示。这就是众所周知的“辩证法”。与前三者不同，它对于“二”不是从否定出发，而是从肯定出发的。

大致说来，这四类之中，第四种是西方的辩证法，前三者分别是道家、儒家和禅宗。禅宗的“不二”，有时候又可以包含前面两种，即既包含道家“无分彼此”的“本一”，也包含儒家“彼此之间”的“中道”，但真正属于禅宗独创的，还是第三种，即可以“分而为二”，但“分而为二”后，必须再加以否定，并且否定后还得否定下去。始终着眼于否定，不着肯定语，是“不二”思维的本质特征。《中阴经》卷上云：“佛告定化王菩萨曰：‘族姓子，声为有对耶？无对耶？’定化王菩萨白佛曰：‘亦有对，亦无对。’佛告定化王菩萨：‘声亦不有对，亦不无对。云何？族姓子，此声彼应为有？为无？为虚？为实？云何，族姓子，虚空可画得成不？’对曰：‘唯然，世尊，不可得也。’‘何以故？如来习行于阿祇劫，亦不见有，亦不见无；亦不见有三世，亦不见无三世，乃至非想非不想，亦复如是。”[6]（P160）佛问定化王菩萨声是否有“对”，定化王的回答是：“亦有对，亦无对。”佛立刻将其纠正为“不有对，亦不无对”。如果用数学思维来衡量，这两句是没有什么差别，佛语中的“不无对”是双重否定，在数学上应该是负负得正，又回到肯定，即“有对”了。但是，在哲学思维看来，禅宗的“负负”并不等于否定以前的肯定，就好像螺旋式运动，运动一周后好像又回到原点，实际上不是原点，而是一个已经又进了一层的新的位点，和原点已经有了很大的变化。禅宗的否定也是如此，它不会因为双重否定而变为肯定，而是在总体特性上仍然属于否定。佛在最后所说的“亦不见有，亦不见无；亦不见有三世，亦不见无三世”以及“非想非不想”等，都是这个意思，都是要把话题落实在否定上。

禅宗之把思维落实在否定上，是为了它的哲学的根本目的服务的。禅宗哲学的根本目的是要破除执着，解除束缚。相比较而言，肯定易于生“执”，否定不易生“执”。前文所说“随说随扫”，体现的就是否定思维，因而也是“不二”法则的具体运用。“不二”就是为了彻底地消除执着，解除束缚。甚至，在禅宗看来，为了避免执着，连“不二”也是可以否定的。三论宗代表人物隋代吉藏《大乘玄论》卷一说：“说有欲显不有，说无欲显不无，有无显不有不无，故名了义。他但以有为世谛，空为真谛。今明若有若空，皆是世谛。非有非空，始为真谛。三者，空有为二，非空有为不二，二与不二，皆是世谛。非二非不二，名为真谛。”[7]（P496）可见，“世谛”和“真谛”（亦即“第一义谛”）并没有固定的界线。就“有”与“空”来说，“有”是世谛，“空”是真谛；但既然分为“有”和“空”，它就还是“二”；“二”，故又只能是“世谛”；同理，若单说“空”，也只是世谛。只有否定性的“非有非空”才是“真谛”，因为这样才是“不二”。但是，若又以“二”与“不二”来说，则又落入“二”的言诠，所以又是世谛；只有再次否定，成为“非二非不二”时，才能够称为真谛。所以，无论是说“有”还是“无”，都得予以否定（即“不有”、“不无”）。即使是“不二”这样的大法，一旦它因肯定而有生“执”的可能时，就不再是真正的大法了，而是必须再次否定。可见，“否定”在“不二”大法中至关重要。禅宗所接受并在后来加以弘扬的就是这样的“不二”大法。

二、“不二”的音乐美学表述

与“不二”本身的三种类型相对应，它在音乐美学的理论表述中也有三种类型，一是以“本一”、“合一”否定二分的“不二”，一是以“中道”否定两端的“不二”，一是以“否定”为旨归即彻底否定的“不二”。

（一）“本一”式的“不二”

“本一”式的“不二”，是强调本就一体，不分为二；本然即不二，自然应该合一。这个道理，我们可以借罗艺峰教授的《音心不二论》来说明。这篇文章是以文言文写成，最初在“音心对映论争鸣专题笔会（2008，兰州）”上发表。他借助佛学的理念，提出音和心并非对映关系，而是“本一”的一体关系。首先，他从音心生成的角度分析，认为音和心都是因缘和合的产物，不是本有的存在：“要在音所以是音，全在因缘和合；心所以是心，亦全在因缘际会。”然后，他又指出，音与心是互为前提、互为条件，因而是不能孤立存在的：“心不识音, 则音不存。音不表心，则心不显。按音之本义，音不自音，必待有心而成音，故五声六律无非人心之作为，人心之外显，乐（yue）之理和乐（le）之情，皆在其中。按心之本义，非肉团心而是缘虑心，故心不自心，必待物感心动，音起而发心，乐（yue）之理和乐（le）之情，莫不按覆。”可见，音和心的关系不是“对映”，而是互动、互含的关系：“比音而起之乐（yue），必有心智之驱使；比音而起之乐（le），必是心情之外显，故音在心中，心在音中。”互动、互含，也就是“本一”，就是“一体”：“比音而乐（yue），则乐理即心理；比音而乐（le），则音情即心情，何待两两对映。”最后，作者又借助阿赖耶识，指出音心的种子在其本然中就是同一的：“赖耶即能藏，故音心种子皆本阿赖耶识。赖耶即所藏，故音心种子皆入阿赖耶识。赖耶即执藏，故音心种子皆同阿赖耶识。如此，则物我同一，音心不二，音亦法体，心是集起，是为必然。”[8]这篇文章是针对儒家文本而起的“音心关系”讨论的，但作者立足佛教义理进行阐释，因而也就成为佛教关于音心关系的重要论述，是佛教音乐美学中“本一”式“不二”论的重要文献。

有本然之“一”（“本一”），则自然就有应然之“一”，即“合一”，这是万物归根返本的自然之力，音乐也不例外。与音心关系相似，佛教禅宗的音乐观中，音意关系也是本然为一的，是音意不二的。则全和尚在其《节奏指法》中说：“凡操弄之作，各有所因。近时学者，往往弹数十曲，其声一般全无分别。”不管弹的是何曲，声音“全无分别”，这是则全着意要批评的现象。为什么？就是因为他们把音意分离，拆而为二了，音与意的有机整体性遭到破坏。他接着举例分析说：“且如《游春》《幽居》二操，声因意而不同；《悲风》②一曲，前段乃是舜歌《南风》，取徽外声之后，方见《悲风》意。如《离骚》者，为吊屈原而作；《昭君怨》者，想象出塞之时，其声繁乱重叠处，多直妇人之辞也；《高山》《流水》③，深有林泉之真，此古人命操之本意也。”[9]（P32）每首曲子都有自己特定的“意”，因而也必有自己特定的“音”，音、意本来一体，现在却将其分离开来，自然是不合道的，因而也就不符合音乐美学原则了。

从这个意义上看“本一”与“合一”，许多问题就能够得到很好的理解。徐上瀛《溪山琴况》论“和”，提出“所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”，讲的是弦指、指音、音意之合。孤立地看，弦、指、音、意都有自己的独立性，凭什么说它们是“本一”，故而应“合一”呢？因为这里是就音乐而言的，作为音乐来说，弦与指一定合了才会有音，指与音合了才会有韵，音与意合了才会有神，弦指音意全然相合了，才会有气韵生动的音乐。就音乐来说，它们本来就是一体的。一旦将其拆分开来，音乐便不复存在，其弦、指、音、意也就失去原有的意义。实际上，若更进一步说，即连人与琴也本为一体，所以才在弹奏的最高阶段，总是浑然合一的。蜀僧居静就说：“每弹琴，是我弹琴、琴弹我。”[9]（P11）人、琴合一，也是禅宗哲学中的本然之理。

（二）“中道”式的“不二”

“中道”式的“不二”，就是以“中”否定其两端。它可以分而为二，但分后必须在两极之间寻找一个中间点。这类似于儒家的“中庸”之道，但儒家是“执其两端，用其中”，作为两端的“二”并不一定要完全否定。而禅宗的“中道”式“不二”则以其“中”否定了两端，只有这个中间点是以肯定的方式存在。这个类型在音乐美学方面的体现较为普遍，我们可以北宋成玉磵的《琴论》为例加以说明。

成玉磵《琴论》[10]（P206-208）论及弹琴的许多方面，在调弦、取声、琴派等方面都体现了“中道”式的“不二”。例如调弦：“凡调弦，先看大概声之高下，取一条为主，然后次第调之。太急则易断，太缓则无声，不急不缓，其声则得中。”太急、太缓是两个极端，都不合适，必须取其中。“不急不缓”即是“不二”思维的一种体现。再如取声亦即指法运用方面：“指法遒劲则失于太过，懦弱则失于不及，是皆未探古人真意。惟优游自得，不为来去所窘，乃为合道。取声忌用意太过，太过则失真，操者亦不觉，惟旁观者乃知。”指法遒劲则太过，懦弱则不及，皆不可，只有处于两者之间的“优游自得”，才是正确的。“太过”和“不及”就是“二”；有此“二”，则不合“道”，必须否定。此“道”就是“中道”。

在琴派问题上也如此。“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。此法人多不知，惟三人对弹，可较优劣。所谓‘弹欲断弦，按欲入木’，贵其持重，然亦要轻重、去就皆当乎理，乃尽其妙。”他以当时的三家琴派为例，认为京师和江西都有所失，因为它们走向两个极端，一者过于刚劲，一者失于轻浮，不合“中道”原则，应该否定。而两浙则正好居其中，是“质而不野，文而不史”，符合“中道”思维，故应该肯定。“中道”思维就是有所节制，不走极端，即使如琴家常讲的“弹欲断弦，按欲入木”，也不是一味地用力，而是“轻重、去就皆当乎理”。这“理”，也就是“中道”。

“中道”式的“不二”在佛教中有着悠久的传统，早在印度佛教那里，“中道”思想就体现在音乐的观念当中。例如《中阿含经》载：“世尊告曰：‘沙门，……汝在家时善调弹琴，……若弹琴弦急，为有和音可爱乐耶？’沙门答曰：‘不也，世尊。’世尊复问：‘于意云何：若弹琴弦缓，为有和音可爱乐耶？’沙门答曰：‘不也，世尊。’世尊复问：‘于意云何：若弹琴调弦不急不缓，适得其中，为有和音可爱乐耶？’沙门答曰：‘如是，世尊。’世尊告曰：‘如是，沙门，极大精进令人调乱，不急精进令心懈怠，是故汝当分别此时，观察此相，莫得放逸。’”[11]（P125）这是用弦的缓急来说明学道的心理，但反过来表达了当时佛教对乐器演奏的某些规律的认知。这个认知所反映的就是对“中道”的重视。

（三）“否定”式的“不二”

与“本一”式和“中道”式相比，“否定”式的“不二”更加复杂曲折一些，也更深刻一些，从操作层面讲，难度也更大一些。它的意思是，当一个命题被提出后，必须立刻就有另一个命题来制约它，否定它，而在表述中不使用肯定的语词收尾，也就是说，最后不落入肯定之中。

这个类型的“不二”，可以僧人琴家则全的《节奏指法》为例。他说：“凡节奏者，或是两字相应，或是两句，或是两段，前后不同，可高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应。”这里的“高”与“下”、“轻”与“重”、“长”与“短”、“迟”与“速”，后者与前者的关系是“应”，即呼应。呼应就是一种制约，也就是对前者的一种否定，通过否定来制约前者，通过反向用力来获得平衡。他论疏密是：“凡对按、掐起、打摘，亦有节奏，正是密处疏、疏处密之意。假令用打摘，不可相连，须分作两声，盖密处要疏。抹挑勾剔[与]④打摘同，上字随前句，下字随后句。假令大十打三、名十一对按掐起：先打三，少息，却将掐起之声先猱，方掐以接后句，散挑五相接如一声，此疏处令密也。”这个原则，他称之为“密处放疏，疏处令密”。其实质是，以相反的力量形成音的相互制约，避免走向疏、密二端。至密处时，要以疏来“否定”“密”，至疏处时，又要以密来“否定”“疏”。在否定之时，并不作任何肯定，这就是“不二”的真谛。

这个类型的“不二”在成玉磵的《琴论》中也有体现。例如，同样是讲指法，有时即用到否定式的“不二”：“指法虽贵简静，要须气韵生动，如寒松吹风、积雪映月是也。若僻于简静，则亦不可，有如隆冬枯木，槎朽而终无屈伸者也。大都不可偏执，所谓得之于心，应之于手。至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。”指法既要“简静”，也要“生动”，后者即是对前者的制约，也是对它的“否定”。没有这个制约和否定，就会“僻于简静”，犯“偏执”之病。有了“偏执”，即落入“二”，是不合“道”的。

在这方面表现更为自觉、阐述更为充分的，应数明代徐上瀛的《溪山琴况》。在该文中，他也使用了如则全和尚《节奏指法》中两两相对、互相制约的范畴和命题，如“和”况中有：“如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛。”“不虐”、“不鄙”、“不促”、“不弛”，都是对重、轻、疾、缓之可能走向极端、出现“二”的否定，系典型的“不二”思维。再如将“溜”作为“左指治涩之法”（溜），将“健”作为“导滞之砭”（健），也是这样的思维。但是，更集中、细致地体现“不二”思维的，还是在他对“宏”与“细”、“轻”与“重”、“迟”与“速”等相对几况的论述中。例如宏与细：“宏大而遗细小，则性未至；细小而失宏大，则其意不舒。理固相因，不可偏废。”（宏）宏大与细小是相对立的两个概念，之所以说它们“不可偏废”，就是因为有“宏大”，就必须有“细小”相制约和否定，讲宏大时，细小就是对它的制约与否定，反之亦然。有了制约和否定，在整体上就会是平衡、和谐的。再如轻重：“不轻不重者，中和之音也。……要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音。而所以轻重者，中和之正音也。”（轻）“不轻不重”，就是“非此非彼”，是否定式的“不二”思维。“不浮”、“不煞”则对“轻”、“重”的极端形态的否定，也属“不二”范畴。即如“重”本身，也应该做到既用力，而又“不觉”的地步。这样，这个“重”即使“重如击石”，也不会出现“刚暴杀伐之疚”（重）。其中“不觉”，就是对它的否定，而无“刚暴杀伐之疚”，即为其产生的效果。再如迟速：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。……若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。”（速）这里体现的是“不二”思维中的“二分”之法是被肯定的，轻重、迟速如同阴阳一样，本来就是自然运动的规律，无此，则生命的节奏无从产生。但所分出来的两端又是互相交织，互相博弈，各自都是以对方的存在为前提，因而也受着对方的制约，承受着来自对方的否定的力，才不至于滑向偏执。

上述以否定为特征的“不二”思维，对“二”的否定存在着不同的形式。一是互相制约型，如“密处放疏，疏处令密”，即是疏与密的互相制约。二是设定范围型，如“重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛。”“不虐”、“不鄙”、“不促”、“不弛”就是划出边界，不得逾越。三是交替平衡型，如“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”；“重抵轻出”，“轻重间出”等，是指对立面之间在交替运动过程中互相制约，达成平衡。但根本上还是靠演奏（演唱）者心中有这样的意念，就是说，心里要保持着“反”意，即与当前所作方向相反的意念，如重弹时要有轻意，轻弹时要有重意；密时要有疏意，疏时也要有密意，如此等等。前面三种类型，实际上都是靠此“反”意而成功的。“反”意，就是否定，是为“不二”的关键所在。

但是，音乐演奏和演唱中难道都只有否定，没有肯定吗？没有肯定，音乐的效果如何呈现呢？应该说，肯定自然是有的，但主要不在我们所注意的“法”上，而在“功”上。前面说过，禅宗的“空”是为了“有”，同样，它的“否定”也是为了“肯定”，就好像涅磐是为了新生一样。就以前面所说为例，做到“不煞”，就会得到真正的“重中之中和”；做到“不浮”，就会得到真正的“轻中之中和”；“轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。”“迟”“速”“尝相间错”，才能形成声之“结构”，“见其灵机”。手段是否定的，但其“功”、其效果则是肯定的。

着眼于“不二”，能够使我们更好地接触到音乐及其审美的真正本体，更深入地体会音乐创造的真谛。

三、“不二”思维的本土渊源

实际上，对于上述乐论中的“不二”言论，我们并不陌生，因为早在先秦，就已经出现过相似的表述方式。最为典型的就是《春秋左传》所记季札评乐之语：

吴公子札来聘。……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。……”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”……为之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不二，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰：“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”（襄公二十九年）

这里的“A而不X”的句式，实际上存在两种不同的类型，一种是补充型的，即后一个“X”与前者不是同一件事，而是对它所作的补充。如“勤而不怨”、“忧而不困”、“思而不惧”、“思而不二，怨而不言”等，这是“A而不 B”型，不属于“不二”思维。另一种才是我们所讨论的“不二”，如在评论《颂》时所说的“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”，后一词与前一词是同一性质，只是程度上更加极端，在阐述中通过“不”来否定，使其能够产生正确的效果。这应该属于“A而不A1”，实际上就是“不二”思想，或与“不二”相通。但是，在中国早期的这种“A而不 A1”的思维模式，主要是以“中道”（中庸）的面貌出现的，也是在“中道”的框架中得到理解的。“中道”思想在儒家经典之一《中庸》中得到集中的表述，如：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”喜怒哀乐是人的正常的情感形态，是人所固有的秉性，当未发之时，它存在于人性之内，故谓“中”。当它表现出来时，就需要“节”，亦即制约。制约就是一种否定的要素，有了否定性要素发生作用，才能实现“和”，即与他者或环境相协调。这个思维模式与禅宗的“不二”基本一致，它在思维的过程中实际上也强调要有“反”意。例如《论语》中论乐最有名的一句就是：“乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》），“不淫”、“不伤”就是对“乐”与“哀”的限制和否定。又如：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”（《尧曰》）这里的“不费”、“不怨”、“不贪”、“不骄”、“不猛”，也都分别是对“惠”、“劳”、“欲”、“泰”、“威”的制约和否定。这里的意思是指所作所为不要过分；不要过分，即需制约之力；制约之力，就是有“反”意。这个道理，老子也曾说过，他的《道德经》有言曰：“反者，道之动；弱者，道之用。”（第40章）这里的两个概念，一是“弱”，一是“反”，前者是道的运用，是手段，是方法；后者是道的运动、施行，是道本身。可见，“道”本身包含着“反”，强调行动时要有“反”意，也是道家思想一个重要方面。

那么，这是否意味着，禅宗的“不二”在中国本已有之，因而并无独到之处？当然不是。在中国，这种类似“不二”的思维模式被纳入到中庸体系中去的，是在中庸的意义上，即舜“执其两端，用其中于民”的意义上得到理解和运用的。虽然其命题中有时也包含着否定的概念，但其涵义和意义并未能够凸显出来。而在佛教禅宗那里，则不仅将其凸显出来，反复强调，并且在理论上对它作正面的阐释，使其中的义理阐发达到幽深精微的地步。因此，虽然我们可以在中国古代的文本中能够找到相似的论述，但其理论的分量、自觉的程度、阐释的深度与力度，与禅宗相比，都还不可同日而语。佛教禅宗将其向否定的方向做了发展，本身就具有崭新的意义。

注释：

①[明]宗宝本《坛经》，《〈坛经〉诸本集成》，王孺童编校，宗教文化出版社2014年。宗宝本《坛经》分：行由第一，般若第二，疑问第三，定慧第四，坐禅第五，忏悔第六，机缘第七，顿渐第八，宣诏第九，付嘱第十等十个章节。下引《坛经》未作说明者，均系该《集成》中的宗宝本。为节省篇幅，只夹注其章节名，不再脚注。

②“悲”原作“恶”，据下文改。

③原作“绿水”，应是“流水”。

④原缺“与”字，据文意补。