文体结构与文化观念的双重视域——中国古典戏剧叙事研究引论

引 言

中唐以来，以小说、戏剧、说唱为代表的中国叙事文学有了极大发展，经过近千年的历史积累，小说方面出现了以《红楼梦》为代表的四大名著，戏剧方面则出现了以《牡丹亭》为代表的文人传奇，说唱方面也出现了以弹词《珍珠塔》为代表的杰作。由此，中唐以前中国文学以抒情文学占绝对优势的局面大有改观。

近代以来，以王国维《宋元戏曲史》（1913）、鲁迅《中国小说史略》（1923）两部名著的发表为标志，中国叙事文学的学术研究得以真正展开。值得指出的是，将文学分为诗歌、戏剧、小说、散文四类文体的观念也大概是彼时由西方进入中国的，至今犹然。在当时的历史背景下，王国维、鲁迅以及胡适、郑振铎等后来者借用西洋的文学观念考察各类中国文学，本极其自然，也无可厚非。但中国叙事文学所产生和生存的历史文化语境毕竟与西方有极大差异，这种差异可能正如中、西医的差异一样，如果简单套用西方小说和西方戏剧的基本观念和研究模式，很可能是方枘圆凿，或者隔靴搔痒，其结果都是不能对中国小说、中国戏剧有真正深入的理解和认识。

中国民族戏剧在其历史发展过程中，大多形成了非常明晰的文体结构或形式，不同类别的戏剧往往分别对应不同的文体结构，而戏剧叙事恰恰受制于这些文体结构。这些结构形式如同诗词格律一样，往往规约着内容的表达（形式决定内容），使得中国戏剧的叙事在总体上呈现为“非自然态”，这种“非自然态”比之中国古典小说往往更为显著。故欲进入中国民族戏剧的叙事研究，不能不首先从其结构形式入手。

从文体结构或形式来看，中国民族戏剧可分为三大类，即戏文、元杂剧和京戏①，其对戏剧叙事的意义不尽相同，以下我们将依次讨论。

一

本文所谓“戏文”，主要是指一般戏剧史称为“南戏”“传奇”的一类长篇戏剧②，其时间范围包括宋、元、明、清乃至20世纪初叶。“南戏”是此类戏剧的早期阶段，总体上可视为民间戏剧；“传奇”是此类戏剧的后期阶段（主要是明中叶后），总体上可视为文人戏剧。在中国传统戏剧中，此类戏剧是发展最为成熟、影响最大，也最能反映中国民族戏剧特色的一类戏剧。

因此类戏剧早在宋元时即出现了“荆（《荆钗记》）、刘（《刘知远白兔记》）、拜（《拜月亭》）、杀（《杀狗记》）”及《琵琶记》等著名戏文，它们也成为后来者的模仿对象（特别是被称为“戏文之祖”的《琵琶记》），故此类戏剧很早即形成了较为稳定的结构体制，直至清末民初。戏文的长度一般是三、四十出（或折），除这一外在的特征外，其根本性的特征是使用生、旦、净、末、丑、贴旦、老旦、外等脚色共同构成的脚色制，戏文作者在叙事时非常自觉地将涉及的各类戏剧人物皆归于某门脚色，人物借以某脚色的面目登场，而叙事的展开必须考虑各门脚色的穿插、调配，故脚色制表现出对戏剧叙事的结构性制约（解玉峰 脚色制）。

比如高明（1307？—1359）所作古典名剧《琵琶记》。《琵琶记》所演本为书生发迹负心弃妻事，高明将其改为大团圆结局，其中的关键人物是牛相之女，是牛小姐知仁明礼，促成蔡伯喈、赵五娘见面、团圆。但按照常规叙事，牛小姐待蔡伯喈高中状元、牛相招亲后再出场不迟，也就是说牛小姐到《琵琶记》第十八出后出场较为合理③，但事实上《琵琶记》中牛小姐在此前的第三出、第六出、第十四出已先后出场——其中的原因很简单，《琵琶记》中的牛小姐由贴旦扮演，贴旦地位虽逊于生（扮蔡伯喈）、旦（扮赵五娘），但贴旦作为一门脚色必须与其他脚色相互搭配、穿插，如果果真是在第十八出才出场，显然太晚了，有失劳逸均衡的原则。又如牛相由外这一脚色扮演，《琵琶记》第六出“牛相规女”是以外为主的一出戏，按理也可在蔡伯喈高中之后安排。但牛相这一门脚色的叙事线，实际也不可过晚。

过去讨论《琵琶记》戏剧结构者，往往会说到《琵琶记》是“双线并行（蔡伯喈与赵五娘各一线）、对比映衬”，其实戏文使用的生、旦、净、末、丑、贴旦、老旦、外等各门脚色（及其专扮或兼扮的人物）可以说各有其行动线，这些线或显或隐、相互交错，一般人都注意到戏文的叙事大都“头绪”纷繁，而“头绪”较多恰恰由于戏文必须交相穿插使用多门脚色。仅仅注意到生、旦两线，显然失诸笼统了。

戏文在文体构成上也有曲辞、宾白两类，曲主要用于人物抒情，也有叙事的功能，但叙事主要由宾白承担。曲辞的撰写往往最能反映作家的文学才能，文人们在逞才显能时，并不一定继续关心故事的讲述问题。如明人汤显祖所作著名的传奇《牡丹亭》，其第二十三出“冥判”一出中，净脚扮演的胡判官唱了【仙吕·点绛唇】一整套北曲（共九曲），而其中的【混江龙】【后庭花滚】两曲皆有四五百字以上，【混江龙】曲细数地狱种种可怕之状，【后庭花滚】则盛谈人世花事（隐括三十八种花名）。【混江龙】【后庭花滚】两曲在格律上都可用增句之法，可长可短，一般曲家都能自觉控制在百字之内，汤显祖的这种写法显然是有意驰骋才情，自家也觉得好玩有趣，但这样做的后果很严重——导致戏剧叙事完全陷于停滞！从唱的角度而言，净脚本来长在演不在唱，让净扮的判官唱如此长的两曲，颇不易讨好，也实在太累。

故我们或可把这两曲解读为：作者有意借此机会向观众（或阅者）宣扬佛家因果报应思想以及其对地狱、花事的丰富知识，当然汤公的才情我们也可就此深深领教了。耐人回味的是，半个世纪后的冯梦龙曾大力删改《牡丹亭》，对汤显祖原本作了大量缩减，新题为《风流梦》，出数由原本的55出减为37出④，但与原本《冥判》相对应的《冥判怜情》一出，【混江龙】【后庭花滚】两曲却基本完整保留，除个别文字改动外，几乎完全照搬（526-529）。足见冯梦龙也对汤公之才甚为倾倒，不忍割舍。不过，到清乾隆年间钱德苍编《缀白裘》所录“冥判”一出时，汤显祖的【混江龙】则被大大删减，【后庭花滚】径直不用。《缀白裘》大多反映的是乾隆间舞台演出的情况。这说明戏曲艺人是非常实际的，这两曲对于戏剧叙事实在太无用、冗长，观众不能忍受！

文人写曲为了见才，当然讲究使事用典，如同诗文，以便继承“温柔敦厚”的诗教传统，但这种使事用典的倾向也很容易走向案头化。比如许自昌所撰《水浒记》“活捉”一出，此出主要叙述阎惜娇（贴扮）被宋江杀死之后，仍心念在世情人张文远（付净扮），夜至其家，将其活捉至阴间再续前缘。这一出共用曲九支，而用典多达六七十个。据胡忌先生说，博学多识如已故南京大学教授吴白匋先生者犹不能尽知其出处。如阎惜娇出场唱的第一支曲【梁州新郎】：

马嵬埋玉，珠楼堕粉，玉镜鸾空月影。莫愁敛恨，枉称南国佳人。便做医经獭髓，弦觅鸾胶，怎济得鄂被炉烟冷？可怜那章台人去也，一片尘！铜雀凄凉起暮云，听碧落箫声隐。色丝谁续恹恹命？花不醉，下泉人。

按，此出用典甚密，几至句句有典！如果相关知识储备不足，或只能粗知大意。以第一支曲为例，用典12个，包括：杨贵妃马嵬身死事，绿珠坠楼事，乐昌公主玉镜重圆事（一说温郎玉镜台事），曲辞取自南朝梁萧衍诗《河中之水歌》，曲辞取自魏曹植诗《南国有佳人》，晋王嘉《拾遗记》獭髓治愈疤痕事，汉武帝鸾胶续弦事，春秋楚王母弟鄂君举绣被覆盖越女、得以交欢事，《汉书·张敞传》所载张敞无威仪、骑马过妓院事，曹操铜雀台事，汉刘项《列仙传》载春秋隐士萧史与秦穆公之女弄玉吹箫引来凤凰、双双升天事，汉应劭《风俗通义》记五色续命丝事。

吴梅先生《顾曲麈谈》中对《水浒记》“活捉”一出的用典颇有批评⑤，但不同于汤显祖的【混江龙】【后庭花滚】两曲，《水浒记》“活捉”一出所用的【梁州新郎】等九支曲一直被演唱，直到现在的昆剧舞台。这是案头化很典雅、很深奥，但很成功的例子。其实汤显祖《牡丹亭》的《游园》《惊梦》《寻梦》等出以及洪昇《长生殿》的《惊变》《定情》《酒楼》等出也都是很典雅、很案头化的，但也一直流行在舞台。这是因为这些很典雅、很案头化的曲词，不但获得了文人才士们的赏识，也获得了艺人的敬重！假如曲词尽是妇孺皆知的大白话，或者可以流行一时，但不可能成为真正的经典。所以在中国的文化传统中，曲词的案头化或雅化是必然的，但所有审美的案头化或雅化几乎大多与实用的戏剧叙事反其道而行之。

不但曲词写作可以逞才显能，宾白的撰写也同样可以收到这样的效果。戏中人物出场有出场诗（也可是词），自报家门可散、可骈，戏剧作者还可以戏中人物的口吻写作诗词、文赋、信笺、铭诔、诏表等各体文字，凡此种种使得传奇写作竟可以成为最能显示其文学才能的一种文字。故清康熙时著名传奇家孔尚任为其《桃花扇》所撰《小引》有云：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又《左》《国》、太史公也。于以警世易俗，赞圣道而辅王化，最近且切。……不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”（卷首）由这段文字，我们极易看出东塘先生显然未将“传奇”作“小道”看，相比其他各类文字看，“无体不备”的“传奇”似乎是最适宜表现文人才情、志趣的文字。“自东塘为始，传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣。”（吴梅181）

一旦文人们将传奇曲、白的写作视为表现其文学才能的良机，其主要精力亦必主要集中于此，乃至呕心沥血，其对戏剧叙事的展开和经营很可能是漫不经心的或率意而为的，故后来人若以“纯粹”的叙事学的观念看待其戏剧叙事，必然会看到种种累赘、拖沓。这正如今人如果对诗、词、曲、赋毫无兴趣，仅以“情节艺术”的眼光去读《红楼梦》，或无甚趣味。

故我们今日在分析、理解《琵琶记》《牡丹亭》等戏文时，一方面需要看到：由于戏文穿插使用生、旦、净、末、丑等脚色，故脚色制必然使得戏文叙事在总体上是“非自然态叙事”；另一方面，由于中国文人自觉地将戏文的写作纳入到诗、词、曲、赋的写作传统，以逞才显能，获得同侪的赞许，这种戏剧叙事必然是“非纯粹性叙事”，这正如文人山水画在山水之外，另加题诗、印章，以增加其文人情趣一样。

二

元杂剧可谓完全不同于戏文的另一类戏剧。自王国维《宋元戏曲史》以来，所有戏剧史著作也无不把元人杂剧视为重要的一类戏剧，元曲被称为“一代之文学”似主要因元杂剧（而非元散曲）。元杂剧作为一类戏剧，究竟应如何看待？

王国维《宋元戏曲史》关于元剧最重要的结论是：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其剧作也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状,而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也！”（98）又云：“元剧最佳之处，不在其思想、结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”（99）

王国维对元剧的赞赏显然在其曲词（所谓“文章”），对其作为戏剧（叙事）艺术又显然评价很低。自上世纪50年代以来，元杂剧作为有丰富“人民性”的戏剧总体上得到肯定，故近六十年来论及元剧叙事者，大多以“结构谨严”“冲突集中”“人物鲜明”等而试图弥补王国维先生之陈说。

在我们看来，元剧的结构实为“套曲结构”（而非“戏剧结构”），即四套曲的撰写和组织，所谓“一本四折”实即一本四套。元剧家写一本杂剧，实即以某一故事为依托制作四套曲，这四套曲皆为代言之曲，以故事中某人的口吻唱出，或为末本（则由正末扮的男性人物演唱四套），或为旦末（则由正旦扮的女性人物演唱四套），但正旦或正末在同一戏中不必始终扮一人，可以两三人，甚至四人。对元剧家而言，首先考虑必是四套曲合于末本或旦本的规矩，至于是否便于叙事、如何使叙事曲折动人，可以不必过多考虑。这也就是说元剧的叙事必须是在四套曲的框架范围内展开的，套曲结构必然制约和影响戏剧叙事，故事的展开或虚构不能不迁就套曲结构。

比如关汉卿的名剧《单刀会》。此剧为末本戏，“正末”先扮乔国老唱第一套，再扮司马徽唱第二套，最后扮关公唱第三、四套。前两套曲子分别以乔国老、司马徽的口吻或视角，对关公的义勇大加赞颂，第三套曲是以关公的口吻、对其儿子自我点赞（后俗称《训子》）——这是关汉卿在戏中第三次重复赞颂关公的义勇！《单刀会》的第四折才真正写到关羽单刀过江赴会事，但第四折如果除去一开始欣赏江景、最后欣赏落晖的曲词等，真正写到宴会间事的曲子非常有限。关汉卿的这种编剧法，从“叙事”技巧来看，实在有问题！假如使“正末”始终扮关公唱四套并不是不可能的（以便集中塑造人物），《单刀会》更多篇幅放在单刀赴会上也当然是可能的。然而，《单刀会》竟然写成现在这个样子！

如果不是从戏剧叙事的角度着眼，而是从四套曲的撰写和组织而言，我们不能不说：《单刀会》是非常符合元剧套曲结构规则的，其曲词文学水准也堪称一流。只不过人家关汉卿当时在写作此剧时，对后来人很看重的叙事技巧似没有多少兴趣！

又如张国宾所撰《薛仁贵衣锦还乡》剧。从故事来说，这显然是以唐初名将薛仁贵为主的戏，但奇怪的是，此剧中“正末”并未扮演薛仁贵主唱套曲：在楔子中“正末”扮薛仁贵父唱楔子曲【端正好】，然后扮朝臣杜如晦唱第一套⑥，又扮薛仁贵父唱二套，再扮乡民伴哥（薛仁贵幼时好友）唱第三套，最后又扮薛仁贵父唱第四套。在整个戏剧中，主角薛仁贵只有念白，而始终无唱曲的份儿！但若从套曲的撰写与组织而言，我们又不能不承认张国宾《薛仁贵衣锦还乡》剧是非常合乎末本规矩的。

又如水浒戏《三虎下山》。该剧三位被歌颂的梁山英雄关胜、徐宁和花荣都无唱套曲的机会，作者写成了一旦本戏，“正旦”在四折中始终扮演却使一个与故事正题无关紧要的人物——山下小官吏李孔目妻李千娇唱曲四套，今人看来或者很不可思议。

再如狄君厚《晋文公火烧介子推》剧。此剧前三折都是“正末”扮主人公介子推主唱套曲，然而到第三折末尾介子推已被火烧死，所以第四折中“正末”自然不能继续扮演介子推了，于是改扮一无名樵夫唱了最后一套曲，感叹介子推误入名利场中丧失性命。从戏剧叙事说，这种结构是很奇怪的：因为到第三折介子推死时，戏剧故事叙述已基本完成，第四折樵夫出来唱说、评述则完全是多余的。樵夫的评述显然不能算在介子推故事讲述之内。但从套曲的写作来说，介子推死时作者仅完成了三套曲，还有第四套曲未完成，而作者显然是要借第四套曲表达此剧之主旨——宁愿归隐为渔翁樵夫、也不愿为当权者效命。故我们可以说，作者对四套曲的安排显然是有意的，而对故事叙事则并不像后来人那样用心。

由此来看，撰写四套合格的套曲是元剧撰写前提性的游戏规则，戏剧叙事也必须是在四套曲的框架内完成，至于这四套曲是否便于戏剧叙事、刻画人物是次要的、非规则性的。故元杂剧的作家首先是“曲家”、而非“戏剧家”，元杂剧的创作实际是中国诗、词、赋等韵文写作传统的扩张和延续。元杂剧的作家们，主要关心的是四套曲是否合于规矩（包括每套曲切合故事人物的口吻）、是否可借以表现自己写作韵文的才能，至于情节是否曲折、动人则可以完全不在其考虑之内（解玉峰 “正旦”“正末”）。如果看不到元剧套曲结构对叙事的规约性意义，径直谈元剧“矛盾冲突”或如何“起、承、转、合”（四折），显然大有问题。

自现存元杂剧本来看，套曲大多为抒情性的，元剧的叙事主要依靠宾白完成。自王国维《宋元戏曲史》以来，论家都认为元剧乃作家一人完成，即写曲、也写白，王国维有所谓“曲白相生之妙”（95）。若不作宾白，故事情节则难以紧凑。这恐怕更多是带了现代人或西方戏剧的观念来揣测古人，这种观念未必适用于元人杂剧。明人王骥德、臧懋循、李渔等皆谓宾白出自伶人。如元曲选家臧懋循（1550－1620）曾云：

或谓元取士有填词科。若今帖括然，取给风檐寸晷之下。故一时名士，虽马致远、乔梦符辈，至第四折往往强弩之末矣。或又谓主司所定题目，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语（3）。

在我们看来，元剧之为元剧首在其四套曲的规则，且元剧的话题多为民众（包括杂剧艺人）熟知的故事，如果元剧作家（或宜称元曲家）主要用心在套曲，其不作宾白或仅作少量的提示性的人物对白是完全可能的。明初人刘东升撰《娇红记》杂剧（有明宣德乙卯刊本），也常用“一折了”“云了”的形式省略宾白。明永乐、宣德、正统年间周宪王朱有燉（1379－1439）陆续自刻其所撰杂剧时，每在剧首标“全宾”，这说明直至朱有燉时代有些人杂剧制作仍可能是宾白不全。

由于元剧套曲大多是抒情性的，故事情节叙事主要借宾白完成，而这些宾白应大多是杂剧艺人依据作家提供的基本框架增加完成的。也就是说，元剧乃是曲家之曲与艺人之白复合而成，这种复合有的可能是非常贴切的，所谓“曲白相生”，但大多可能是有疏漏或矛盾的，王国维先生指出的元剧“拙劣”“矛盾”等恰是实情。

讨论元剧叙事更麻烦的问题是，除宾白不全的《元刊杂剧三十种》所收三十种杂剧外，今人读到的曲、白完整的元剧大多自明初内廷流出，在明内廷演出时即已被教坊乐工改造，其流出内廷后又多经李开先、臧懋循等元曲选家的再次编订⑦。

故讨论元曲杂剧的叙事，如果看不到其结构性的、也是根本性的套曲结构，看不到其曲、白的二元复合，看不到明人对元剧的改造，而径直讨论其情节叙事，必然有很大问题。

三

中国戏剧剧作的编撰及舞台呈现主要依赖两类人：作家和艺人。前一类人大多可称为“士大夫”，他们在传统中国社会是文化资源的占有者，也有受人尊重的社会地位；后一类人大多被称为“戏子”，他们常常是连平民也不如的“贱人”，许多是卖身学艺，因生活所迫才从事这一职业的。

在传统社会格局中，艺人当然不能不唯文人马首是瞻，以受文人指导、调教为荣。明清时期缙绅阶层有豢养家班之风，家班艺人在搬演文人传奇时，如果家班主人有雅兴观赏传奇全本，艺人将不得不忠实地按文人们的剧本进行搬演，不得擅自增删，即使他们搬演的传奇剧本对剧场效果的考虑较少。但职业戏班则可能出于剧场效果的考虑，对原本进行一些增删，以便迎合观众趣味，这样戏剧叙事必然也随之改变。但从总体而言，20世纪前，中国古典戏剧在文人、戏剧叙事、艺人三者之间还能大致维持一种张力和均衡。

但20世纪初叶以来，上海、北京、天津等地相继出现了名角班，当时多称“京班”（“京班”所演的戏后来被称为“京剧”）。名角班也有生、旦、净、末、丑等脚色名目，但传统的脚色制戏班中各脚色如五行之金、木、水、火、土一样，各有其用，是“民主共和制”，而名角班中则以挂头牌的名角儿为中心，其他各门脚色皆为其陪衬，是“集权制”的。梅兰芳等旦脚挂头牌，则以旦为中心；周信芳等老生挂头牌，则以老生为中心；盖叫天等武生挂头牌，则以武生为中心。各类被称为“角儿”的演员，特别是挂头牌的名角，其唱、念、做、打等方面一般有他人所不及的特殊技艺、才能。在近代商业性戏园中，名角的舞台表演也以其唱、念、做、打等技艺，才能吸引观众，博得观众喝彩。这样，戏剧故事的讲述也必然以突出名角的技艺和才能为中心，至于叙事的合理性则可能被置之度外（解玉峰 角儿制）。

京班（早初称徽班）所演之戏分为两大类：民国之前的需要各脚色群策群力、共同配合的“群戏”或“老戏”和民国以后随着名角制的日益流行、为凸显名角技艺及其地位而编的“新戏”。民国以后新戏渐多，过去的“群戏”或“老戏”则逐渐失传，我们今日看到的京戏（被称为“京剧”）大多属于新戏一类。

新戏编排时，名角本人大多亲自参与（一般也会聘请懂行的文人参与），这些新戏虽大多据旧本而编，但其在情节、人物这两方面都进行了以名角所扮人物为中心的全新重构。

比如名列四大名旦之首的梅兰芳（1894-1961）有《西施》一剧。据梅氏自陈：“《西施》这出戏是根据昆腔《浣纱记》传奇改写的，不过有些传奇中本是重头场子，在改编时变轻了，有些则删掉了。”（631）此剧在情节上的确也对范蠡、西施爱情故事及吴越之争事进行了大幅度裁剪。

明梁辰鱼的《浣纱记》共2卷45出，取材于《史记·吴越世家》及东汉赵晔《吴越春秋》，剧情大概为：越国大夫范蠡微服出游，至苧萝村溪边巧遇浣纱女西施，二人一见钟情，用一缕纱作表记订下终身。越王勾践卧薪尝胆，励精图治。范蠡设下美人计迷惑吴王，推荐西施去担此重任。夫差沉湎酒色，荒废朝政。勾践亲率大军攻入，一举灭吴。范蠡知勾践不可共安乐，乃与西施悄然远遁，泛舟湖上。

梅本《西施》相较于传奇《浣纱记》篇幅骤减，由45出减为20场。《浣纱记》45出中西施共出场14出⑧，比例不到三分之一。而梅本《西施》20场中，西施共出场10场，达到二分之一，且其余10场皆为简短过场戏，并都侧面提及西施，故可谓场场皆与西施相关。可见后者取材完全以西施一角为考虑。

特别是《浣纱记》上卷（即第一出到第二十二出），因与西施相关内容甚少，22出中西施只出场3次⑨，《浣纱记》大量笔墨在写吴越战事，故而多被删除。梅本《西施》把越国怎样在战争中失败、越王勾践怎样去吴国，范蠡怎样回的越国等等繁多曲折的“前情”全都略去，直接从“辱勾”开始，写越王勾践在吴国服役养马，饱受凌辱却曲意奉承，相当于《浣纱记》第十三场“养马”。简短一场铺垫之后，西施便正式出场，与范蠡相遇。《浣纱记》中二人初次相遇并未谈及国家大事，而只是两相属意，定下终身。之后战乱纷起，范蠡随越王服役于吴国，三年后归越，欲施美人计报仇却无合适人选，才再访西施，求其舍身为国。这一番曲折延宕，到了《西施》中也统统省去，互道身份之后，范蠡立即委重任于西施，西施也即刻承应下来，之后便紧锣密鼓地展开了巾帼救国的宏图大业。原传奇中由于脚色制的规定，各脚色搭配穿插，故而越王勾践励精图治、伍子胥尽忠吴国等线都得到了从容演绎。到了《西施》之中此类“旁支”更是一应或“删掉”，完全围绕西施一角结构剧情，绝不枝蔓。从而使梅兰芳扮演的西施处于绝对中心的地位。

其他如荀慧生（1900-1968）新编的《红娘》（1936）、周信芳（1895-1975）新编的《萧何月下追韩信》等，如果拿这些新编戏与其所依据的旧戏进行对比，就很容易发现这些名角们扮演的人物（如荀慧生扮饰的红娘、周信芳扮饰的萧何）不但在剧情上是绝对中心、绝对重要的人物，而且在人物性格上也往往是最有光辉、最值得赞扬的人物！

中国民族戏剧进入近代时，固然也有文人参与剧本的写作，但也往往是以名角为中心、为名角服务的，如齐如山之于梅兰芳、罗缨公之于程砚秋等。这样，文人、戏剧叙事、艺人三者之间的张力和均衡几乎完全被打破了。故分析和理解京戏或名角新编戏，理解这种以名角为中心的名角制戏班是前提性的，进而才能注意到这种戏剧实际是以某名角技艺表现为中心的畸形戏剧，这样就不得不联系近代特殊的文化背景，而非单纯以狭隘的情节叙事眼光。

结语

从具体作品来说，当然中国戏剧史上有相当多的剧作并不能归到戏文、元杂剧、京戏这三大类。如传为王实甫所作《西厢记》就是兼有戏文、杂剧两种体制的不南不北的戏剧，明清文人所作长短不一的剧作（短者体制上近于元杂剧、七八折或更长者近于戏文）也是戏文、杂剧两种体制的杂糅。至于清代产生的二三百折的宫廷大戏（如《劝善金科》《鼎峙春秋》等）以及商业戏园中可连续演出一两月或更久的“连台本戏”、现编现演的“幕表戏”等，对这些结构体制边界模糊或不稳定的戏剧而言，戏剧结构体制对其戏剧叙事的规约当然相对较少，对其具体历史文化观念和历史传统的考察就变得更加重要。

但对于戏文、元杂剧、京戏这三类都有较明晰的文体结构的戏剧而言，我们认为，考察这三类戏剧的戏剧叙事，首先应着眼于考察文体结构在总体上对戏剧叙事的制约性意义，进而联系其所产生的历史文化环境或文化观念，分析各种文化传统在其文本形成中的意义。也就是从戏剧文体结构及其相应的文化观念的双重维度入手，具体考察戏剧文体结构和文化观念如何共同作用于各类戏剧，最终如何影响和塑造其戏剧叙事形态。

注释【Notes】

①从实际来看，也有许多作品是中间状态的，如明清文人杂剧大多为戏文与元杂剧两种体制的混合物。

② 今人所谓“南戏”、“传奇”，古人称为“戏文”者，钱南扬《戏文概论》“引论第一”、洛地《戏文辨正》（见《洛地文集》戏剧卷一）等文著引证甚多，此不赘引。

③高明《琵琶记》的出数，不同的版本不尽相同，本文依据的是陆贻典钞校《元本琵琶记》，即钱南扬先生校注本。

④ 此37出出目为：“家门大意”“二友言怀”“杜公训女”“官舍延师”“传经习字”“春香肃苑”“梦感春情”“情郎印梦”“丽娘寻梦”“李全起兵”“绣阁传真”“慈母祈福”“最良诊病”“宝寺干谒”“中秋泣夜”“谋厝殇女”“客病依菴”“冥判怜情”“初拾真容”“魂游情感”“梅庵幽媾”“石姑阻欢”“设誓明心”“协谋发墓”“杜女回生”“夫妻合梦”“最良省墓”“告考选才”“杜宝移镇”“子母相逢”“最良遇寇”“围城遣问”“溜金解围”“柳生闹晏”“行访状元”“刁打东床”“皇恩赐庆”。

⑤吴梅《顾曲麈谈》：“此曲只‘花不醉下泉人’一语却是妙文，余则以堆垛为能事，深无足取。一句一典实，辞意先晦涩矣。试问马嵬坡、绿珠楼、莫愁湖，以及獭髓、鸾胶、鄂君被、章台柳等故事，阎婆惜以不甚识字之女子，能知之否？且其中所押之韵，真文庚亭，模糊一片。而犹有目为妙文者，吾所大惑不解也。然犹有可诿者，曲系旦口，不妨用文言也。乃若张文远，以一衙门书吏，且又饰以副净，而其所填之曲，则又全是书卷。曲云：‘莫不是向坐怀柳下潜身；莫不过是南子户外停轮；莫不是携红拂越府奔；莫不是仙从少室；访孝廉封陟飞尘。’夫坐怀不乱，是柳下惠事；户外停轮，是蘧伯玉事；红拂是李卫公事；封陟遇仙，是上元夫人事。张文远果知之否乎？且以副净脚色，而歌此典丽华赡之曲，合乎否乎？此真无可解责矣！”(《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年版，第59页。)

⑥《薛仁贵衣锦还乡》剧，按《元刊杂剧三十种》本，第一折“正末”扮杜如晦唱套曲，而在臧懋循《元曲选》本中是“正末”扮杜徐茂公唱套曲，这可能出于明初内廷教坊或臧懋循的改造。

⑦关于元剧文本解读问题，可参阅（荷）伊维德《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》（The Evolution of“Zaju” in the Royal Court of Ming Dynasty），《文艺研究》2001 年第3期；（美）奚如谷《文本与意识形态：明代的编订者与北杂剧》（Text and Ideology:Ming Editors and Northern Drama），《明清戏曲国际研讨会论文集》(台北中央研究院中国文哲研究所筹备处，1998年，第235-283页)以及解玉峰《论臧懋循〈元曲选〉对元剧脚色之编改》(《文学遗产》2007年第3期)、解玉峰《论元曲杂剧之多重构成》(《文学评论》2008年第2期)等。

⑧ 分别为：游春、捧心、效颦、迎施、演舞、别施、见王、采莲、思忆、被擒、行成、显圣、治定、泛湖。《浣纱记》选自［明］梁辰鱼：《梁辰鱼集》，上海：上海古籍出版社，1998年版，第447-581页。

⑨分别是第二出游春、第九出捧心和第十七出效颦。

冯梦龙.风流梦.墨憨斋定本传奇(下).合肥：黄山书社，1992.

［Feng,Menglong.Love Dream:Mo Han Zhai Edition Legends(vol.2).Hefei:Huangshan Books Club,1992.］

孔尚任.桃花扇·小引.康熙三十年介安堂刊本卷首.古本戏曲丛刊(第五集影印本).上海：上海古籍出版社，1986.

［Kong,Shangren. “The Peach Blossom Fan:Preface.” Collection of Xiqu In Ancient Version(vol.5).Shanghai:Shanghai Classics Publishing House,1986.］

梅兰芳.舞台生活40年：梅兰芳回忆录.北京：团结出版社，2005.

［Mei,Lanfang.Stage Life For 40 Years:Memoir of Mei Lanfang.Beijing:Unity Press,2005.］

王国维.宋元戏曲史.上海：上海古籍出版社，1998.

［Wang,Guowei.The History of Xiqu In Song and Yuan Dynasty.Shanghai:Shanghai Classics Publishing House,1998.］

吴梅.吴梅戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社，1983.

［Wu,Mei.Wu Mei:Complete Essays of Xiqu.Beijing:China Theatre Press,1983.］

解玉峰.脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义，文艺研究，2006（5）：86-94.

［Xie,Yufeng.“Role System As The Fundamental Meaning of Chinese Theatre Structures.” Literature&Art Studies 5(2006):86-94,167.］

——.论角儿制.戏剧，2006（1）：36-45.

［---. “Of Star System.” Drama(The Journal of the Central Academy of Drama)1(2006):36-45.］

——.元剧“正旦”“正末”考释.文史，2007（3）：183-196.

［---.“Studies On ‘Zhengdan’ and ‘Zhengmo’ In Operas of Yuan Dynasty.” Literature and History 3(2007)］

臧懋循.元曲选·序.北京：中华书局，1958.

［Zang,maoxun.preface,selected Xiqu Scripts of Yuan Dynasty Beijing:Zhanghua Book Company,1958.］