主位意识下的解读与批判——评彼得·基维“升级的形式主义”

●王文卓

（山西师范大学音乐学院，山西·太原，041000）

在于润洋和张前主编的“20世纪西方音乐学名著译丛”中，涉及音乐分析美学的著作就有三部，分别为：斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）的《音乐的意义与表现》[1]、《音乐哲学的论题》[2]及彼得·基维（Peter Kivy）的《纯音乐：音乐体验的哲学思考》[3]。随后又出现了基维的《音乐哲学导论：一家之言》（下文简称《一家之言》）[4]和罗格·斯克鲁顿（Roger Scruton）的《音乐美学》[5]。这些译著为我们打开了音乐分析美学的大门。目前来看，研究文章不断出现，对这一美学流派的问题域、思想特色、研究方法及理论不足等方面的讨论已经展开。

音乐分析美学在英美音乐学界占有重要理论位置，但其内部诸学者在对某些问题的认识上往往并不能取得一致，甚至有些学术争论就是在这一流派内部发生的，如在音乐作品本体论、音乐与情感的关系等问题上的争论。现阶段，在宏观梳理的基础上，选择有代表性的学者及其美学思想进行解读与批判是深度把握这一美学思潮的必要环节。由此，本文选择了彼得·基维的“升级的形式主义”（enhanced formalism）。

一、“升级的形式主义”的要旨

基维对“升级的形式主义”的阐述集中见于《一家之言》的前半部分。鉴于学界已有成果①，本文不再对这一美学命题的理论背景及思想基础进行过多阐述，仅择其要点，加以明确，而后把重点放在反思与批判环节上。

（一）音乐“据有”（possess）了情感

“升级的形式主义”要“升级”的对象是以汉斯利克（Eduard Hanslik）为代表的自律论音乐美学。汉斯利克把情感从音乐作品中予以彻底排除，而基维要论证的是情感作为一种知觉属性是怎样内置于音乐形式之中的，由此可以看出二者的差异所在。在基维那里，音乐作品“据有”了情感是“升级”后的形式主义的核心思想所在。“升级”的要旨就在于对音乐“据有”情感的描述与分析。

基维指出，有一种可能性是传统的形式主义没有考虑到的，即：“音乐之所以悲伤，是由于音乐把悲伤据为一种听觉属性”。[4]（P82）他认为，如果这一理论设想能够实现，那么也就实现了对音乐作品情感的描述与形式主义的统一。“被广泛理解的那种形式主义与音乐具有听觉情感属性之间是完全可以相容的。”[4]（P82）

初识“据有”这一概念，的确会让人感到费解。不过在基维所做的一系列类比的基础上，我们是能对这一表述的基本用意有所把握的。基维认为，我们应该把音乐的情感视如色彩或味道那样，它们都是某一实体所固有的知觉特征。例如，音乐与情感的关系好比苹果与红色的关系，红色是苹果的一种视觉属性，而情感则是音乐作品的一种听觉属性。

（二）音乐“据有”的是“普通情感”

在基维那里，作为音乐知觉属性的情感指的是“普通情感”。理解“普通情感”是把握“升级的形式主义”的另一个关键点。从以往的研究看，我们还没有充分明确“普通情感”在“升级的形式主义”中的理论内涵。

“普通情感”作为一个重要概念频繁出现在《一家之言》之中，然而基维并没有对它进行明确地界定。在论及卡梅拉塔社团的唤起理论时，其表述相对清晰。“在卡梅拉塔的理论文献中，这两种方案恰巧浓缩为一个方案：我将它称为‘普通情感的唤起’。也就是说，在那些日常的、普通的、基本的情况下，例如欢乐、悲伤、愤怒、畏惧、爱等等那样的情感。”[4]（P18）从这段话来看，“普通情感”首先指的是日常生活中的那些基本情感。但是，这还不能揭示这一概念的全部意义，还需要从以下两个层面加以阐释。

首先，“普通情感”具有无对象性。所谓情感的无对象性，就是指某种情感不是受具体之物或具体原因的刺激而产生的。基维举例说：“某乐曲可以使人哀伤，却不会使人神经质地为金丝雀之死哀伤；可以使人担忧，却不会使人偏执地担忧遭到吉普赛人的绑架。”[4]（P122）由此，他把“普通情感”与“具体情感”区别开来。“具体情感”是音乐所不能“据有”的，音乐中的情感只能以最普遍的形式表现出来。

其次，“普通情感”呈现的是情感外形。这一论点关涉基维著名的“轮廓理论”（contour theory）。基维认为：“音乐根本就没有让我们感受过那些普通情感”。“或者更确切地说，音乐使我们感受到的是另一种相似的情感——如果你愿意，可以称他‘普通情感’”。[4]（P115）结合“轮廓理论”，他在此所说的“相似情感”其实指的是声音结构对情感状态的描摹。基维在阐述“纯音乐”欣赏中的情感体验时也说到：“音乐是因为与表现性的人类言语和行为的相似性才具有表现性的”，[3]（P124）同时引用了普特曼（Daniel A.Putman）的观点：“器乐音乐的轮廓外形，以其概括性却清晰可辨的方式使其形式与生活中作为生物体的情感状态的那些普遍情感的外形‘相一致’”。[3]（P124-124）

（三）乐音结构就是情感本身

基维认为，乐音结构不是为了唤起情感，它就是情感。他这样说：“一段忧郁的音乐也并非意味着‘忧郁’或再现了‘忧郁’。它就是忧郁，仅此而已。”[4]（P82）从表现特征上看，音乐的情感属性与其形式因素一样，都可以立刻用音乐结构最简单的事实论据解释清楚。基维对音乐情感属性的分析主要集中在句法、调性、和弦功能等方面。他指出：“我们所需的便是去诉诸音乐‘句法’和作品的整体结构。”[4]（P83）“必须要记住的一点，是音乐中各种普通情感与大小调间差异的联系：特别是大调与欢乐、高兴的情感，以及小调与黑暗、忧郁的情感的联系。”“在调性结构的大的因素中，情感色调的明暗交替也就是紧张和静止之间的交替变化，就像不协和与协和和弦，或活跃与稳定和弦之间的交替变化一样。”[4]（P89-90）从阐发路径上说，基维从常识出发，其观点是容易让读者接受的，尤其在对大、小、减和弦之情感属性的分析上可谓细致入微。

二、“升级的形式主义”的理论困境

上文扼要地明确了“升级的形式主义”的要点。下面将对这种理论进行反思，并试图指出它所面临的困境。

笔者认为，“升级的形式主义”的理论困境首先明确地表现在以下两个方面：其一，它难以彻底解释清楚音响轮廓与人类情感之间的同构关系；其二，由于基维想把“轮廓理论”的对应性分析原则延展至音乐形式分析的各个层面，这就难免对音乐艺术的特殊性及自律性有所忽视。

（一）社会-历史意识的淡薄

作为一个在西方学界有着广泛影响的美学家，基维不可能会置音乐作品之情感属性的来源问题于不顾。他认识到，尽管音乐作品“据有”了情感是一个不错的命题，但并非完美，而经常引起争议的是“情感如何能存在于音乐之中”的问题。[4]（P30）笔者认为，正是在这一问题上基维表现出了他难以摆脱的理论局限性。

总览《一家之言》的相关阐述，我们会发现“升级的形式主义”与基维的“轮廓理论”紧密相关。可以认为，“轮廓理论”是他解释音乐何以“据有”情感的立足点。“轮廓理论”的核心思想认为，由于音乐音响的轮廓与人类情感在听觉、视觉、行为上的表现形式有着结构上的相似性，因此音乐才具有了表现情感的能力。“轮廓理论”对两个层面的阐述最为精到：一是音乐旋律是“讲话的图像”；二是音乐的力度、速度是“人类动作的肖像”②。

“轮廓理论”并非什么凭空而生的新理论。对“异质同构”稍有了解的人都会发现二者之间的理论关联。事实也正如此。在基维的论述中，朗格（Susanne K.langer）的符号学美学占有重要理论位置。在笔者看来，“轮廓理论”在很大程度上就是对朗格所使用的“异质同构”理论的改造。从基维下面的阐述能清晰地看出这种理论痕迹。“在某种程度上，我们平常表现情感的方式一定能解释人们何以会在音乐中听出情感的原因。”[4]（P35）“音乐的表现是基于那种音乐表情与人类表情之间相似性的基础上的。[4]（P36）“在西方音乐中，没有任何其它方面比音乐旋律更适合于与人类说话的升降语调进行类比了。”[4]（P37）无论基维怎么强调分析美学与朗格符号学美学的差异③，都难以回避“异质同构”理论在他解释音乐何以“据有”了情感这一问题时所起到的基础性作用。

我们认为，要想解决音乐与情感的关系问题，离开社会-历史这一理论视野是难以完成的。不论是“异质同构”，还是“轮廓理论”，都存在同一个理论缺陷，即：没有把情感与形式的关系问题放在人类社会的历史进程中来考察。于润洋曾谈到“异质同构”在解释艺术问题时的思想局限性：“除了这种理论在解释艺术现象时还显得过于笼统之外，主要表现在这种解释目前还仅仅单纯停留在人类心理这个层次上，而没有进一步将这种人类心理现象提高到社会-历史的层次上来进行更加深入地考察和分析。”[6]（P31）杨燕迪敏锐地看到了“升级的形式主义”的理论不足，说到：“基维作为一个分析哲学家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲点，而这恰是我们今后可以继续深入并予以超越的地方。”[7]（P344）杨先生在此所说的“盲点”其实就是指“据有”理论所欠缺的历史积淀意识。明确而言，站在我们的立场上，基维对音乐作品如何“据有”了情感的解答是不能令人满意的。基维（甚至整个音乐分析美学）既没有借助当代音乐心理学的实证性研究成果，也没有重视对人类情感向声音结构逐步积淀这一社会化、对象化过程的分析。

音乐所蕴含的内容是人类在声音实践的历史进程中积淀而成的。主体对声音形式规律的把握与情感向形式的积淀是同一历史过程的两个层面，情感与形式的对应关系就是在这一历史过程中得以不断重复、强化并定型的。在本文看来，没有这样的理论视野，不管是“同构”、“轮廓”，还是“据有”，都是不深刻的、不完整的。

（二）对音乐艺术特殊性及自律性的忽视

“轮廓理论”强调对应性分析，如对语言与旋律、动作与力度之关系的阐述。从音乐实践的宏观层面看，这种分析并不是完全没有合理性。但是，把这种理论作为基本原则应用于对具体音乐作品（尤其是“纯音乐”）的分析是绝对成问题的。以具体、具象之物的形态来阐释音乐的情感属性，在一定程度上忽视了音乐艺术的特殊性。

从基维对和弦情感属性的阐述中能看出，他想把“轮廓理论”的对应性分析具体化、微观化。例如，他认为小三和弦就像充满忧伤的说话声或姿势所表现出的低头沮丧的轮廓，而减三和弦则更加受到抑制。[4]（P42）我们并不是反对用这样的语言来描述和弦的色彩，而是认为，这种论述还不足以揭示和弦色彩得以形成的根本原因，更无法揭示音乐在表达情感上的特殊性。事实上，基维对这种理论分析所面临的困境是有所认识的，他说到：“在我所提出的‘轮廓理论’中，存在着许多甚至令我感到畏惧的困难。”[4]（P43）

在《一家之言》的第六章，基维的探讨进一步涉及了两个形式因素：和声和调式。问题是，其它形式因素，如配器、曲式、织体、节奏等应不应该纳入其讨论范围呢？他理应使用“轮廓理论”对音乐结构的各个层面进行全面探讨，但他止步了。原因何在？就在于“轮廓理论”在面对复杂多样的音乐形式要素时根本无法进行有效的分析，而深层因素在于基维对音乐表现情感特殊性的忽视。

还需引起注意的是，用“轮廓理论”来分析音乐声音形态对音乐艺术的自律性也是有所忽视的。对情感属性的分析固然重要，但不能因此悬置音乐声音作为纯粹的形式语言这一客观事实。整体观察基维在《一家之言》中的阐述，情感这一概念似乎一直在引领着他的理论阐发，或者说，他所有对形式问题的阐述都是以作品如何“据有”了情感作为出发点。应该说，这是基维在阐明其美学观念时所必须的，但从完整性着眼，作为形式主义者的基维应当对音乐作品的自律性做出应有的阐发。音乐作品既是他律的，又是自律的。然而遗憾的是，“升级的形式主义”并没有为声音结构的自律性留有足够的理论空间。

三、我们需要“升级的形式主义”吗？

虽然音乐美学学科诞生于西方，但在中国音乐美学研究这一语境中，它的西学特征已逐渐淡化。经过几十年的发展，中国音乐美学在学统及学理层面都已实现了深层建构。如此，我们也就有了站在主位的视角与西方学界进行对话的条件和基础。

随着学术交流的深入，西方当代音乐哲学研究中的诸多学术成果已为我们所熟知。其中不乏值得深入分析的真知灼见，但有的研究由于受到自身学术思想史的限定，不可避免地表现出理论上的局限性。显然，在这种情况下，在研读相关著作的过程中，批判成为必不可少的环节。也只有在经过了理论上的过滤之后，才能明确哪些思想可以为我们所用，哪些思想是应当予以摒弃的。

（一）“据有”情感在中国音乐美学视域中的理论呈现

在本文看来，以“据有”为核心概念的“升级的形式主义”要表达的基本问题是音乐内容与形式的关系问题。当然，二者不能完全等同，一方面，基维并没有直接论及内容与形式的关系；另一方面，在所指范围上音乐内容比情感要宽得多。但是，不论基维所说的情感有着怎样的特殊性，它作为音乐内容的一个层面是确定无疑的。探讨音乐如何“据有”了情感，其实就是想阐明情感作为内容是如何置于音乐结构之中的。基于上述理论视角的转换，基维的观点似乎可以转化为这样的命题：“普通情感”作为音乐内容的一个层面与音乐形式是融为一体的。

对中国音乐美学发展历程有所了解人都清楚，在 20世纪八九十年代曾出现过一场影响深远的学术争鸣，即对音乐内容与形式之关系的讨论。在理论上我们有理由把“升级的形式主义”引入到这一学术论域中。笔者认为，从概念间的关联看，基维所说的“普通情感”大致可以被涵盖进王次炤所说的“音乐性内容”之中。王次炤认为，“音乐性内容”来自于音乐自身的结构逻辑，是客观存在于音乐作品中的内容，可分为三个层面：基本情绪、风格体系和精神特征④。尽管很难确定基维所说的那些“普通情感”应分属于那个层面，但由于他一再强调它作为一种知觉属性就归属于音乐本身，因此把这些情感规定为“音乐性内容”在逻辑上是没问题的。

（二）对“升级的形式主义”的评价

上文已从两个方面剖析了“升级的形式主义”的理论不足，下面继续对其展开分析，并表明笔者的基本态度。

不论从哲学思辨，还是从实证研究上看，国内学者对音乐情感与形式之关系的探讨都已十分深入。我们不仅从内容类型上对音乐性内容与非音乐性内容进行了区分，还出现了从符号学、信息论等角度来探讨相关问题的成果。更重要的是，相关研究者还在音乐与其表现对象这一主题下，对音乐与情感的关系进行了富有成效的心理学研究⑤。上述研究都已为我们所熟知，在此无需赘述，其理论价值及意义也是不言而喻的。由此反观基维的“升级的形式主义”，应该说，仅靠“据有”、“轮廓”等概念来解释音乐与情感的关系，在理论上显得过于单薄了。

音乐所“据有”的情感可不可以脱离人的经验而独立存在？基维认为是可以的，他一方面指出情感是音乐作品的知觉属性，同时又认为作品中的这种情感又不同于接受者内心的情感。也就是说，在“升级的形式主义”那里，音乐审美经验中有两种相互区别的情感。但这两种情感是如何统一的呢？基维并没有给予明确回答。显而易见，进一步思考并澄清这一问题是“升级的形式主义”的重要理论任务。国内学者在这一问题上所持的研究观念值得音乐分析美学借鉴。我们对音乐与情感之关系的探讨是在辩证统一的格局中进行的。诚如相关学者所言，辩证思维是中国音乐学研究中的主导方法论。[8]（P28-30）应该说，这一治学理念在音乐美学研究中有着更为典型的表现，在一定程度上能彰显中国音乐美学研究的学术特征。于润洋曾指出，音乐的美（当然包括情感）“既不只存在于音乐作品这个声音客体研究的种种属性之中，也不只存在于接受者主体的主观意识之中，而是存在于这二者之间微妙的‘关系’之中。”[9]（P62-63）在谈及对音乐内容的理解问题时，于先生进一步说到：“最根本的问题在于要坚持主客体之间辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用，或者一味夸大主体的作用而忽视客体对它的制约，最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。”[10]（P234）

从感性与理性的关系上看，“升级的形式主义”有“情感认知论”的倾向。基维说到：“升级的形式主义还是把各种情感从听众那里移到了音乐之中。从这一点来看，情感不是被感觉到的，而是被‘辨认’出的。出于这个原因，这种观点有时会被称为‘情感认知主义’。此外，有时也会有人认为这种观点不正确。”[4]（P99）尽管基维有所意识，但他在这个问题上还是坚持了自己的观点，认为：“音乐中情感的辨认会以某种方式在我们内心中起到唤起他们的作用。换句话说，我们能够鱼和熊掌两者兼得。”[4]（P103）本文不能认同这种观点。“升级的形式主义”没有对感性与理性的关系进行深入探讨，进而对音乐审美的感性本质及其独特性有所忽视。在我们看来，尽管在音乐审美经验中感性与理性是融合在一起的，但并不是同步显现的。审美是“理解基础上的深刻感觉”。[11]（P94）

综上所述，在音乐与情感的关系问题上，国内的研究已形成了较清晰的理论局面。“升级的形式主义”并没有显示出多强的理论阐发力，甚至它还不利于对一些问题的澄清。

结 语

针对“升级的形式主义”，国内学界有人认为，“升级的形式主义”是对传统形式主义的矫正，它可以使自律论与他律论的矛盾得以有效缓解。[12]（P77-82）还有人指出，基维在研究中延续了分析哲学一贯秉承的求真态度，对相关概念清晰而准确的表述值得我们借鉴。[13]（P89）杨燕迪评价认为，基维“升级的形式主义”是对叔本华、朗格等人学说的继续和发扬，这一命题推进了对音乐“表现”情感内在机制的解释。[7]（P343）

某个学术流派的出现经历了时间与思想的积淀，对其观点进行解读与批判当然首先应该站在他们的立场上来看待其合理性。在基维的音乐美学思想中，“据有”一词清晰地表达出了情感内置于音乐之中这一观点，这种概念使用上的精细性的确值得我们学习。但是应该有所意识的是，仅仅靠一个概念的“出新”还不足以解释清楚音乐与情感的关系问题。在面对音乐与情感这样一个极其复杂的问题时，语言层面的“变相表达”，文本表述上的逻辑推敲，都无法真正推进相关研究。分析美学的语言学路径有可能会使问题变得更加晦涩。笔者的基本态度是：要想彻底解决音乐与情感的关系问题，走进“实验美学”是必由之路，也就是走进以心理科学为基础的美学研究。

不论分析美学在理论表述上有着怎样的特殊性，如果是在探讨音乐的审美经验问题，就必须经得起音乐实践的考验。有些分析美学家在理论上看似解决了某些问题，然而一旦走近鲜活的审美事实时，就立刻显示出脱离实践这一理论弊病。对待音乐分析美学，我们既要扬，更要弃，不应不加批判地拿来赞扬。我们要以自身的学术传统为基础，对一切外来美学理论进行反思和评价。这不仅有利于充分阐释和明确特定音乐美学流派的思想本质，而且对确立我们的学术姿态有着现实意义。

注释：

①以“升级的形式主义”为题的文献有：聂愿青《彼得·基维音乐哲学中的形式主义思想研究》，载《交响》2014年第4期；王一方《彼得·基维“升级的形式主义”美学思想初探》，载《河南社会科学》2016年第5期。涉及这一论题的文献有：刘洪《音乐分析美学/哲学的基本论题和方法特征—评彼得·基维的〈音乐哲学导论：一家之言〉》，载《音乐艺术》2008年第4期；杨燕迪《音乐的分析哲学：评彼得·基维〈音乐哲学导论：一家直言〉》，载《黄钟》2011年第4期；王学佳《当我们体验纯音乐时在体验什么——评彼得·基维〈纯音乐:音乐体验的哲学思考〉》，载《星海音乐学院学报》2015年第4期；刘悦笛《当代“艺术表现论”的革新》，载《艺术百家》2016年第2期。另外，王学佳的博士论文《分析美学视野下的纯音乐理解专题研究》（中央音乐学院，2016年）第三章的第二节涉及了这一音乐美学命题；王一方的博士论文《彼得·基维情感认知主义美学思想研究》（山东大学，2016年）的第三章对“升级的形式主义”进行了探讨。

②可参阅王学佳《分析美学视野下表面情感论探析》，载《人民音乐》2017年第5期，第70-73页。

③例如他说到：“朗格，追随了叔本华的道路，将情感从听众那里排除出去，并把它们置于应该属于它们的地方——音乐之中，这为音乐情感的当代哲学分析铺设好了道路。”“当代的分析却想出了第二种道路，用这种方式我们似乎更切近与对音乐中情感的体验，即把情感作为色彩或味道那样的知觉属性一样看待。”（见《一家之言》第29页）

④参阅王次炤《论音乐性内容》, 载《中国音乐学》1990年第3期，第47-54页。

⑤参阅周海宏《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，中央音乐学院出版社2004年版。