关于音乐理论普适性特征的一点认识——以曲式结构的普遍原则为例

■吴春福

所谓“理论”，是“人们由实践概括出来的关于自然界和社会知识的有系统的结论”，①是指“由若干人在长期内所形成的具有一定专业知识的智力成果。该智力成果在全世界氛围内，或至少在一个国家范围内具有普遍适用性，即对人们的行为（生产、生活、思想等）具有指导作用”。“在不太严格的意义上，有关现实某一领域的任何抽象的、一般性的陈述都可称为理论。”②

以上有关“理论”的表述虽然不一定十分准确和完善，但已经大致涉及了“理论”最基本的意义以及最主要的特征。人类文明社会经历了千百年的发展，而在人类无比丰富的实践活动基础上总结出来的各种“理论”也自然是千姿百态、蔚为大观的。作为我们知识体系的重要组成部分，这些“理论”成为我们认识世界、了解过去、应对现实、构想未来最重要的思想工具。从小到大，我们一直都在学习各种各样的理论，而且现在也都在从事与理论研究相关的工作，因此对理论自然也会有一定程度的认识。在本人的认识中，依据自身所指向的对象、所针对的问题的差别，不同理论应该是从多维度、多层次发挥作用的。尽管在理论上“放之四海而皆准”的理论是有可能存在的，但在具体的实践过程中，我们更多地发现理论是在不同角度、不同层面发挥作用，很少有某一种理论能够一统天下，经得起任何事物的检验而且行之有效。如虽然唯物主义理论已经被大多数人所接受，而且在相当大的层面上经受了各种实践的检验，但在基本观点上与之完全对立的唯心主义却永远与其如影随形、相反相成。又如作为我们社会主义意识形态之基础的马克思主义理论，在资本主义社会条件下却不一定再是金科玉律，其被接受程度以及在相关社会实践中发生作用的空间等都会受到相当程度的限制。

就我们的专业角度而言，音乐理论研究工作大概主要集中在以下两个方面来进行。一方面是以某一类具体实践为基础，总结抽象出直接针对此类实践的专业理论。譬如以中国传统音乐文化的悠久历史、丰富内涵及其主要特征等为基础形成的中国传统音乐理论体系，又如以西方大小调式及功能和声为基础结合共性写作时期的大量创作实践而形成的传统和声理论等等。这种理论的针对对象较为明确，虽然并不以适用范围上的广泛性见长，但其专业化程度往往较高，是音乐理论中最为重要的构成部分。当然，这样的理论也并不完全就是封闭的，它也有可能与其他类似或相关的理论发生不同程度的联系。如既然中国有传统音乐理论，国外自然也应该有他们自己的传统音乐理论，虽然它们二者所针对的对象完全不同，但在基本规律、基本方法和基本认识上还是有可能存在着许多共通之处，因此完全可以互相借鉴、互相学习。又如传统和声理论虽然主要针对的是共性写作时期的音高组织关系，但它也可以进一步延伸和扩展，从更为广泛的角度来探讨音高组织关系，从而在更为丰富多样的现代音乐实践中继续发挥作用。

不过，今天我主要还是想谈谈音乐理论研究工作的另外一个方面，那就是关于具有普适性特征的音乐理论及其在不同音乐实践中的运用。音乐作为一种特殊的艺术形式，尽管从表面来看，不同时期、不同地域的音乐往往会有着较大的差异，但无论是在专业领域还是公众层面，有一种观点却十分深入人心，那就是都认为音乐是一种跨越国界和时空、凌驾于语言之上的媒介。那么，在这样一种具有普遍认同的艺术实践中，应该在很多方面或多或少存在着一些具有普适性特征的规律，如音乐作品的呈现方式、音乐运动过程中的阶段性及功能意义、音乐作品的形式和内容之间的关系等等。从广泛的实践出发，经过理论上的思考，总结抽象出在音乐实践中具有普适性特征的认识和规律，然后再在更为广泛和更具差异性的实践中去检验和运用，探索它们在具体实践中的有效性和多样性，这也是我们音乐理论研究工作中十分重要的一个方面。以下即结合本人的专业方向以曲式结构的普遍原则为例来进行初步探讨。

“曲式”即音乐作品的结构形式，具体来说，就是由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个有起迄的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系。就严格的意义而言，每一首具体的音乐作品的曲式结构都是不尽相同的。但是，曲式作为人类的音乐思维方式，在长期的历史实践过程中，又积垫形成某些共同的规律。这些共同的规律不仅体现为某些具有普遍意义的曲式结构原则，而且也形成某些具有相当稳定性的为人们普遍接受的曲式程式类型。

客观说来，固定的曲式程式类型如“复三部曲式”“回旋曲式”等都只是特定历史时期的产物，而曲式结构原则是音乐作为一门独特的艺术形式其自身所具有的相对独立的发展逻辑，因此它应该具有普适性意义，即无论在任何时期、任何民族、任何风格、采用任何技法所创作的音乐中，这些原则都会在作品的曲式结构中发挥相应的作用。长期音乐发展的历史证明，曲式结构的普遍原则大致包括如下几种：“并列原则”“再现原则”“循环原则”和“变奏原则”。

一、并列原则

并列原则是曲式结构最简单的组合原则，其特点是连续将不同程度对比更新的曲式部分在横向延伸中累积起来，其中每一组成部分都具有大体一致的规模、分量以及明确的音乐内容。并列组合原则是一切曲式结构的基础，是曲式结构向着更高级、更复杂化发展的必然起点，它存在于一切曲式结构之中。

从理论上说，以并列原则组合的曲式部分数量是可以没有限制，但在以调性音乐为主要特征的古典、浪漫时期，以并列原则进行组合的曲式部分多为两个或三个，很少超过四个部分。其理论依据是随着并列的曲式部分的增多，曲式的离心力也随之增大，不利于整首作品的统一。但在现代风格的音乐作品中，虽然两、三个曲式部分并列的情况仍然十分常见，但曲式部分数量超过三个的“多部并列”情况屡见不鲜，有时甚至可以见到由超过十个以上的曲式部分进行并列组合的例子。当然，曲式部分的增多仍然要以保持作品整体的内聚力为前提。这种内聚力往往通过主题或音高组织间的内在联系、情节内容的相互关联等方面来实现的。

在分析主要以并列原则为基础形成的曲式结构时，一方面要重点关注并列的各组成部分间是以何种方式形成对比或并置，另一方面又要仔细观察各部分间如何发生联系，从而能够使它们统一在一首完整的音乐作品中。

二、再现原则

在音乐艺术中，再现是大多数曲式结构成形、演变与复杂化不可缺少的必要条件和基础，可以说除了由并列原则构成的曲式结构之外，其它各种类型的曲式都与再现有着密切的关系。不过在此我们只讨论一次简单再现的情况。

在传统的音乐作品中，作为再现曲式之基础的再现原则是以曲式部分相对明确的再现为特征的。而在现代音乐作品中，音乐的语言与结构形态都变得十分复杂，有时连曲式部分都很难划分，此时的再现原则就只能通过其他一些方式来表现了。另外，传统音乐作品中的再现大多通过同一主题部分的隔时出现来体现，而在现代音乐作品中主题的作用大为降低，有些作品甚至根本就找不出明确的主题，因此这类作品中的再现原则就要通过主题之外的其他一些因素如动机音型、织体形态、音高组织、速度、力度、音色等来体现了。

三、循环原则

循环原则是再现原则的复杂化，它是在再现原则的基础上增加再现的次数而形成循环的特征的，其表现特征是主导的部分多次循环出现（不少于三次），中间夹以对比更新的部分。在作品的结构中使用循环原则，可以既保证三个或三个以上的对比更新部分同时存在，又能在曲式部分增多时维持结构的集中统一，不失其内聚力。在现代音乐作品中，由于音乐的语言与结构形态都变得十分复杂，有时连曲式部分都很难划分，因此也就导致各种曲式原则的体现变得相对复杂与隐蔽，但只要明显表现出一个固定元素多次隔时出现这一主体特征，那么就可以认定它是一种循环原则的体现。当然这个多次隔时出现的固定元素不再限于某一曲式部分，而是扩大到音乐表现要素的各个方面如速度、织体、动机以及固定的音高组合等等。

四、变奏原则

从狭义的角度来说，“变奏”并不代表曲式结构原则，而只是一种特有的音乐材料发展原则或手段。在长期的音乐实践中所经常使用的“变奏曲式”，只是将音乐材料发展中所常用的变奏手段在接连不断反复应用时纳入到另外一些曲式组合原则中，从而使之具有某种曲式结构框架。而此处的“变奏原则”则是一种比较宽泛的概念，将所有用“变奏”手法来使音乐得以展开的情况都包括了进来。当然也有一点例外，那就是关于十二音序列手法的问题。因为从更宽泛的意义上来理解，任何一首十二音序列作品都是由一个预先设定好的序列经过若干次“变奏”而实现的，但此时所要关注的问题已经不是序列如何进行“变奏”，而是序列内部音之间各种关系的处理了，这显然已经属于另外的范畴。

当然，曲式结构的普遍原则除这几个之外是否还有其他？这几个所谓的“普遍原则”是否真的具有普适性意义？这些都还需要进一步探讨并在实践中去反复检验。

就理论研究工作而言，较高的境界应该是从纷繁杂乱的表象中总结出事物的本质及其客观发展规律，之后又从更高的层面干预或指导相关的实践活动，即通常所说的“从现象到本质”。对于大多数理论研究工作者来说，这都是一个乐意追求但又难以企及的目标。不过退而求其次，如果能从一些相对明确的理论或概念出发，充分展示其在实践过程中的多样性，并在实践的过程中对相关理论进行验证，从而在一定程度上使原来的理论或概念更加丰富生动，即走“从本质到现象”的路线，这也不失为一种有意义的行为。

①《现代汉语词典》，商务印书馆1983年1月第2版，第774页。

②https://baike.so.com/doc/5441427-5679751.html。