乞巧节的符号学阐释与文化创意——以广州天河为范本

储冬爱

依托于牛郎织女传说，七夕节经历了从农时节日到女儿节的历史演变，相应地，节日内涵也从最初的岁时信仰向民间传说的方向演化，具有崇拜、纪念等丰富内容，正所谓“牛女渡河，民间乞巧”。七夕节在岭南民间一度非常盛行，广州人称为“七姐诞”，或“摆七娘”、“拜七娘”，以展现少女心灵手巧的“摆巧”和祭祀牛女八仙(牛郎加七仙女)的“拜仙”为重头戏，程序之铺张为国内所未有，热闹程度堪与春节媲美。当代广州乞巧节再度复苏之后，却一直在传统与创新之间摇摆，在“放手”与“抢救”之间挣扎，主题不明，主体撕裂，传承再临困境。本文正是基于这样的背景，借助符号学的相关理论，重新“记忆”乞巧节的文化原型，再次“解释”乞巧节的记号意义，完成节日的符号建构，以图获取都市语境下传统节日习俗保育与活化的进路，进而迈上以符号消费为特色的文化创意产业之路。

“广式成人礼”与性别元符号建构

性别(gender)，源自拉丁语和希腊语，原是生物学的概念，后成为社会学的重要范畴。社会建构的性别体系“依赖符号体系和操作并成为其组成部分，至关重要的是思想控制体系的性别构件，它们根据性别分界对符号意义做出了规定：女人和男人可以制造出怎样的意义。”*[美]罗伯特·霍奇、冈瑟·克雷斯：《社会符号学》，周劲松、张碧译，成都：四川教育出版社2012年，第100页。性别意义往往通过语言、话语、服饰、行为等等的特定风格得到建构。如果以社会符号学的视角考察广东传统乞巧节，相对于“语言”、“服饰”这一类普遍性的符码，“广式成人礼”是更具有地方性与辨识度的性别元符号，而贯穿于未婚少女婚前所有的时期、于每年七夕进行的“拜七娘”乞巧仪式是能指，建构女性社会责任与身份角色认同是所指。

这是对七夕传统的文化学解释，也是对节日重新复原的结果。但是，在传统断裂甚至被刻意“遗忘”的今天，“乞巧”的文化原型如何重塑？其符号体系的能指与所指之间的对应关系又如何重新合理建构？

一、“广式成人礼”的元符号是什么？又如何去重新发掘其符号意指的文化原型？叶舒宪借鉴荣格原型理论，提出“七夕神话的天桥仪式原型”说，认为“乞桥·乞巧·鹊桥”天神降临型请神仪式为甘肃乞巧仪式活动的原型，而“天桥，既是跨越阻隔在织女与牛郎间的天河之桥，也是跨越天地之间的界限，实现人神沟通的天桥。”*叶舒宪、章米力、柳倩月编《文化符号学——大小传统新视野》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司2013年，第191-194页。从原型的角度看，具有双关意义的天桥神话同样是构成广州七夕仪式活动想象的基础，但具体到广州族群的集体记忆与传承，广式成人礼的原型结构则表现为“拜仙·乞巧·鹊桥”模式，“拜仙”是具有典型广东特色的乞巧活动。

广州旧时乞巧，仪式颇为繁复，分摆巧、迎仙、拜仙、乞巧、睇巧等活动，以“拜仙”为重头戏。但贯穿于始终的是少女婚前重复性的乞巧仪式活动，散发出的是“通过仪礼”的文化意蕴。正如甘肃陇南汉水流域乞巧仪式活动的意义一样，“由于仪式活动的娱乐性和信仰因素，它化解了焦虑，紧张，使得女性以一种自然而然的方式，在不自觉与自觉中逐渐完成了自我的塑造与建构。”*王亚红：《甘肃陇南汉水流域乞巧节的“通过仪礼”意蕴阐释》，《临沧师范高等专科学校学报》2010年第1期。

不过，广州传统的乞巧活动略有不同，通过摆巧习得女红、展示技艺，同时以贡案为“拜仙”的空间向天神祈福；此外，还通过新嫁妇女的“辞仙礼”——连接成年礼、婚礼的特别仪礼，揭示了“拜仙”的“成人礼”意义。

但并非每个从事乞巧活动的人都理解其中的含义。“不知是否当年祖母将我也当作是女孩来拜过七姐的原因，导致我长大后的性格变得内向、细心、女性化。因为喜欢绣花，从小到大，我都被人嘲笑：只有女的才会绣花，你是一个女的！”*珠村村民潘尧珊，擅长广绣，有“珠村第一巧男”之称，因“陪绑”也亲身经历了一次为姐姐准备的“拜仙”仪式，笔者2014年11月17日于广州珠村潘氏大祠堂明德堂内采访了这位农村艺人。

男性村民潘尧珊“总是不明白意义何在”，但他将自己“女性化”的性格与爱好归结于“拜仙”的意外经历，其实隐含了一个指向：乞巧拜仙是所有少女通往成年的必经仪式，正如“家姐不情不愿地被祖母哄骗拜仙”一样，成年仪礼的象征意义不言自明。因此，可以这样认为，在珠村村民的意识当中，乞巧拜仙这类的民俗文化事象，其仪式、过程作为一种历史承续，是一个固定而明确的符号体系，而村民对于这一体系的能指在代际传承中是最为稳固的部分；相对而言，其所指部分，虽然在历史的流变当中由于村民的口口相传也有所变异，但其作为一种文化原型——女性身份转变标志的“成人礼”意义却是十分明显的。也就是说，作为能指的乞巧的仪式过程与作为所指的成人礼构成了固定的符号关系。不管能指与所指这两者自身在结构内涵上发生怎样的变化，其特定对应关系基本上是不变的。

而当下的问题就在这里。这种对应关系已被撕裂甚至打破。首先是对节日“原型”的遗忘——这是符号所指的一种缺失；其次是能指的变异——仪式过程已经偏离了“摆乞巧”的原本模样。当代广州乞巧节的十年复兴之路可以说风光与危机并存，形成了两个发展方向，一是政府打造的乞巧文化节，二是民间祠堂呈现的“摆七娘”。前者有意无意模糊节日主题，或迎合都市时尚，打造“乞巧女儿形象创意大赛”之另类选秀；或配合妇联，海选“十大美好家庭”；或泛消费主义，纵容“情人节”的不断发酵。后者名曰代表传统，却与爱情传说渐行渐远，成为中老年妇女的自娱自乐。

“摆巧”与“拜仙”本是前后相连、不可分离的两个环节，前者以贡案的形式呈现，也是为了向牛女祈求“心聪貌美”。是故，乞巧贡案要年年做，才能显示虔诚与恭敬。但当代乞巧节，官方的介入，让“摆巧”在祠堂单列，沦为纯粹的工艺展。“拜仙”沦为白日里的表演秀。

“女儿节”与“情人节”之辩也是历年七夕研讨会上的焦点，组织者似乎有意无意模糊主题，一方面标榜保留最传统的“女儿节”，七夕大典上的“女子成年礼”可为例证，另一方面，在配合妇联海选“十大美好家庭”的活动中，给人“夫妻节”的印象；在媒体、商家、情侣们的合谋下，“情人节”又不断发酵，拿来主义、消费主义的气氛弥漫在官方华丽的宣传和乞巧广场的上空。伴随着这一过程，乞巧节与牛女爱情传说渐行渐远，这是节日内核的蜕变。*参见储冬爱《走在娱乐的大路上——乞巧选秀与媒体选美比较论》，《理论与创作》2010年第6期。因此，将乞巧节定位为情人节而非小女儿节，这并非是对传统民俗的活化，而是一种彻头彻尾的改造。

二、性别元符号建构的现代意义。除了“遗忘”，新的语境下节日符号表意的缺失，也导致意义不在场。“女性成年礼”的符号表述使得节日具有文化学与社会学的双重意义，但前提是其符号系统的能指与所指必须在传统的基础上构成合理的对应关系。

作为女性文化的一个载体，传统乞巧节充分表达着女性话语，“从女人的观点去描述女人所应当生活的那个世界”*西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，北京:中国书籍出版社2004年，第16页。。其中女红与信仰构成广东传统七夕妇女生活的全部内容。在众目睽睽之下展示自己的心灵手巧，表达对幸福爱情的渴望，乞巧让女性的身心得到了极大的释放；乞巧也隐含着女性的信仰，在拜仙中女性进一步强化了对自身命运的关切，拜仙既是信仰的结果，也是娱乐的体现，是冠以信仰之名的“合法性”娱乐。*储冬爱：《传统时期岭南地区乞巧习俗的民俗考察——以广州珠村为例》，《文化遗产》2008年第4期。虽然，乞巧所展现的“女性形象”是男权社会所“内定”的，心灵手巧是男性对女性的要求，是典型的“男外女内”的人生模式。展示技艺是为寻求社会的普遍认同，与同性的竞争是自我认同的需要：将社会(实际是男性)的意志与规范转化为内在的自觉要求，来强化自己的社会身份和角色。但乞巧所展示的技艺、智慧与信仰，依然是女性在有限的现实生活空间里求得自身更好发展、追求精神满足而生发出来的。作为女性话语表达的强音，乞巧在强大的男性话语里展示了强大的价值与生命力。

古代中国有着精致主义的悠久传统，女红在其中占有重要比重。但是，随着时代发展，这种精致率先从女性身上消失，或许是因为心灵手巧不再是衡量女性的唯一标准，这不能不说是一种文化的缺失！与此同时，女性的性别身份也日益变得模糊，“竞争的激烈和生活的重压，以及对男女平等观念的强调，使妇女解放过程更具有男性特征”*杨洁：《关于妇女解放过程男性化的思考》，《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)1998年第12期。。将女性从男权君临一切的关系中解放出来，这是女权主义的功劳之一，是社会进步的反映。但困扰女权主义者的一个问题今天依然存在，即西蒙·德·波伏娃、马兹洛娃、伍尔芙等女性主义先驱为男性社会中的女性争取话语权和合法权益之后，女性依然必须回答：女性应当如何成为女性？为了否定两性区别，先否认自然法则，进而否认社会法则，最终也就抛弃了自我和社会责任，这是女权主义的致命伤。如何避免、如何作为，正是今天探讨女性问题的意义所在。

现代社会，社会分工日趋精细，男性的主导地位依然没有改变，加上女性本身的生理和心理特点，女性的生活状况依然值得关注，一是女性必须跟男性一样打拼，强调这才是男女平等；二是男性主导的社会里，女性应该回归家庭或成为男性的附属物。这两种看法显然都不正确，女性的独立人格并没有得到真正的认同。因应男女性别差异，建构两性和谐关系才是发展的趋向。在这个意义上，乞巧作为小女儿节、“拜仙”作为广式成人礼的象征符号就有着主动建构性别与权力关系的意义。小女孩或年轻女性在一个专属女性的节日中浸润、成长，不仅是一种传统美育的教化，也是性别意识、独立人格的培养，对女性未来的成长和未来的发展都有重要意义。至今仍然上演传承的广东潮汕和台南地区的成人礼是富有说服力的证据。

如果直面广州乞巧节当下的困境，即乞巧主体、民间工艺后继无人，节日内核蜕变，“情人节”的吁求似乎无可厚非。但这一方面不符合乞巧节乃女儿节的历史本源，另一方面，也不利于节日的地方性传承与持续发展。除了顺应民意与现代生活，恢复乞巧活动新样式——乞巧女儿形象创意大赛，引领时代新风尚，围绕“巧”字做文章。而最最重要的，是保留传统的“拜仙”仪式，不限于祠堂，所有未成年的女性，均可参与，但必须沿袭传统，仪式时间严格限定在农历7月初7——-初8的子时，三天为限，短小精悍，方能让人珍惜。当广州乞巧符号化为“广式成人礼”时，节庆便开始与日常生活靠拢，并最终日常化，为老百姓的生活所用。

“巧姐”：广府族群文化的符号

从乞巧层面上看，广州以至珠江三角洲的历史，从时间维度上不如西北，后者毕竟是伏羲女娲传说、文王以及秦文明的发源地，又被学者考证出织女原型乃西秦文化中秦人始祖女修，同时掺杂麻姑、桑神等民间传说中的杰出女性，但珠三角是移民文化的代表，各种族群，在不同历史阶段迁徙、定居、生存、交往、竞争，各种原生和次生的民俗五方杂陈，粲然大观，与岭南以外的整个中国相比，都算得上独一无二，但追根溯源，又有千丝万缕的联系，因此深具文化人类学的标本价值。乞巧文化与广府族群是互为因果的，可以说前者的女性特质正是后者温存、务实、开拓的多重缩影。

近代广州开风气之先，出现了中国社会从未有过的独特人群。她们出身富庶，衣着前卫，思想独立，又贤良淑惠，举止优雅，知书达礼。这样一个近乎完美的女性群体，后来被世人称为“西关小姐”。这群富户人家的千金小姐，以群体的形象集中诠释了那个年代广州最风雅、最繁华的生活，指引着时代和潮流的风向。西关小姐，也因此被誉为“广府文化的明珠，岭南文化的经典”。

乞巧的主体“巧姐”则涵盖了上述群体。广东乞巧文化的直接诉求和终极目标，就是“培养”西关小姐类型的女性，西关小姐显然有别于“裹小脚”这样的可怕形象，其意识之独立、生活之丰富，比之现代都市女性，不遑多让，甚至美感远远过之。而革命女性与西关小姐，并无天然区别。中国古代士君子的理想人格，也是温柔敦厚与刚烈正直兼备的。“西关小姐”、“自梳女”之类不过是广州历史的一个切片与断面，“巧姐”才是广府文化长河里经典而亘古的明珠。

如前所述，广州天河传统“七姐诞”包括摆七巧、拜仙、睇七娘等仪式，以“摆巧”为核心。“摆巧”是指未婚女性在自家庭院或家族祠堂展示自己的手工作品——“衣食住行”，各类玩意，不一而足。从目前的文献介绍来看，国内其他地方的乞巧节无不以各种形式的“祈巧”为重头戏，而粤人的“摆巧”却将“赛巧”、“斗巧”的范围进行了扩展，从单一的“穿针引线”拓展到女红的方方面面。主人家敞开大门，任观不禁，男女不限，有的还设糕点茶水。因为观看的人越多，姑娘就越体面。“品评工艺美，作价论短长”，正是因为“大众评审团”的存在，“摆七娘”潜在的“赛巧”性质彰显无遗。作品《三家巷》里的区桃便是这样被“推选”出来的西关巧女。同样是“祈巧”，国内其他地方如蛛网验巧、照瓣卜巧等都带有极大的偶然性，呈现“务虚”的特点；“摆七娘”任观不禁的气度既显示出自信的一面，同时更体现出“务实”的特点，显示了广府民系温存、务实的族群性格。*参见储冬爱《传统时期岭南地区“七姐诞”的民俗探析——以广州珠村为例》，《文化遗产》2008年第4期。

广州俗语“第一游波罗，第二娶老婆。”虽戏说菠萝诞，但羊城乞巧节也会出现“几案铺排百物罗，两旁环座女娇娥。登徒逐队寻芳至，看物人稀看人多”的有趣场景。在众目睽睽之下展示自己的心灵手巧，表达对幸福爱情的渴望，乞巧让女性的身心得到了极大的释放。相对于国内其他地方，“游波罗”、“睇七娘”为广府女性提供了更为宽松的社交环境，也更便于展示个性化的风采。

“南国儿女多重情”与岭南特有的文化及女子的社会地位、社会生活有很大的关系。珠江三角洲地区稻作文化的农耕方式，使得该地区的女子不可能永远藏在深闺，必须承担更多的家庭义务，除了家庭内的职责以外，还要承担几乎与男子相当的户外劳动，因此妇女们广泛地参与社会活动，并得到社会认同。总之“岭南山川之灵秀，海外风情之熏染，远离中原内核文化之监控，使得广府文化表现了一种大胆追求的精神和宽松自由的风格”，“充满南国水乡的浪漫情致”。*叶春生：《广府民俗》，广州：广东人民出版社2000年，第8-9页。正是在这样一个相对开放的社会环境中女性更愿意、也更能够展示自由的个性。所以，才会在“七姐诞”中出现别处鲜见的男女相嬉的场景。而“自梳女”、“不落夫家”*“广州女子多以拜盟结姊妹名金兰会。女出嫁后归宁恒不返夫家，至有未成夫妇礼，必俟同盟姊妹嫁毕，然后返回夫家。若促之过甚，则众姊妹相约自禁。”见陈东原：《中国妇女生活史》，北京：商务印书馆1998年，第300页。“自梳女”详见前文注释。等特有的“抗婚”现象在珠三角的出现更是一个突出的例子。

有意思的是，作为“潮流指标”化身的西关小姐，对传统的乞巧也特别重视，除了极尽心智参与“摆巧”、“拜巧”外，还在节日里独创“腔巧”，比赛唱粤曲，成为广州最早的时尚“K歌”一族*储冬爱：《鹊桥七夕——广东乞巧节》，广州：广东教育出版社2010年，第71-73页。。而“拜仙”之后，西关小姐们往往霓裳羽衣、三五成群到西关一带宵夜、宴游、泛舟，展现了一种自尊、自信、优雅、智慧的女性形象，为当时社会各阶层所追捧。

七夕节在岭南长盛不衰，尤其在近代一枝独秀，甚至到上世纪二三十年代，在风俗改革的风口浪尖上，岭南女子依然“烧衣”、“拜仙”，“顶风作案”，即使在“文革”期间，竟也不乏在自家堂屋偷偷“摆七娘”的女子，这绝不是一种偶然现象。乞巧，既与岭南文化天然契合，也占尽近代天时地利之机。近代广东革命女性群体、自梳女、西关小姐与乞巧有着内在的逻辑关联，她们或思想开放、追求自主，或重情重义、敢于抗争，而温良贤淑、心灵手巧则是传统烙在她们身上的共同印记，这是广东独有的乞巧文化对女性熏陶、培养的必然结果。

当代乞巧在广州率先复苏，也很好地诠释了上述逻辑。“城中村”打破了珠村原村落聚居的格局，使村民成为“城市”意义上的居民。但身份的转变与观念的转变远不可能同步，相对于年轻一代的女性，中老年妇女较难融入城市人的生活，重温少女时代的欢乐与荣耀是老婆婆们最自然的选择，这是她们恢复乞巧的初衷，在其中实现自我认同与身份确认，却可能发生在有意无意之中。2005、2006年的广州乞巧文化节闭幕式晚会假珠村七夕文化广场举行，当珠村乞巧的八大元老齐齐现身晚会舞台的中央，珠村众巧姐上台领取最佳乞巧作品奖时，全场村民集体起身，吆喝呐喊，掌声经久不息，让现场的“旁观者”无不动容。当女性集体的身份意识被极大地激发出来后，便在珠村人与旁观者，包括全国海选的“乞巧选手”之间划上了一道清晰的心理界线。这也使得这一活动的当下效果已经大大的超出了传统“乞巧”的符号意义。

女性的乞巧好比岭南族群的端午扒龙舟活动，归根结底都是一种自我身份的确认，借此实现自我的价值。有所不同的是，扒龙舟是一种族群内男性集体的娱乐，更多地体现为族群集体的意志。在珠三角地区，端午的“游龙探亲”、“赛龙夺锦”等从来就不是一种单纯的民间竞技，而是与族群情感生活、信仰世界、集体意识紧密联系的重要符号，在融入城市文化后正成为一种群体身份的表征。*储冬爱：《从民间到官方——乞巧的复活与蜕变》，《广西民族研究》2009年第3期。“摆七娘”因有比巧、赛巧的竞技性质，以祠堂为单位进行，无形中成了族群间的一种竞争。传统的“摆七娘”不仅是乡村女性族民集体身份的象征，同时也是女性个人文化身份的一种确认。

“巧姐”在当代传承与变迁的历史轨迹，隐含着村民族群传统的文化心态在都市文化冲击下的自我抉择与重新适应，这是广府族群嬗变与开拓的现代写照。因此，在这个意义上，我们完全可以认为：“巧姐”是广府族群文化表述的精确符号，正如“客家妇女”作为一种文化现象，已然成为客家族群的标记与象征。

“天河”名谓、传说与地域符号集群建构

一种文化符号，必须在与其他符号构成一个集群，才能充分彰显出其最大化的价值意义。珠村的“乞巧”，不是独立存在的一个民俗事象，而是与大至全国，小至广州市天河区的同类或相关民俗事象构成历史与现实、背景与前景的复杂关系。只有在这种复杂关系中理清其逻辑结构，才能更好地把握其内在的价值地位，构建出更具地方特色、够有影响力的民俗文化符号集群，在有效活化乞巧传统，提升乞巧文化品位的同时，打造出靓丽的区域文化名片。

天河，是广州乞巧习俗至今仍保留最完整的地区。民间“摆七娘”依托于牛女传说，传承久远，历史深厚，氛围热烈。据族谱记载和村民口述，明清时期，农历七月六日夜，天河各村都有祭拜织女的习俗，并举办“乞巧会”，仪式颇为繁复，分摆巧(又称摆七夕、摆七娘等)、迎仙、拜仙、乞巧、睇巧等活动，至民国时期依然兴盛，与乞巧在国内其他地方的衰落对比鲜明。乞巧在当代的复苏也以天河开风气之先，影响深远，波及海外，天河珠村更是获得“中国乞巧第一村”的美誉。

因缘际会，牛郎织女传说的发生地“银河”，也叫“天河”。《诗·大雅·云汉》“倬彼云汉”；汉·郑玄笺：“云汉，谓天河也。”北周·庾信 《镜赋》：“天河渐没，日轮将起。” 唐·韦应物 《拟古》诗之六：“天河横未落，斗柄当西南。”这种惊人的巧合，是历史给广州“天河”的财富。

同为国家级非物质文化遗产名录，甘肃的西和、礼县乞巧围绕“汉水”、“天汉”、“天水”大作文章(以学者赵逵夫为代表)，考证出西汉水一带乃牛郎织女传说的发源地，抢占了获批国家级非遗名录的有力位置；山东沂源则因“地方性传说与传说的地方性合一”被学者们(叶涛、郭俊红等)打造成为牛女传说的故乡，并开始显现作为地方旅游资源的魅力。

相形之下，广州天河乞巧享有天然优势：节日与传说的地理巧合，天河一带乞巧习俗历史深远，而当代以天河珠村为主体的广州乞巧文化节也已连续举办11届，“美丽七夕，相约天河”是历届的主题标语，但“天河”传说从未真正“落地”，“天河”作为乞巧的符号创意从未被提上日程。

皮尔斯以逻辑学为基础，对索绪尔关于符号与意义关系的任意武断性原则和二元思维提出批判，认为符号与对象之间存在关联性或理据性，由此提出符号三原则，其中，符号对象可以分为三种：像似、指示、规约，指示符号是指符号与对象因为某种关系，而互相提示，接收者感知到符号，就能够想起符号的对象。规约符号靠社会文化的约定，决定符号与意义的关系。*[美]皮尔斯：《皮尔斯：论符号》，赵星植译，成都：四川大学出版社2014年，第50-73页。具体到天河乞巧，则是一种合成的符号关系，以人间天河指示传说中的“天河”是一种典型的规约符号，考虑到音韵上的相同，又可以归为像似符号；以“乞巧”为能指，部分带整体地指示“天河地域文化”是一种指示符号。乞巧作为广州天河的符号构建过程在于对上述混合关系的梳理，通过指示符“乞巧”，完成对“天河”的解释。

一、传说大传统与天河原型编码重构。从原型编码论大传统的视角考察，除了汉字“天河”，找不到牛女传说与广州天河的关系，但“天河”这种像似符号的优越性就在于本身具有有一种不言自明的意义，“自然而然”的相像之处，给人一种绝对的“直接感”*马睿、吴迎君：《电影符号学教程》(“导论”部分)，重庆：重庆大学出版社2016年，第10-11页。，这是建构天河乞巧符号化的第一步：牛女传说的落地。由于“自然而然”的像似只是一种感觉上的假相，一个像似符只能是一个更为完整符号的一部分，借助第二性(secondness)完成对象指称。*[美]皮尔斯：《皮尔斯：论符号》，赵星植译，第52-53页。所以仍需要从“大小传统”中寻找资源，前者指先于和外于文字记录的文化传统，包括口头传统、文物、图像、遗址等，主宰这一级编码的原则是神话思维；后者指文字书写的传统，包括文学、历史及其他古代经典，对应的是二级、三级编码。*叶舒宪、章米力、柳倩月编《文化符号学——大小传统新视野》，第6-7页。

天河是广州大传统的一部分。广州，又名五羊城、羊城、穗城，得名于“五羊衔谷穗于楚庭”的传说。公元前860年西周时代，广州一带连年灾荒，民不聊生。民间的苦难传到九霄云层，南海的五位仙人身穿五色彩衣，分别骑着五色仙羊，手持一茎六出的谷穗，降临到广州。他们将谷穗赐予勤劳的人们，祝福百姓安居乐业，此地永无饥荒。五位仙人走后，而那五只依恋人间的仙羊，却化为石头留在广州。

五仙留在广州的足迹不止于五只石羊。天河区内“天平架”“瘦狗岭”“伍仙桥”等地名都是五羊传说的一部分，“天河”自古便是众神的故乡。这是广州天河口头传统的重要内容。

“天河”的历史跟传说一样古老。广州天河区早在新石器时期，已有人类居住并从事生产活动。天河旧时属番禺县管辖，至今己达2210年。吉山村发现有东汉时期的墓，沙河顶发现有西晋时期的墓葬。唐朝贞观年间龙洞村建有庙宇，南宋时期各村基本形成。村民的先祖都是从中原南迁而来。天河诸村祠堂、风俗都与中原一脉相承，并在历史发展过程中逐渐形成了岭南特色的民间文化，如除夕“卖懒”、“行花街”、春节添丁“挂灯”、“拜猫”、清明拜山、端午扒龙舟、七夕摆七娘、七月十四“摆中元”、八月十五“竖中秋”等节庆与神诞习俗。

天河区得名于区内的天河体育中心，而天体又因建于天河村的天河机场得名，天河村的历史可以远追宋代，村名来历又与近代的风云变化关联。据广州市天河区地方志史料记载：天河村建于宋代，原名大水圳村，因村前有一条大水圳而得名(圳为水沟，指现在的沙河涌)，民间有“跨过天河大水圳”之说。民国时期，大水圳村村民大多姓李，与当时广州军阀李福林所在的河南(今海珠区)大塘村、天河区的棠下村等五村为同宗兄弟。这些村纷纷以“天”字为头改村名，特别是大水圳村改名后，人丁兴旺，“天河”读音也顺口，天河村名遂保留至今。*广州市天河区地方志办公室编《天河掌故》，第206-207页，2008年。

据此，“天”字号第一河涌因五仙的垂询光顾与天上银河有了实际的关联，也为“牛女渡河，民间乞巧”的传说落地做好了铺垫。

二、乞巧与天河的符号表意关系。“天河”语言上的天然巧合，“天河”乞巧习俗的约定俗成，使乞巧作为天河的符号文本或符号组合即像似符+规约符+指示符几乎是呼之欲出，自然天成了，在符号与对象的关系之中确定意义，是完成符号指示功能的关键所在。位于广州天河区内的珠村是新中国成立以来最早恢复乞巧活动的乡村之一，因历史久远，意蕴深厚，连续11年举办乞巧文化节，声名震海外，借助广州这样一个媒体重镇的发酵，获得了“中国乞巧第一村”的美誉，珠村乞巧也入选国家第三批非物质文化遗产扩展名录。乞巧习俗是构成“天河”符号集群的重要内容，其他文本均依赖于这个内容创意而展开。作为广州目前城市化程度最高、文化变迁最快、外来移民最多、“城中村”最集中的一个地区，“天河”的前世今生是可以主题创作的丰硕源泉。

首先，因创意而产业的符号设计，广州天河乞巧需要更具标识性的视觉符号组合。广州乞巧文化节以“中”字红线组成的“穿针引线”的LOGO，在全国范围内海选而出，别具一格，精准阐释了七夕的文化内涵，但因缺乏可以承载的标识物一直无法有效推广，同时，更因为没有凸显天河乞巧的地方特色，未能产生积极效应。因此，“天河”的符号应围绕传说和乞巧系列展开，前者可以有牛女八仙、老牛、喜鹊、天河，后者包括仪式、工艺、巧女、祠堂等，遵循在地性原则，借助传统的“三雕一彩一绣”、剪纸等各类民间工艺，因地制宜地打造“七姐”或上述系列中任何一个符号因子的标识物，将天河乞巧与国内其他地方的七夕区别开来。

日常生活符号化更是典型的创意经济，天河的符号组合可以进入从家具到办公、从隐私性场所到公共空间的包装、装饰、产品任一领域。例如鹊桥相会茶具、碗具套装、乞巧系列利是封、贺年卡、祠堂式U盘等。此外，除了围绕符号本身展开的设计，也可以对符号组合进行商标注册，之后由相关部门授权委托进入各类产业层面。

其次，因产业而创意的影视创作，专项资金扶持以“天河”为主角的原创，将乞巧等民间文化与天河传说、历史捆绑创作。影视、出版、美术等向来是文化传播的不二法门，也是创意文化的应有之义。通过《羊城暗哨》和《三家巷》等作品，我们得以了解广东的饮食、服饰、凉茶、骑楼、乞巧等地域文化；通过《都市笑口组》和《外来媳妇本地郎》等电视剧，对西关风情有了更深切体会。马英九任台北市长期内，着力于台北文化的建设，在专项资金扶持下，诞生了一大批反映台北、台湾的电影、电视。台湾民间文化的保育、都市社区的重建与再造无不与此密切相关。

广东粤剧的影响力是非常大的，天河民间的“私伙局”也很红火，可以利用粤剧、粤曲，鼓励针对乞巧的再度创作。如粤剧《七夕银河会》、粤语歌曲《七夕》、《拜堂曲》(又名《一锭金》)在两岸三地都有广泛的影响力。实际上，现在天河民间私伙局的发烧友们也不时有七夕即兴之作，但没有推广传播，多限于自娱自乐。广州作为当代媒体发达的重镇，粤语以外的创作，音乐、电影(含微电影)、文学、动漫、网络IP、一度成为电视选秀的“广州乞巧女儿形象创意大赛”*储冬爱：《走在娱乐的大路上——电视选美与乞巧选秀比较论》，《理论与创作》2011年第3期。，等无不可以为乞巧发声、代言。

第三，在传播层面，可以效仿“羊城”、“花城”效应。同为广州的符号，“花城”与“五羊”互为表里，分别成为广州的城市形象与文化意象。围绕“花城”、“五羊”，广州在创意发展与非物质经济的道路上早已阔步而行，如出版，曾经享誉全国的刊物，古有《羊城古抄》，后有《花城》，现有广州老街坊日日必睇的《羊城晚报》；影视，记录广州风情、历史的老电影《三家巷》、《羊城暗哨》；城市规划，反映广州城市变迁的地理名谓，从“五羊新城”到“花城大道”、“花城汇”；商标设计，“五羊”雪糕、“五羊”摩托是曾国内同业中最具竞争力的商业品牌，“羊城通”有效仿香港”八达通”之嫌，但比后者更具有辨识度与人文意味。

以此类推，天河公交站、地铁站、码头是否可以乞巧元素命名或装饰？乞巧的中心珠村，是否可以以“广州七夕站”来命名？这样，乞巧的文化空间就会呈现历史性的稳定状态。珠村小学是全国第一家使用乞巧做乡土教材的，可否改为“广州珠村七夕小学”？日本“仙台七夕队”并不是足球强队，但捆绑的结果，让“仙台七夕”闻名世界。相比之下，广州恒大淘宝队乃亚洲足球俱乐部强队，队名若无法向仙台靠齐，但主场福地——天体(天河体育中心)，是否可以冠名为“天河七夕体育中心”或以符号化的天河Logo来装饰？诸如此类。

广州市天河区珠村的乞巧，是中国城镇化过程中城中村民俗文化变迁的一个具有代表性的案例。作为大城市地方特色文化的一张名片，不管是当地政府还是村民，在保育、活化、提升、利用的过程中都作了大量的努力，其成功与不足，给同类型的文化遗产保护实践和理论探讨提供了样本和借鉴。在城市都热衷于把本土民俗事象符号化，以此为基础打造文化名片的当下，把流变着的民俗事象作为一种文化符号进行深入探讨，探究其不同层面的结构元素及其相互之间的对应关系，以寻求民俗文化的符号表达及其内在合理的意指，对于民族文化的保护利用，无疑是有意义的。