清宫乞巧节演剧史述略*

郝成文 董 越

清代内廷凡逢节令之时，如元旦、立春、上元、燕九、花朝、浴佛、端阳、七夕、中元、中秋、重阳、颁朔、冬至、腊日、祀灶、除夕等都会上演节令戏，演出内容多合乎节日内涵、习俗，用以满足内廷精神文化及娱乐需求，“它并不仅仅是帝后们朝政之余的后宫遣兴之乐，而是清代宫廷礼乐的重要一环”*曾凡安：《礼乐视野下的清宫剧本三题》，《戏剧》2009年第4期。，因而在清代宫廷中地位很高，若有事耽搁、延误上演，还需“补戏”。乞巧节即七夕节，起源久远，是我国重要的传统节日之一，也称作“七巧节”“七姐诞”“巧日”或者“巧节”，又因过节日期为农历七月初七，所以也被叫做“七月七”“双七节”“女儿节”“女节”或者“少女节”，是古代的妇女节。清代宫廷女眷众多，因此内廷对这一节日尤为重视，在七夕节这一天主要活动以乞巧、乞子最为常见，同时会上演相关的戏曲剧目。

对于清宫月令承应戏的研究，学界大多以概括性和介绍性为主，对清宫乞巧节承应戏只是一笔带过，还没有专题性的深入研究。从目前研究情况来看，学界对清宫乞巧节承应戏的详细情况还不了解，如关于道光朝乞巧节的戏曲承应时间，李婷认为，“七夕的戏曲承应一般都在午宴，档案记载未见晚班”*李婷：《〈清宫昇平署档案集成〉道光朝演剧研究》，山西师范大学硕士学位论文，2016年，第10页。，但实际上，戏曲承应应该在早上五六点即已开始，如道光三年(1823)，观赏戏卯初一刻开戏。现根据昇平署相关档案*本文主要依据中国国家图书馆编《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》(北京：中华书局2011年)，并结合内务府《钦定宫中现行则例》(沈云龙主编《近代中国史料丛刊续编》第63辑，台北：文海出版社1979年)等其他档案整理。中所记载的乞巧节当日演戏史料，为学界补充资料和观点，以推进清宫月令承应戏演出体制的研究。

一、清宫乞巧节的献戏承应

目前来看，在现存89年的昇平署档案中有64年记载了乞巧节戏曲承应。清宫乞巧节承应的剧目会在六月底和七月初反复排练，乞巧节当日一般会有两次承应，可分为两类：一类是祭祀献戏，一类是观赏演戏。

祭祀献戏的时间在早上举行仪式时，大约在寅、卯时要先祭拜牛女星君，皇帝、皇后和妃嫔拈香行礼、内学首领和太监穿蟒袍补褂伺候念斋意，内学随乐伺候献戏*为神诞而演出的戏在宫中被称为“献戏”，如果皇帝或皇后当日不去拈香，则另指派昇平署总管、首领率领伶人拈香、献戏。，巳时再至另一地点承应观赏戏。祭祀献戏属于仪典戏，演出形态相当稳定，从嘉庆至宣统从未中缀。

关于七夕节设供情况，《钦定宫中现行则例》中表述如下：

每逢太阴星君七夕(七月七日)祭牛女星君，宫殿监豫先奏闻。届日宫殿监率各该处首领太监等设供案、奉神牌、备香烛、斗香、燎炉、拜褥。御茶房、御膳房设供献四十九品。届时宫殿监奏请皇上拈香，行礼毕，奏请皇后率内庭等位拈香，行礼毕，奏请皇上送燎毕还宫。*内务府：《钦定宫中现行则例》，沈云龙主编《近代中国史料丛刊续编》(第63辑)，台北：文海出版社1979年，第312-314页。

“七”在古代是一个神秘数字，七月初七是农作物开始成熟的日子，女性生长发育周期以“七”为基准，“御茶房、御膳房设供献四十九品”正应乞巧节双七四十九之意。七夕节时，皇帝、皇后先后拈香行礼进行祭拜是宫内惯例。道光三年(1823)《恩赏日记档》亦有记载：

奴才禄喜谨奏，为奏闻事。七月初七日，奴才率领内学首领刘德、陈进朝，太监刘进喜、安福至西峰秀色念斋意，十番学随乐，内学伺候献戏，承应《仕女乞巧》《七襄报章》《闹庄救青》。候皇后等位至同乐园，外学学生双福、祥福接念斋意。谨此，奏闻。

旨意：着按例伺候。*中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第2册，北京：中华书局2011年，第592-593页。

道光三年(1823)为开禁唱戏第一年，因此总管李禄喜向皇帝请旨有关演戏事宜。首先是总管率领内学首领及太监至西峰秀色念斋意，同时内学献戏，然后等皇后至同乐园时进行演戏。旨意说“按例伺候”，说明这种七夕节演戏惯例早于道光朝已经形成。值得注意的是，献戏承应戏目《七襄报章》和《仕女乞巧》历清代各朝基本不变*大多数情况献戏承应《七襄报章》和《仕女乞巧》，有时仅承应《七襄报章》一个剧目。，均为寅、卯时开戏*例如，道光七年(1827)至十年(1830)、十五年(1835)和十六年(1836)卯初开戏，十一年(1831)卯初五分开戏，十八年(1838)寅正五分开戏，二十年(1840)卯初一刻开戏，二十二年(1842)卯初十分开戏，二十五年(1845)卯初一刻十分开戏。。时长较短，大约十分至两刻，形成了极为整饬的演出规律。仪式中，内学首领和太监要穿蟒袍补褂伺候念斋意，由内学随乐伺候献戏，参与人员较为固定，着装要求严格，巳时到另一地点承应观赏戏，开团场戏目为乞巧节令戏，体现宫中规制和皇权威严。

从剧目内容来看，《七襄报章》*故宫博物院：《故宫珍本丛刊》第660册，海口：海南出版社2000年，第81-82页。主要讲述的情节为：适逢圣皇之世，织女织的美锦无处可用，却不能普及人间，因此希望在渡河时，能遇到人间聪明贤德的女子，将龙梭传授给她，一同使世间华美、太平。戏中没有牛郎出现，只出现四个玉女和织女。玉女陪同织女过鹊桥、渡银河，来人间献锦报瑞，歌颂盛世升平。该戏唱词优美、曲调精工，是典型的仪典戏。《仕女乞巧》*故宫博物院：《故宫珍本丛刊》第660册，第83-85页。主要讲述的情节为：乞巧时节，织女乘祥云来到人间，所见人间尽为佳节景象，人间老、少、丑、拙妇女得见织女下降，一同向织女跪拜乞巧，希望乞得巧手，甚至能使容貌改变。整场戏亦没有牛郎出现，以老、少、丑、拙等人间妇女，玉女、织女等天仙为主，曲词华丽，娱乐性和仪式性强。从情节来看，《七襄报章》以织女天上赐巧的愿景为主，《仕女乞巧》以人间女性乞巧的实景为主，二剧情节较为联贯，角色统一，均以神灵/织女降福贯穿，而不以世俗爱情为主——戏中织女渡鹊桥是为了到人间赐巧献瑞，是其最大的特点。

一般来说，作为献戏的仪典戏很少有娱乐和观赏性，为了避免场面单调和枯燥，《仕女乞巧》中安排了四个织女出场以调剂场面。剧中丑妇和拙妇乞巧时，看见天仙娘娘下降云端，便唤老妇和少妇一同跪拜，织女幻化为四个织女显灵后，妇女们“顿觉神气盈盈，似乎身登云雾”，妇女们眼见得天孙神通广大，“霎时香气仍留，天孙倏然不见”，“登时觉得标致了些”。以织女的显灵降福来彰显人间妇女对美好形象的向往。

关于献戏的地点，在嘉庆、道光朝共计31年档案统计中，乞巧节有戏曲承应的有20次，祭祀献戏承应均在西峰秀色，每年固定不变。咸丰朝乞巧节祭祀献戏承应地点较不固定，大多在西峰秀色(5次)，其次是静怡轩(3次)、奉三无私(1次)。*咸丰二年(1852)、六年(1856)至九年(1859)献戏承应地点是西峰秀色，三年(1853)至五年(1855)献戏承应地点是静怡轩，十年(1860)献戏承应地点是奉三无私。自同治朝开始，乞巧节戏曲承应地点较为固定。同治五年(1866)至光绪十三年(1887)，献戏承应地点集中在静怡轩(6次)和崇敬殿(8次)。*同治五年(1866)、七年(1868)、八年(1869)、光绪十年(1884)、十一年(1885)、十三年(1887)在静怡轩承应献戏，同治九年(1870)至十三年(1874)、光绪五年(1879)、六年(1880)和九年(1883)在崇敬殿承应献戏。光绪十四年(1888)至宣统朝，乞巧节献戏承应大多在紫光阁(13次)*光绪十四年(1888)至二十三年(1897)、二十五年(1899)、二十八年(1902)和宣统三年(1911)在紫光阁承应献戏。，其次是玉澜堂(4次)*光绪二十九年(1903)、三十年(1904)、三十二年(1906)和三十三年(1907)在玉澜堂承应献戏。。

西峰秀色在圆明园，雍正时期建成，为帝王、后妃常驻之所，嘉庆、道光帝常年驻跸圆明园，因此献戏地点较为固定，但圆明园于咸丰十年(1860)时已毁，所以，同治及光绪初年改在了紫禁城内西六宫之北的静怡轩和位于紫禁城重华宫内的崇敬殿。奉三无私在圆明园，是皇室举办宗亲宴的地方。紫光阁位于中海西侧，为皇帝接见外国使节的场所。玉澜堂在颐和园，是光绪皇帝晚年被幽禁之所。这几处中，西峰秀色和奉三无私原建有戏台，西峰秀色戏台雍正六年(1728)建成，奉三无私戏台于乾隆五十一年(1786)前已存在，均毁于咸丰十年(1860)，其他各处未见有戏台存在，承应时应当摆设祭坛进行露天或室内演出。

总的来看，清宫乞巧节献戏承应地点各朝都较为集中，但又根据实际情况有所变化，咸丰朝之前，献戏地点在圆明园为多，圆明园被毁之后均在紫禁城或西苑内。罗燕认为，清代内廷乞巧节“一般会由昇平署总管太监率领内外各学的太监首领前去静怡轩或西峰秀色等地方摆设祭祀台，皇帝要亲自去拈香，伴随太监们的念斋意，并要演出献戏，随后还要在同乐园设宴看戏”*罗燕：《清代宫廷承应戏及其形态研究》，广州：广东高等教育出版社2014年，第234页。，但实际上这只是嘉庆、道光时或者之前的情况，皇帝也不一定亲自去拈香。

二、清宫乞巧节的观赏戏承应

一般而言，清宫乞巧节当日的第二次演戏开始时间及剧目并不固定，除了开团场外并无一定规律，剧目甚至大多与乞巧节俗无关，常有连台本戏和折子戏出现，也会根据皇上的喜好临时点戏。从机构、人员、声腔、剧种来看，道光至光绪二十五年(1899)，七夕节的观赏戏承应以昇平署太监为主，昆弋腔较为常见，光绪二十五年(1899)之后，则以外学和慈禧组建的普天同庆班*在光绪朝的演戏档案中，有很多剧目名称前面都加了“府”字，表示承应人是昇平署的太监，另外还有很多剧目名称前面加注了“本”字，表示由慈禧选取长春宫近侍太监组建的私人戏班承应，也就是后来的普天同庆班。为主，皮黄腔较为常见。以下以朝代为例对观赏戏分别述之：

(一) 演出时间和时长

1.嘉庆*由于嘉庆朝及其之前的演戏档案大量缺失，二十四年(1819)以前是否在乞巧节承应戏曲，无从知晓。、道光、咸丰朝

目前来看，关于乞巧节演出记录的最早时间是嘉庆二十四年(1819)，该日卯时献戏承应《七襄报章》，接着又承应《乔醋》和《拷红》。*中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第1册，第195页。由此可见，嘉庆时就已经有了祭祀献戏后承应观赏戏的规制。

道光三年(1823)开禁后，观赏戏也以节令戏作为开场，演出角色甚至会进呈“巧果”给看戏的帝后们：

奴才如喜、禄喜、陆福寿谨奏，按例七月初七日，同乐园承应第一出《七夕佳辰》、《双渡银河》，戏内金母率瑶池仙子八名在台上跪进巧果八盘，谨此，奏请。

旨意：着按例跪进。*中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第2册，第591-592页。

这里是道光三年(1823)的情况，事实上，一直到道光七年(1827)南府改制前*这里只查到道光三年(1823)、四年(1824)的情况，道光五年(1825)、六年(1826)无档案留存。，七夕节观赏戏多以《七夕佳辰》开场，道光七年(1827)至咸丰二年(1852)，通常以《银河鹊渡》开场或者团场。咸丰三年(1853)至咸丰末年，以节令戏为开团场的演戏模式消失不见。

从总体承应剧目类型来看，道光朝的观赏戏承应中有很多折子戏和本戏出现。如道光三年(1823)，观赏戏为卯初一刻开戏，依次承应了《七夕佳辰》《双渡银河》(大戏)《孙膑诈疯》《观画》《访素》《前索》《拷打红娘》《琴挑》《撇子》《阵产》《金沙阵》(八出)《时迁偷鸡》《扫殿》《刘二叩当》《相挑》《巧云呈瑞庆生平》(外学)等19个剧目*中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第2册，第595-597页。，除开团场戏外大都与乞巧节俗无关。

从承应的开始时间及总时长来看，以道光七年(1827)为界，道光朝可分为两个时期。道光三年(1823)至六年(1826)开始时间是卯初，时长为三十二刻左右；道光七年(1827)之后，开始时间推迟至辰时或者未时，时长从十一刻二分到二十六刻不等。总体来看，南府改制前承应时长要大于改制后，其中的原因应该是由于道光七年(1827)改制，人员大量裁减所致。道光八年(1828)乞巧节演出了《银河鹊渡》《照镜》《雪夜访贤》《游寺》《通天犀》(四出)《单刀》《逢人拐骗》《遗子经商》《蜈蚣领》(四出)《丽容探病》和《三元百福》，辰初二刻开戏，未正戏毕*中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第3册，第1333-1338页。，共承应了11个剧目，时长二十六刻。相比道光七年(1827)以后的昇平署时期，道光八年(1828)的承应时间是最长的一次。

咸丰二年(1852)开禁唱戏，演出体制与道光末期相当，咸丰三年(1853)之后的九年时间里*此处为咸丰三年(1853)至十一年(1861)。，仅有祭祀献戏，无观赏戏的有4年，承应观赏戏的有5年，其中就有4年为帽儿排*咸丰三年(1853)、四年(1854)、七年(1857)和八年(1858)乞巧节伺候帽儿排。，大都在午后开始，排演剧目均与乞巧节无关且变化不大，且无节令戏作为开团场，总时长在二十刻左右。如咸丰八年(1858)和十一年(1861)帽儿排的剧目完全一致，分别是《雪夜访贤》《杀惜》《老僧点化》《藏舟》《肃苑》《问探》《牧羊》《神虎报》(六出)《认子》和《懒妇烧锅》等10个剧目，时长十九刻。总体来看，咸丰朝仅保持了祭祀献戏的礼制，但观赏戏中取消了以节令戏为开团场的要求，并且以非正式演出为主，这可能与咸丰帝所面临的内忧外患的政治局势有关。不得不提的是，咸丰皇帝去世前在避暑山庄的半个月里，演戏频繁，在他生命中的最后一个乞巧节，除了帽儿排，还有新挑进外边伶人表演的花唱，此日演戏长达三十五刻十分。

2.同治、光绪、宣统朝

到了同治朝，乞巧节祭祀献戏后承应观赏戏的规制臻于完善，总体承应时长不稳定，长短不一，但剧目总量只有4个左右，《鹊桥密誓》成为开场剧目*同治五年(1866)、七年(1868)、八年(1869)、十年(1871)至十三年(1874)此7年在午宴承应戏，7年中的后5年承应了《鹊桥密誓》。。如同治八年(1869)承应了《鹊桥密誓》《钦斩四恶》和《沙桥》等3个剧目，时长七刻四分，同治十二年(1873)承应了《鹊桥密誓》《夏驿赠书》《会合勤王》和《游园惊梦》等4个剧目，时长则为三十五刻十四分。

光绪朝乞巧节祭祀献戏后承应观赏戏的规制已经成熟。光绪五年(1879)至宣统朝，观赏戏一般都是从巳时演到戌时，承应剧目较多，但大多与乞巧节无关，*光绪五年(1879)至宣统朝，乞巧节早上承应献戏后，还会进行观赏戏承应的共有22年，分别是：光绪五年(1879)、九年(1883)、十二年(1886)至二十五年(1899)、二十八年(1902)至三十年(1904)、三十二年(1906)、三十三年(1907)和宣统三年(1911)。承应时长比同治十二年(1873)更久。如光绪十九年(1893)承应了《大献瑞》《佛手菊》《黄鹤楼》《藏舟》《错中错》《遗翠花》《琴挑》《炮烙柱》和《梦游上海》等9个剧目，从巳正十分至亥初一刻十分，*中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第39册，第20650-20652页。共承应了四十五刻，此年乞巧节的戏曲承应为清代宫廷中乞巧节承应时间最长的一天。

从光绪二十五年(1899)开始，由慈禧私人组建的普天同庆班和外学承应剧目增多，由昇平署太监承应的剧目急剧减少。如光绪二十五年(1899)，巳时至酉时共承应了11个剧目*光绪二十五年(1899)巳时至酉时承应的11个剧目为：府《喜洽祥和》、外《宝莲灯》、本《起解》、外《拾镯》、本《恶虎村》、府廿二本《昭代箫韶》、本《战蒲关》、外《延安府》、本《戏凤》、外《乌龙院》和本《鹊桥密誓》。，时长三十二刻五分。其中，昇平署太监承应的剧目只有2个，外学承应4个，普天同庆班承应5个。

从剧目来看，从光绪至宣统年间，《鹊桥密誓》开场演出最多，共承应了23次，甚至有7年乞巧节中分别承应两次*光绪五年(1879)、二十三年(1897)、二十九年(1903)、三十年(1904)、三十二年(1906)、三十三年(1907)和宣统三年(1911)乞巧节当日承应两次《鹊桥密誓》。，即先由昇平署太监承应《鹊桥密誓》开场，最后由普天同庆班承应《鹊桥密誓》团场。

总体来看，道光朝观赏戏的开场戏剧目必为《七夕佳辰》《银河鹊渡》其中一种，《鹊桥密誓》为同治、光绪、宣统朝开场戏剧目。团场戏剧目或无或此三种之一种*亦有《三元百福》为团场者，《三元百福》所见承应有：道光八年(1828)团场，光绪十三年(1887)开场和光绪十四年(1888)开场。。

(二) 演出地点

在嘉庆、道光朝共计20次的乞巧节戏曲承应中，观赏戏承应地点大多在同乐园(11次)，其次是慎德堂(帽儿排3次)。*嘉庆二十四年(1819)、道光三年(1823)、四年(1824)、七年(1827)、八年(1828)、十四年(1834)至十六年(1836)、十八年(1838)、二十三年(1843)和二十五年(1845)此11年乞巧节均在同乐园正式承应，道光十九年(1839)至二十一年(1841)此3年乞巧节在慎德堂帽儿排。咸丰朝乞巧节观赏戏承应地点较多，除咸丰二年(1852)在同乐园外，之后的地点有金昭玉粹(帽儿排2次)、九州清晏(帽儿排2次)、慎德堂(帽儿排1次)、如意洲(花唱1次)。*咸丰三年(1853)和四年(1854)在金昭玉粹帽儿排，七年(1857)在慎德堂帽儿排，八年(1858)和十一年(1861)在九州清晏帽儿排，十一年(1861)在如意洲花唱。自同治朝开始，乞巧节观赏戏承应的地点均在漱芳斋(7次)。*同治五年(1866)、七年(1868)、八年(1869)、十年(1871)至十三年(1874)分别在漱芳斋承应观赏戏。重华宫内有漱芳斋，所以在档案中，重华宫、漱芳斋这两个称谓经常互用。光绪十四年(1888)至宣统朝，观赏戏承应多在纯一斋(12次)*光绪十四年(1888)至二十三年(1897)、二十五年(1899)和宣统三年(1911)在纯一斋承应观赏戏。，其次是颐乐殿(5次)*光绪二十四年(1898)、二十九年(1903)、三十年(1904)、三十二年(1906)和三十三年(1907)在颐乐殿承应观赏戏。。也有一定规律，献戏承应若在紫光阁，观赏戏承应就会在纯一斋；献戏承应若在玉澜堂，观赏戏承应则在颐乐殿。

档案中的“同乐园”即圆明园同乐园清音阁三层大戏台，同乐园约建于雍正四年(1726)，咸丰十年(1860)被英法联军焚毁。慎德堂位于圆明园九洲清晏景区的西面，修建于道光十年(1830)，是道光帝晚年主要生活区域。九州清晏原有戏台三，分别为同道堂(室外戏台)、慎德堂(室内戏台)、奉三无私(室外戏台)。档案中的“九州清晏”不知是其中哪个戏台，或者即为慎德堂。金昭玉粹即紫禁城内漱芳斋室内戏台，如意洲在承德避暑山庄，有室外戏台。纯一斋位于南海，有室外戏台。颐乐殿即颐和园德和园大戏楼，存有一座三层室外戏台。从整体来看，观赏戏的地点视帝后起居地而定，一般会以就近安排为原则。圆明园被毁之前大多使用同乐园三层大戏楼，同治朝后则大多使用漱芳斋、纯一斋一类小型戏台，德和园三层大戏楼并不常用。

(三)剧目

目前，关于清宫乞巧节令戏的演出剧目，学界说法不一。丁汝芹先生认为，清宫乞巧节令戏的主要演出剧目有《七襄报章》《仕女乞巧》《银河鹊渡》《双星佳会》等*丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社1999年，第45-46页。；冯碧云认为有《七襄报章》《仕女乞巧》《银河鹊渡》《双星佳会》《七夕佳辰》《双渡银河》《柳州乞巧》《绛节传辞》《博望乘槎》《开襟佳话》《天孙送巧》《仙社奇缘》《星河幻彩》等十三种*冯碧云：《〈清宫昇平署档案集成·咸丰朝〉演剧研究》，山西师范大学硕士学位论文，2014年，第56-57页。，这是学界中所见表述最多的一种说法。从相关档案来看，《七襄报章》《仕女乞巧》《银河鹊渡》《巧云呈瑞庆生平》*道光四年(1824)团场承应《巧云呈瑞》，与此应为一种。、《七夕佳辰》和《双渡银河》确实承应过，而《双星佳会》《柳州乞巧》《绛节传辞》《博望乘槎》《开襟佳话》《天孙送巧》《仙社奇缘》和《星河幻彩》未见承应，或者情况可能是，这七种剧目为南府时期承应。而学界无人提到过的《鹊桥密誓》，却是在清宫乞巧节承应频次极高的开团场戏目。

节令戏的演出形态较为稳定，因此戏本有一致性和延续性，目前所见，现存七夕节戏本有六种：《七襄报章》《仕女乞巧》《银河鹊渡》《柳州乞巧》《绛节传辞》和《鹊桥密誓》。*故宫博物院《故宫博物院藏清宫南府昇平署戏本》(北京：紫禁城出版社2016年)和故宫博物院《故宫珍本丛刊》均收录有《七襄报章》《仕女乞巧》的总本、曲谱、题纲，《银河鹊渡》的题纲，《柳州乞巧》《绛节传辞》的曲谱，《鹊桥密誓》的总本、曲谱。吴书荫《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》(北京：学苑出版社2004年)收录有《七襄报章》《仕女乞巧》的总本、题纲。中国国家图书馆善本库收录有《银河鹊渡》。黄仕忠《清车王府藏戏曲全编》(广州：广东人民出版社2013年)收录有《渡银河总讲》(《鹊桥密誓》总本)。这些戏本从整体来看存在情节上的联贯性。

从剧目内容来看，《银河鹊渡》*该版本现藏于中国国家图书馆善本库，剧本未见原貌，参见周玉娴在《元明清时期牛郎织女文学的传承与嬗变》(首都师范大学硕士学位论文，2009年)中根据中国国家图书馆善本库清抄本整理的剧本。的情节为：青苗五谷神在乞巧节值司百谷、巡查郊野时，遇万鹊成群，以为是鹊虫作践五谷田苗，月老出场解释道，此时正值七月七日，牛郎织女相会之期，因为银河难渡，正奉后土娘娘旨意来架鹊桥，使得夫妻相会。牛郎、织女相见后，月老看牛女欢喜相会，全是因为“圣人有道，万姓同欢”。人间也家家团聚，共赏七夕。《鹊桥密誓》*故宫博物院：《故宫珍本丛刊》第664册，第4-7页。戏本中，版本有二，主要内容相同，有一种版本与洪昇的《长生殿》第二十二出如出一辙，关于几种戏本的详细对比，另文撰述。的情节为：织女与牛郎鹊桥相见，看到人间唐明皇与杨贵妃在长生殿乞巧“一片诚心”，便下凡观看，只见唐明皇与杨贵妃于七夕拈香行礼，向牵牛织女双星祝告，焚香设誓立盟，愿生生世世结为夫妻。牛郎、织女见唐明皇与杨贵妃二人誓盟口同一辞，紧相依偎，恩爱情重。牛郎亦与织女相盟誓，但认为唐、杨二人将有劫难，不免生离死别，如果不背弃盟约，“决当为之绾合”。

从情节来看，作为清宫乞巧节观赏戏承应的开团场戏目，《银河鹊渡》和《鹊桥密誓》与之前的献戏剧目最大的不同是，二剧均出现了牛郎织女鹊桥相会的情节，其情节主题转变为世俗爱情。《银河鹊渡》以天上的牛郎织女为主要角色，《鹊桥密誓》以人间的唐明皇与杨贵妃为主要角色，二剧情节前后较为联贯，角色统一，均以神灵/牛郎织女降福贯穿。《银河鹊渡》出现了牛郎织女鹊桥相会，但是对二人的爱情和相思只是一带而过，相会场景在戏中所占比例甚小，月老作为民间的婚姻之神贯穿始终，渲染气氛，前半部分歌颂朝廷功德、皇恩浩荡，宣扬治农劝桑，后半部分倡导夫妇和谐、家庭团圆和睦。《鹊桥密誓》作为清末宫廷乞巧节演出频次最高的开团场戏目，在女子乞巧的背景下突出爱情元素，具有一定的故事性和观赏性。

从剧本人物来看，《银河鹊渡》中出现了青苗五谷神、月老和后土娘娘等有民俗性的角色。青苗神和五谷神分掌各种谷物、麦苗，七月初七正是农作物收获的时节，后土娘娘亦为掌管阴阳生育、万物之美和大地河山之秀的女神。开场时五谷神和青苗神述说农业丰收景象，“五谷丰盈万民欢”“身感皇恩主圣贤”。随后掌管人间婚姻的月老奉后土娘娘之意架鹊桥以渡牛郎、织女。整个表演中，前半部分歌颂五谷丰登，后半部分倡导夫妇和谐，正反映着我国古代人民丰衣足食后盼望美好婚姻的愿望。

从演出形态来看，《鹊桥密誓》可分为“鹊桥”和“密誓”两部分。“鹊桥”是天上空间，以牛郎织女相会为主，“密誓”则为地上空间，以牛郎织女见得唐明皇和杨贵妃于长生殿中乞巧时设誓立盟为主，在实际演出时，舞台应该会设置为前后或上下两层场景。天上和人间两个空间相辅相成、交相呼应，均以“天上留佳会，年年在斯，却笑他人世情缘顷刻时”唱词结束，使得整个演出前后照应，形成强烈的舞台效果。《鹊桥密誓》文本应该来自清初洪昇《长生殿》(笔者将另文讨论)。

关于民间乞巧节的演戏状况，我们目前还无全面的资料进行考索，陶宗仪的《南村辍耕录》金院本名目中记载有一出“庆七夕”，从名称推测应该属于民间节令戏，但剧本已无从考证，也就是说，早在元代，民间应该就有七夕节令剧目。

三、关于节令戏的概念、内涵

在我国几千年的文明历史中，节令关乎人们的生产活动，与农业、宗教、星辰崇拜有紧密的联系，是祭祀、农事、宴饮和娱乐休闲的综合，是礼和乐的统一体。节令又是戏曲传播的重要通道，节令戏作为中国传统节令文化的一部分，首先给予视觉和听觉美的享受，同时使得观众的情绪和精神受到某种程度的感染。在清宫乞巧节承应戏演出的历史中，我们可以看到，清代宫廷乞巧节戏最大程度地反映乞巧节主题，无论是祭祀献戏，还是开团场承应戏，无不包涵了丰富的民俗内容、民族心理，体现了对古代皇室女子的特殊关注。因此，关于节令戏的概念和内涵有必要在此做一梳理。

清礼亲王昭梿《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条云：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡，子安题阁事，无不谱入，谓之月令承应。”*昭梿撰：《啸亭杂录》卷一"大戏节戏"条，北京：中华书局1980年，第377-378页。据此，学界一般认为，月令承应戏乃是清代乾隆初年张照等词臣奉皇帝旨意所编。笔者以为，所谓清宫“月令承应戏”即“节令戏”，就是清代宫廷在各节令时，由宫廷艺人所承应的表现节庆吉祥，且与该节日民俗、神话传说、宗教信仰等有关的剧目。清宫节令戏大多在剧本上吸取节日的民间习俗，吸收了很多神话、传奇、演义小说和民间故事，内容上再现节日习俗和相关故事，增添了喜庆气氛，注重民俗礼仪活动与各节令时间的联系，体现了其礼乐性质。

由于节令戏与宫廷承应有关(当然，民间也有节令戏)，学界有的将之与“承应戏”划等号，如王文章和吴江认为“因承应戏是适合节令演出的戏剧，因此又名节令戏、应节戏。”*王文章、吴江：《中国京剧艺术百科全书》(上卷)，北京：中央编译出版社2011年，第76页。林继香*林继香：《论傅惜华〈清代杂剧全目〉对戏曲研究的价值》，《文学界》(理论版)2012年第8期。、高换婷*高换婷：《嘉庆王朝》，北京：中国青年出版社2014年，第13页。、宋希芝*宋希芝：《戏曲行业民俗研究》，济南：山东人民出版社2015年，第135页。、白撞雨*白撞雨：《翕居读书录》(2)，北京：石油工业出版社2009年，第381页。观点与此相类似*笔者以为，“承应戏”字样只能表明该戏是宫廷归属，无法体现其节令特色及仪典性质，而且与其他非仪典性质的剧目如庆典类剧目、观赏类剧目相比，分界不明，这样的概念指涉欠缺清晰、准确，是不利于研究的。。其他学者则要谨慎一些，大多从节日相关出发去命名，如徐扶明认为“‘应时戏’，亦称‘节令戏’”*徐扶明：《红楼梦与戏曲比较研究》，上海：上海古籍出版社1984年，第84页。；中国文化大学中华学术院中华百科全书编纂委员会曾著述“月令承应：即节令戏或应节戏，简称节戏，逢时按节演出”*中国文化大学中华学术院中华百科全书编纂委员会：《中华百科全书》，中国文化大学出版部1983年，第325页。；赵杨认为“月令承应即‘节令戏’、‘应节戏’，逢时按节演出”*赵杨：《清代宫廷演戏》，北京：紫禁城出版社2001年，第3页。；常立胜*常立胜：《两出清宫戏在菊坛的影响》，《中国戏剧》2009年第8期。、冯碧云*冯碧云：《〈清宫昇平署档案集成·咸丰朝〉演剧研究》，第53页。、齐心*齐心：《清宫戏与盛京皇宫戏台》，武斌主编《沈阳故宫博物院院刊 沈阳故宫博物院建院八十五周年纪念特刊》，北京：现代出版社2012年，第435页。、宋希芝*宋希芝：《戏曲行业民俗研究》，第134页。、赵彤*赵彤：《至尊红颜慈禧》，北京：中国华侨出版社2015年，第187页。与此观点类似，将节令戏与月令承应戏、应节戏、应时戏归为一类，笔者认同这种观点。

那么，节令戏的判断标准是什么？哪些剧目可以归为此类，刘铁在其博士论文中概括了“判断月令承应戏的三条主要标准：一是演出时间是否相对集中于某一节令时点；二是曲文话白中是否直接点明某一节令；三是演出内容是否带有特定节令习俗的明显烙印。”*刘铁：《清宫月令承应戏考论》，辽宁大学博士学位论文，2017年，第182页。这个判断基本上是正确的，仍可斟酌之处是第三条，此处“演出内容”含义较为模糊，与曲文话白似乎有重合处，可稍作修改，即演出过程中展现了特定的节令习俗影响下的戏曲形态及故事内容。

节令戏可以划分为几种类型？丁汝芹先生曾将清宫戏按演出形式分为仪典戏与观赏戏两类。薛晓金、刘铁据此认为，节令戏也可据此分类，如刘铁“认为仪典戏和观赏戏的类型划分方式，不仅适用于清宫承应戏之整体，同样也适用于仪典戏当中之月令承应戏的内部划分，即月令承应戏也可以划分为仪典戏和观赏戏两类。”*刘铁：《清宫月令承应戏考论》，第52页。从清宫乞巧节戏曲实际演出来看，清宫乞巧节戏可分为两类，即作为仪典的献戏部分(《七襄报章》、《仕女乞巧》)和作为仪典的开团场戏的部分(主要是《银河鹊渡》、《鹊桥密誓》)。节令戏主要体现在仪典戏部分，观赏戏部分特征则不太明显(《双渡银河》这类观赏性大戏出现次数不多)。薛晓金认为，“仪典类的节令戏一般用于开团场、宫廷筵宴及献戏之际，上演时间较短。”*薛晓金：《清宫演剧中的节令戏》，《中国戏曲学院学报》2015年第1期。较之多出宫廷筵宴一类，但这个分类标准似乎不一，不利于研究的进展。

最后再谈一下节令戏的功能。可以说，庆贺节令、反映节日背景特征和承载民俗文化内涵是节令戏的基本功能。从清宫乞巧节节令戏实际情况来看，或可分为仪式功能和娱乐功能。

节日文化本身就有很强的仪式性，在礼乐制度下，清宫节令戏也具有很强的仪式性。尤其是作为献戏，全然合乎着传统中国的政治教化特色，如乞巧节的祭祀之礼，拜织女乞巧等活动，体现着祈求国泰民安，追求吉祥如意，歌颂升平盛世之愿望。乞巧节以女性为主，将女性群体思想和行为统一于一体，维系了乞巧民俗和宫廷生活的两端，也体现了清代宫廷女性的身份认同。

咸丰四年(1854)，咸丰帝甚至亲自为乞巧节撰写了两首御制诗：其一为：

玉軿灵驾御微风，云幄香筵肆右宫。漫道今年秋是闰，仙期岂得两回逢。

其二为：

乞巧裁诗胥是幻，骊山私语更荒唐。垂裳别有关心处，粒我烝民受福庆。*中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》第14册，第7406-7407页。

这两首御制诗(尤其是后者)常插入《七襄报章》一同演出，诗中重现实轻浪漫，体现了统治阶级的关心之处。

作为娱乐功能的节令戏，又有娱神和娱人之分。娱神的戏(即献戏)通常伴随祭祀等仪式，内容主要以神仙向人间赐福的歌舞类为主，曲词华丽典雅，情节单纯、庄重，宣扬吉祥喜庆，与开团场类的仪典戏相比，最大的特点是主角为神灵，故事主题多以神灵赐福为主，较少世俗色彩。

而娱人的戏以观赏戏居多，又分两种情况：一是作为观赏戏的开团场戏，情节有一定的喜庆甚至诙谐色彩，故事较多世俗主题，主角有神有人，兼具仪式性和观赏性，如《银河鹊渡》和《鹊桥密誓》中倡导夫妇和谐、家庭团圆；二是能够反映该节日民俗性、宗教性的观赏戏，演出剧目有较大的灵活性，题材丰富，人物形象特质鲜明，内容情趣生动，以连台本大戏、折子戏和玩笑小戏居多。这两种戏各有侧重，开团场戏注重“礼”，观赏戏注重“乐”。象征礼仪性的节令戏依附于艺术性强的观赏戏，二者相辅相成，乐因礼而作，同时被礼制约。

总之，宫廷礼乐体现着中国古代文化传统和帝王统治的观念，清宫节令戏正是维系并象征着一个国家秩序稳定的艺术样态，也显示了这种秩序的兴衰。