《牡丹亭·寻梦》在昆剧舞台上的传承与演进——兼论“乾嘉传统”的流动性

引 言

一般认为，当今昆剧舞台上的传统折子戏演出，其传承源流上可追溯至清代中期。经过明中期至清康熙朝的漫长积累和演变，在清乾隆至嘉庆年间，伴随着全本戏演出模式的主流地位被折子戏取代，昆剧表演艺术的发展也经历了第一次重大的转折。这一时期留存的大量身段谱抄本表明，昆剧的表演艺术法则在此时以一种范式、原则的形态确立了下来，即后世奉为圭臬的“乾嘉传统”。自此之后，在昆剧表演艺术的演进过程中，是否恪守“传统”成为衡量舞台演出水平高下的重要准绳。近代以来，随着昆剧在演出市场中的式微，恢复“乾嘉风范”更成为各界人士希图重振昆剧艺术舞台生命力时高举的旗帜。然而，“乾嘉传统”的实质究竟为何？在清中期至今的昆剧表演艺术演进轨迹中，所谓“乾嘉风范”究竟体现出怎样的面貌？这不仅是研究昆剧发展史值得探究的问题，也是当下从业者们在努力传承作为“活的遗产”的昆剧表演艺术过程中无法回避的思考。由于“乾嘉传统”确立于折子戏演出兴盛的阶段，因此，探讨“乾嘉风范”的实质，或可从研究折子戏的表演传承情况入手。鉴于在实际的“口传心授”过程中，不同的折子所经历的传承轨迹不尽相同，留存“传统”状况有别，故本文选取《牡丹亭·寻梦》这一流传甚久的昆剧经典折子作为代表，对其在清中期以来昆剧舞台上的传承与表演形态的演进情况做一番梳理和探究。

一、从案头到场上：《寻梦》舞台演出本的流变

作为传奇创作历史上的巅峰之作，有关《牡丹亭》演出的记载频频见于文献。但是，由于年深日久，明代《牡丹亭》全本盛演的具体面貌已无从得知，如今可见的场上之曲多半传承自清代乾嘉以降、折子戏演出模式成为主流之后所渐渐形成的搬演定式。

乾隆二十八年至乾隆四十二年间陆续收集、增补刊行的“清代昆腔大戏考”《缀白裘》中收录的《牡丹亭》折子有《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《拾画》《叫画》《问路》《硬拷》《圆驾》，凡十二出，这部以当时流行的折子戏舞台本为收录对象的昆剧散出选集基本可以说明《牡丹亭》在清代中期的舞台搬演情况。其中，《寻梦》一折的搬演从【月儿高】开始，到【尾声】止，共收录了十六支曲子，比之汤显祖原作的二十支曲牌，删去了第一支【夜游宫】曲牌，以及【月儿高】后的【前腔】、【懒画眉】后的【前腔】，将原作【川拨棹】后的两支【前腔】合并为一支。并将多处曲词改为念白，同时对原有念白做了通俗化的改写。二者具体对比举例如下①：

汤作：【月儿高】……（贴捧茶食上）……小姐早膳哩。（旦）咱有甚心情也！

【前腔】梳洗了才匀面，照台儿未收展。睡起无滋味，茶饭怎生咽？（贴白）夫人吩咐，早饭要早。（旦）你猛说夫人，则待把饥人劝。（白）你说为人在世，怎生叫做吃饭？（贴白）一日三餐。（旦）咳，甚瓯儿气力与擎拳！生生的了前件。（白）你自拿去吃便了。（贴白）“受用余杯冷炙，胜如剩粉残膏。”（汤显祖 64-65）

《缀白裘》：【月儿高】……（贴上）……小姐请用膳。（旦白）春香，我那有心情吃什么饭？（贴白）夫人吩咐，朝饭要早。（旦白）你说为人在世，怎生叫做吃饭？（贴白）啊呀，一日三餐叫做吃饭了。（旦白）啊呀，我不要吃，你自去吃便了。（贴白）还是去吃些好。（旦白）惹厌！还不走？（贴白）吓！受用余杯冷炙，胜如剩粉残膏。（钱德苍 115-116）

从上述对比中可看出，《缀白裘》收录的舞台本相较于原作，削减了不影响剧情表达的曲词，并且通过增加语气助词的方式将念白文字进一步口语化，还适当补充了部分念白以增强旦、贴行当之间对话的互动感，强化戏剧冲突。这些改变呈现出将汤作通俗化的趋势，无疑源自清代中期职业戏班折子戏舞台搬演的实际需要。

道光十四年刊刻发行的《审音鉴古录》②写定于乾隆朝后期，其中也收有一折《牡丹亭·寻梦》，曲白兼备。与汤翁原作相比，它只减少了开篇的【夜游宫】，共收录了十九支曲牌。在对念白和曲词的处理上，它一方面较完整地保留了汤翁原作的风貌，同时又有取舍地对《缀白裘》版中增补的念白加以吸收。例如【月儿高】中的曲白安排如下：

【月儿高】……（贴捧茶食上）……小姐早膳哩。（小旦见饭愁眉科）咱有甚心情也！

【前腔】梳洗了才匀面，照台儿未收展。睡起无滋味，茶饭怎生咽？（贴白）夫人吩咐，早饭要早。（小旦）你猛说夫人，则待把饥人劝。（贴）小姐还请用些。（小旦）你说为人在世，怎生叫做吃饭？（贴）一日三餐。（旦）咳，甚瓯儿气力与擎拳！生生的了前件。（贴）多少用些。（小旦）你自拿去吃便了。（贴）受用余杯冷炙，胜如剩粉残膏。

这里小旦杜丽娘的曲白安排与汤显祖原作基本一致，而贴扮春香的念白明显比原作更丰富，与《缀白裘》中的记录相似，舞台上旦、贴二人互动充分，强化了演剧的生动性。但《审音鉴古录》版记录在遣词用句方面又雅于《缀白裘》。据考证，《审音鉴古录》中的折子抄录的时间约在乾隆末期，或稍晚于《缀白裘》，同样是对乾隆时期昆剧舞台演出的实录。它与《缀白裘》所录《寻梦》曲白的差异或可说明，在折子戏演出方兴未艾的清代中期，昆腔传奇剧本从案头到场上的通俗化过程还在继续中，《寻梦》的舞台演出形态尚未完全定型。

有关这一折戏的舞台本记录更为明显的变化，出现在道光四年题款为“清芬堂”抄录的身段谱（王文章、刘文峰 133）中。这版从【月儿高】开始，一共收录了十四支曲牌，对原作进行了较大程度的精简，删掉了开篇【夜游宫】一曲、【月儿高】后的【前腔】、【懒画眉】后的【前腔】、【川拨棹】后的第一支【前腔】。在曲白的安排上，则进一步删减了与剧情关联不紧密的曲词，并且对念白进行了整合。仍以【月儿高】为例：

【月儿高】几曲屏山展，残眉黛深浅，为甚衾儿里不住的柔肠转。这憔悴非关爱月眠迟。倦可为惜花朝起庭院（白）忽忽的花间起梦情，女儿心性未分明，无眠一夜灯明灭，怪煞梅香唤不醒。昨日偶尔游春，何人梦见，绸缪顾盼，如遇平生。独坐思量，情如怅怳，真个可怜人也。昨日所梦池亭俨然，只图旧梦重降，无奈新愁一段，寻思辗转，竟夜无眠。咱待乘此空闲，背却春香，悄向花间寻觅。啊，似我这般吓，正是梦无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。一迳行来，喜的园门洞开，守园人都不在。则这残红满地呵！

这部分念白删减了前述几版记录中春香送早饭与杜丽娘发生的一段对话，不让春香上场。将原作中分属于【月儿高】和【前腔】两支曲牌中杜丽娘的念白整合在一起，集中简要地说明了杜丽娘到花园寻梦的前情，而后直接进入本折主曲之一【懒画眉】的演唱。这种安排与原作以及《缀白裘》《审音鉴古录》中记载的版本相比，开场节奏更为明快，由于省略了春香的出现，戏剧焦点完全集中在旦扮杜丽娘身上，更有利于迅速吸引观众注意力。这种改动更可能发生于昆剧折子戏盛演一段时间之后，是梨园艺人们在积累了相当丰富的舞台经验基础上所做的二度创造。至此，《寻梦》舞台演出本的框架基本成型。当代昆剧舞台上演出的《寻梦》，基本都遵循了这一版记录的安排，开场不上春香，曲牌的选择也多依循此版而做进一步取舍，删去了【月儿高】，直接从旦扮杜丽娘唱【懒画眉】起始，其余曲牌的安排基本与“清芬堂”抄本《寻梦》保持了一致。

值得一提的是，在中国艺术研究院图书馆的馆藏中，笔者还见到一函题为《曹芷身段谱》的抄本，其中包含一册《寻梦》，原封面题“咸丰甲寅腊月念八日金玉堂本，于方寸舍抄”，抄录身段程式与《审音鉴古录》中记载完全一致。

二、清代昆剧舞台上《寻梦》的传承与演出范式的确立

作为折子戏的《牡丹亭·寻梦》演出见诸记载，比较著名的是清代乾隆年间集秀班旦脚金德辉的表演：

如金德辉之《寻梦》，孙柏龄之《别祠》，仿佛江采萍楼东独步，冷淡处别饶一种哀艳（徐扶明 212）。金德辉《牡丹亭·寻梦》，《疗妒羹·题曲》，如春蚕欲死（李斗 125）。

因为金德辉的技艺出众，在他之后《寻梦》的表演大多以他的版本为范式，称为“金派唱口”：

双清班春官，《寻梦》一齣，即金德辉唱口（李斗 125）。

除了《扬州画舫录》中的记叙之外，得硕亭的《草珠一串》中留有乾嘉年间程秀林在北京、周玲在南京分别演出《牡丹亭·寻梦》的记载；晚之小游仙客的《菊部群英》和佚名的《菊台集秀录》中有丽华主人沈芷秋和少主人如云扮演《寻梦》中杜丽娘的记录；另外，位列“同光十三绝”之一的昆旦朱莲芬也擅演《寻梦》。然而，在清末苏州四大老班中的大章班和大雅班所搬演的全本《牡丹亭》中已不见《寻梦》，而在同时期宁波昆班的搬演记录中尚保留有这一折。

昆剧表演艺术在乾嘉时期借由折子戏演出发展到了极高的水平，但从道咸同光而后，在花部诸腔鹊起争胜的大环境下，其剧本创作的疲软导致新剧目匮乏的弊端便日益显露出来。尽管在走向衰落的过程中，昆剧艺人们也曾努力顺应时尚，做出过改变自身表演方式的努力，可惜的是，昆剧艺术发展到清代后期，经过了明中期以来百余年的积累和打磨，自身的美学体系已经十分完善，并且形成了一个有理论依据支撑的较封闭系统。所以，尽管与前一时期相比，昆剧在清末以后出现了一些“俗化”的改变，但总体上这一阶段昆剧表演演变的情况趋于定型。此时昆剧表演呈现出的显著特征是对具体的身段动作和舞台调度都较前一时期规定得更为具体。兹将道光四年抄录的 “清芬堂”版《寻梦》身段谱与反映乾隆后期昆剧舞台表演实况的《审音鉴古录》中所收《寻梦》对照参看，即可知道光年间昆旦《寻梦》的舞台表演动作已较乾隆时期细致了不少。如果将每一支曲牌中的身段提示拆解开来进行对比，可以得到如下一些结论：

首先，清芬堂版《寻梦》身段谱（以下简称“清版”）所记录的舞台表演，相比于《审音鉴古录》版（以下简称“《审》版”），对于旦脚眼神的运用规定更加精细。以第一支【月儿高】曲牌中的动作提示为例。从“几曲屏山展”到“可为惜花朝起庭院”这两句曲词中，《审》版身段记录并无具体的眼神动作提示，而“清版”此处提到的眼神运用方式极为丰富：“从左看到右”“眼迷膎介在正”“看内”“对左角眼迷膎”“看高”“倦眉眼”“在右看至左”，对演员眼神运用的指示几乎贯穿了表演的始终。而且，对每个眼神，“清版”明确指出了舞台表演时演员“看”的方向和顺序，以及与其他身段的配合。可见当时昆剧舞台表演已经形成了某种较为严格的范式。

其次，“清版”身段谱相对于《审》版，体现出昆剧程式化表演发展成熟的另一个例证是，在前者的身段记录中，演员在舞台上的一举一动几乎都有严格的规范制约，唱哪句曲词对应何种身段，甚至身段动作的幅度，都做了明确的规定。例如，【懒画眉】“最撩人春色是今年”一句，“清版”标示为：

最（走正）撩人春色（两透右袖）是今年（两透左袖，走上两步）。

又如【嘉庆子】“话到其间腼腆”的“腼腆”，身段提示为“两遮两探”，【玉交枝】“敢是咱迷膎色眼寻难见”，身段提示为“左右两揩眼睛”，等等。在此，旦脚做戏时透袖的次数、走路的步数等都做了严格的规定。这种规范的细化无疑表明了昆剧的舞台表演范式已经走向了定型和相对统一的阶段。

再次，从“清版”身段谱中，可以看到许多已经形成术语的身段动作名称，涉及手眼身法步的方方面面，如下表所示：

“清芬堂”抄本《牡丹亭·寻梦》身段记录术语摘录

通过上表的不完全摘录可知，此时昆剧舞台表演的技巧性定式已趋定型，在指称具体的手眼身法步等舞台动作之时，已经有了相当丰富的术语。并且，从《寻梦》这一折戏的记录来看，旦脚的扇子功和水袖功都已经发展得形态多样、具有很强的舞蹈性和程式性了。

第四，总体来看，《审》版中的身段提示方式还是传奇文学本科介的丰富，除更为详细地增添了一些人物的动作指示之外，对多数身段动作的提示仍重在规定表演特定曲词应具有的情态和点明其对应的生活动作原型，而不做具体动作的描述，为演员留有相当的自我发挥空间。例如，【懒画眉】一曲中，“少什么低就高来粉画垣”之前，《审》版只提示“出扇要慢”，“是睡荼蘼抓住群钗线”一句，动作提示只是“绊介”。而“清版”的记录方式则近似于舞台肢体动作的分解。尤其能看出两者区别的是对于“是睡荼蘼抓住裙钗线”这句的身段注释，“清版”将《审》版的“绊介”敷衍成“蹋右脚大蹬下，下扇，左手拿衣，右手担落喇”几个细致的动作。这样的记录对后辈演员来说具有更直观的参考意义，但缺憾是“清版”身段谱中并没有说明做这一整套身段所代表的含义。这显然是昆剧表演的身段程式已经高度成熟之后的产物。基于“清版”身段谱，演员可以很准确地模仿出与前辈一丝不差的舞台表演，然而，却很有可能并不知道做这些动作的意义何在——曲牌体的昆腔搬演最初的表演身段，就是为了图解曲词，这也是中国传统戏剧表演身段设计的最基本原则。正是基于这一原则，昆剧表演的程式化身段虽然变形夸张，但仍然有生活的影子，是“有意味的程式”，据此，昆剧表演才达到了“似非而是、离形得神”的艺术效果。如果演员只是机械地复制前辈艺人的舞台动作，而不知其所以然，则表演很难做到“有神”。不明确自己所做动作的生活原型，自然也无法对既有身段进行发展和改变了。从这个角度讲，昆剧表演艺术成熟之时，僵化的风险也随之而来。

值得注意的是，作为经过了文人修订的身段谱记录，《审音鉴古录》版的《寻梦》更加遵循汤显祖原著，不仅保留了全部曲牌，同时在曲词的记录中指出了当时被梨园艺人俗改的语句。例如【懒画眉】中“恰便是花似人心向好处牵”中的“是”，《审》版旁注有“俗作似非”；【豆叶黄】中，“忑一片撒花心的红影儿吊将来半天”中的“影”字，《审》版旁注有“俗作叶非”。以此对照看“清芬堂”版的记录，发现这两处恰巧都使用了“俗作”的唱法。由此或可推测，“清芬堂”版《寻梦》身段谱是道光初期昆剧舞台上演出的真实记录，纯出自艺人之手，是职业戏班教习和演出的原始资料，根据它的记录完全可以复原出这一折戏在道光初年完整的舞台呈现情况，其“梨园文献”价值弥足珍贵。

另外，《寻梦》中主要人物杜丽娘的穿戴在清代昆剧舞台上也经历了一个逐渐变化的过程。最早出现这一折戏中的杜丽娘穿关记载是在《审音鉴古录》中：

小旦插凤绣袄袖中暗带细扇上（无名氏 刻本）。

而后在记录道光朝内廷演剧情况的《穿戴提纲》中对此折杜丽娘穿关的记录如下：

红袄、软披、云肩、插凤、扇③。

同处于道光时期的“清芬堂”版《寻梦》身段谱对杜丽娘穿关的提示是：

旦插凤花袄云肩上。（王文章、刘文峰 133）

至清末时期，按照苏州昆班老艺人曾长生的回忆，当时昆剧舞台上《寻梦》中杜丽娘的装扮是大头插戴，身穿粉红绣花帔，衬皎月花褶子，腰束绣花白裙，白彩裤、彩鞋④。

由上述记录可知，从乾隆朝到道光年间，旦扮杜丽娘在《寻梦》中的穿戴并没有大的变化，只多了一个云肩；但时至近代，杜丽娘的穿戴明显丰富了不少。细究个中原因，或许有二：一是人物穿戴更为直接地受到时代审美心理的影响，反过来又关系到不同时代的观众对传统剧目的接受程度。故而随着演剧时代、环境的不同，传统剧目的人物穿戴也难免发生变化；二是与前代相比，可使用来制作穿戴的材料及其颜色也日益多样，专业戏班常备行头也渐渐增多。另外，由于与花部竞争戏曲演出市场的需要，昆剧表演形态在近代以来的演进过程中，受到了花部诸腔在穿戴、舞美方面的一定影响。这也是近代昆剧舞台呈现形态较前代发生明显变化的一个重要原因。

三、《牡丹亭·寻梦》在当代昆剧舞台上的传承

昆剧表演艺术发展到光绪年间以后，已经难以为继。以折子戏的传承来说，像《牡丹亭·寻梦》这样表演精雕细琢到如此完善地步的折子，在清末民初也几近失传，只有苏州全福班老艺人钱宝卿独擅。1929年，刚出科不久的“传”字辈艺人组建“新乐府”在上海“大世界”游乐场演出期间，五旦姚传芗受到曲友张宗祥的资助，向年事已高的钱宝卿抢学了《寻梦》。他也是“传”字辈一代的昆剧艺人中唯一会此折戏的闺门旦演员，以表演的工细传神见长。然而，随着昆剧的进一步衰微和“仙霓社”的报散，《寻梦》也如其他极具艺术特色的昆剧折子戏一样绝迹于民国时期的戏曲舞台，直到20世纪80年代，才由张继青、张洵澎等人再一次传承下来。至此，可以大略整理出《牡丹亭·寻梦》这一折戏自清代中期以降的传承脉络：

乾隆年间集秀班金德辉——双清班春官——周玲(南京)、程秀林（北京）——同光年间：丽华主人沈芷秋、少主人如云、朱莲芬——清末民初全福班钱宝卿——民国“传”字辈姚传芗——当代张继青、张洵澎等

就艺术水平的发展而言，根据目前掌握的资料，自金德辉之后，无人能与之比肩，“金派唱口”成为《寻梦》传承的一个重要传统。身段程式方面，从《审音鉴古录》到“清芬堂”抄本身段谱，舞台表演范式基本成型，并且已经以十分细腻的模式固定下来，流传后世。据张继青本人回忆，其《寻梦》表演是完全“不走样”地承袭了姚传芗教授的内容。若按此推论，从清代中期的金德辉到当代昆剧舞台，《寻梦》的演出模式应该一脉相承，并无大的出入。然而事实却恰恰相反，若将张继青演绎的《寻梦》与道光四年抄写的身段谱仔细对比，可以发现区别甚大，总体舞台调度近乎“似是而非”，只保留了一个大概的框架，至于具体手眼身法步的程式动作，几乎没有一处是可以一一对应起来的。试举例说明：

清道光四年清芬堂钞本（以下简称“清版”）：

【懒画眉】最（走正）撩人春色（两透右袖）是今年（两透左袖，走上两步），少甚么（出扇开扇）低就高来（双手托扇左肩，蹋右脚）（硄出身，看高）粉画垣（落扇，扇走右角），原来是（在右角看至左角）春心无处不飞悬（又看脚，走至左角，扇托左边），吓，是睡（蹋右脚大蹬下）荼蘼抓住裙（下扇）钗线（左手拿衣，右手担落喇），恰便似（立起，扇指内面，看外扇在胸口略动）花似人心，向好处（走下至中，左手搭椅）牵。

张继青1981年演出版（以下简称“张版”）：

【懒画眉】最（走正）撩（翻左手，背后）人（右手持扇按左肩）春色是今年（上左袖，走上两步，右手执扇放胸前，左手托右袖，微微颔首），少甚么（出扇开扇）低就高来（双手托扇左肩，蹋右脚）（硄出身，看高）粉（右手平拿扇，左手做顺风旗）画垣（看高，台步走左后小圈），原来是（关扇，双手向外做莲花掌，从左边台步三步平走到右）春心无处不飞（看右）悬（双手做落花式，大蹲下，又立起），吓，是睡（左袖投袖，上翻袖）荼蘼抓住（大蹲下，看右手，右手执扇在裙角处画小圈）裙钗（立起，左袖一投袖）线，恰（左袖上袖）便似（开扇）花（扇托右边，左手掯扇内面，蹋右脚）似（上下轻摇扇，台步走上，左后转身走小圈冲左上）人心向好处（扇托右边，走上至中，左手背后，右手执扇）牵（轻扇胸一下）。

在开场这段【懒画眉】的表演中，当代昆剧界将舞台做空场处理，不放椅子，演员活动的范围较之清代身段谱中的记载，更为广阔和多变。这与当代剧场较之清代戏台空间扩大不无关系。

又比如【忒忒令】，“清版”抄本中的身段记录如下：

【忒忒令】那（扇按肩）一（左手一指左上）答，可（双手按肩）是湖山石边（走至中，又走左上），这（扇指右上）一答（落扇，按肩）是牡丹亭（看完）畔。嵌（开扇）雕栏（双手搭在右，兊过右）芍药（朝上蹋右脚，扇在小肚下）芽儿浅（双手搭，走上三步），一丝丝（扇托左腮边）垂杨线（扇做观音兜式，左手托右手），一丢丢（双×手在肩，斜走到左上）榆荚钱（看定左上）。线儿见春（扇收胸，斜走到中），甚（托出右脚，下扇，掯右上高）金钱吊（垂扇，左手托右）转（又两晃扇）。（白）昨日（收扇）那生，从花（扇从右内排指到左）间走出，手持柳枝（对左上扇做柳枝），要奴（双手收胸）题咏，强奴欢会之时，啧，（扇轻拍左手），好不话长（左手按嘴微叹）也。

而“张版”这一段表演是：

【忒忒令】那（右手执扇指上，左手牵右袖）一（看正，左手落身侧，右手执扇从胸口指出）答（右手执扇，搭左手），可（快开扇，右手平压扇指前，扇在小腹下方，左手背后）是湖山（扇扇右，左手排指右侧，再恢复上一个动作）石（右手执扇放胸前，左手掯扇内面，侧身走左上角五步）边（侧身向右，蹋左脚，看左上角，三翻扇，右手举扇至右耳侧，左手莲花指指左上，退右后），这（小圆场冲上左上角，双手执扇两角，竖遮面，小细步后退，落扇放胸前，向右后圆走）一（到左角对右上，扇落胸前）答（双手胸前翻扇，右手执扇）是牡（双手分班，看右上角，左右各看一下，小圆场走上）丹亭（蹋左脚，双手小云手，左手背后，右手执扇轻扇肚两下，看右上）畔。嵌（双手平举至腹，看面前地上，右手执扇）雕（双手排指，轻抖扇，向左后圆走至台中）栏芍（双手排指左，上步）药（双手排指右，上步，右手翻扇至胸前，左手夹扇，托扇至左耳边）芽（向前一步蹋左脚，侧身，半蹲，下右手做闻花式）儿浅（立起，小细步后退），一（做柳丝牵扯头发介，眼看右上）丝（右手在右耳边做勾弄柳丝介）丝（同前重复一次）垂（下扇，左手执扇放胸前，右手掯扇边，向左后小圆场走至右下角）杨（对左上，小圆场走上，低头做穿过柳丝介。双手小翻腕，背后，搓转身）线（回看上）……

张继青对这一支曲牌的演绎在基本框架上与“清版”身段谱的记录非常近似，个别身段程式也大略相同，可以想见二者之间的承续关系。不同之处在于张版表演的调度幅度更大，手眼身法步等具体的动作更繁复多姿。这一点在上引“那一答可是湖山石边”的身段提示中即可为明证。

特别值得一提的是，在“清版”身段谱的记录中，“一丝丝垂杨线”配合的身段是“扇做观音兜式”，笔者曾询问当代几位昆剧演员其所指具体动作样式，她们也难以明了，表示在学戏过程中并未听说过这种身段名称。可见，即使在有详细记载的情况下，前辈艺人的口传心授也是从“死”的记录到“活”的舞台实际中间不可或缺的关键环节。可以说，昆剧表演艺术的传承由身段谱的文献功用与前后辈艺人之间的口传心授相辅相成共同实现。在这种主观性较强的传承过程中，有意无意的演变发生几乎不可避免。

由于昆剧艺术在历史上曾有过相当长一段时间绝迹于舞台，因此很难保证在重新恢复时老艺人对于自己当初所学记忆十分准确，这中间必然会出现无意识的改动。除此以外，由于时代变化，剧场环境和观众审美趣向的改变，以及受教对象个人资质的差别，都会使得传承自同一个人的同一出戏呈现出千差万别的演出形态。就拿《寻梦》来说，姚传芗在传承教学时非常注重因材施教，因此他教给不同演员的《寻梦》动作不完全一样。不仅如此，他还鼓励演员根据自己对剧情和人物的理解，从自身条件出发，对既有程式做大胆的改动。基于上述原因，在《寻梦》的传承中就出现了一个值得注意的现象，即同是由他教授的《寻梦》，不同演员演来各有千秋。最明显的例证就是张继青的版本和张洵澎的版本，一个如深闺淑女宁静内敛，脉脉含情，一个如觉醒的青春少女充满对生命的热情和活力。这两种《寻梦》外在表现形式迥异，却都为当代观众所接受，并为年轻演员传承了下来，成为《寻梦》舞台表演的“新”传统。究其原因，在于姚传芗及他的弟子们在传承《寻梦》这出戏时，没有拘泥于描摹复刻固有身段程式，而是从拟情写神的角度去理解传统程式，进而活学活用，将图解曲词的程式真正与自身的心理和情感逻辑融为一体，最终做到从当代舞台实际出发，运用昆剧表演艺术的“捏戏”技法，重新整理旧的程式，离形得似，使之更容易为当代观众所接受。这即是“乾嘉风范”流动性和活态性的体现。仍以上文所述“一丝丝垂杨线”所附身段“扇做观音兜式”为例。“观音兜”是明清妇女服饰中类似带帽斗篷一类的衣物，在垂柳飘絮的季节和雪天常穿戴，这一情景在《红楼梦》中多有描写。据笔者推测，“清版”《寻梦》中“扇做观音兜式”身段的设计即是出于当时这一生活体验，而这对于现代观众来说颇难领悟。因此，当今舞台上这一句曲词的身段表演，多是演员一手执扇做托起垂柳弯腰穿行状。这同样取材于真实的生活体验，又更易于观众理解。而且，相比于静态的“扇做观音兜式”，当代重塑的新程式提高了表演的灵动性，增加了舞台调度，也较为适合现代剧场的演出。

类似这样在传承中有意无意的演变，贯穿在昆剧表演艺术发展历程的方方面面，《寻梦》这一折戏的传承与演进只是其中一例典型代表。挖掘和整理这类传统折子戏的传承脉络，无疑有利于更加理性深入地认识和对待作为“非遗”的昆剧及其表演艺术传统。

注释【Notes】

①为使重点突出、行文简洁，此处引文仅选取【月儿高】等几支开场的曲牌做说明，并在引文中仅列出二者不同的部分，其余相同之处则以省略号代替。

②有关《审音鉴古录》的成书年代，请参见胡亚娟论文《〈审音鉴古录〉版本及年代作者考》，刊载于《艺术百家》2007年，第3期，第46页。

③ 《穿戴提纲》原书为手抄本，未说明具体成书年代，根据龚和徳《〈穿戴提纲〉的年代问题》（《故宫博物院院刊》，1981年第2期）研究，应成书于道光年间。

④摘自《昆剧穿戴》，内部资料。该书是昆剧服饰史料，由清末苏州全福班昆剧老艺人曾长生回忆口述，苏州市戏曲研究室记录整理，徐凌云、贝晋眉校订。分为上下两册，全书详细记载了早年苏州全福班、昆剧传习所常演的456出折子戏的人物装扮,包括发饰、盔帽、髯口、服式、戏鞋以及所用砌末。这份资料记载的是清末以后的昆曲扮法，对于研究昆曲人物装扮的历史经验以及戏曲舞台美术的演变，具有重要价值。

（清）李斗.扬州画舫录.北京：中华书局，1980.

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王文章主编.刘文峰副主编.傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊.第九十六册.北京：学苑出版社，2013.

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