戏曲舞台人物塑造漫谈

杜美霜

〔摘 要〕唱，是演员塑造人物的重要手段，必须做到既唱心又唱情，才能深刻揭示人物内心的感情，演员塑造人物时还必须注意人物心理过程中节奏变化的处理。

〔关键词〕演员；人物塑造；戏曲表演

众所周知，戏曲表演是演员用动作、语言、情感等做工具，在舞台上当众进行创作，展示创作客体的流动过程。最终目的是在舞台上塑造感情丰富、形象丰满、活生生的、具有独特性格魅力的人物形象。戏曲演员塑造人物形象的方法和技巧很多，譬如大家比较熟悉的戏曲表演程式。但常德花鼓戏演员在舞台上塑造人物时，却没有京剧、湘剧、武陵戏等大戏剧种的完整表演程式可用，那怎样在舞台上塑造真实感人，个性鲜明的人物形象呢？我的体会是：充分运用“唱”这一戏曲演员塑造人物的艺术手段，突出人物在各种矛盾冲突中的内在感情，仔细分析人物在规定情境中的感情变化，并根据这些变化进行人物心理过程的创造。

唱情、唱心，突出人物内在感情

唱，是我们常德花鼓戏演员塑造人物形象时，除对话、动作之外的一个极其重要的艺术创作手段。

古人云：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”。在戏曲表演中咏歌就是唱，是人物感情最直接、集中的表现，是观众看不见的人物思想潜流的内心独白，是人物感情的淋漓宣泄，是人物发自内心的嗟叹。动人的唱，能使观众在欣赏戏曲唱腔美的同时深刻感受到人物的声容笑貌、爱恨情仇以及人物独特的个性。因此许多戏曲演员都非常重视用“唱”来表达感情，塑造生动的舞台形象。

在古装戏《恩仇记》中，我饰演的施子章一角，是一个刚刚上任的朝廷命官。在为他家破人亡之际收养他的恩公做冥寿时，他的妻子深夜击鼓，状告他的恩公之子、他的姐夫无恶不作连伤三条人命。他的姐姐为此苦苦求情放过姐夫……表演这段戏时，我进入角色很快，明显地感到心跳加劇，头上血脉贲张，浑身的细胞都非常活跃：“实指望恩公冥寿多欢庆，又谁知喜事却把烦恼生，自古道清官难断家务事，这案件叫我难为人。”我用常德花鼓戏的[正宫调]准确地展示施子章此时的心情，用金线吊葫芦的唱法将尾音的旋律翻高八度来演唱，突出人物内心的矛盾和无奈，取得很好的效果，并得到观众和同行们的认可。

为了更好地表现人物在激烈的矛盾冲突中的内在感情，让观众通过听在头脑中更清晰地看到人物内心的发展变化，我努力做到在演唱时既唱声，又唱心，更唱情。唱声，是力求声音的甜美、动人、有韵味，具有很强的穿透力和感染力；唱心，是努力用唱揭示唱词的深邃内涵，挖掘隐藏在角色内心的真正动机；唱情，是要深入角色努力唱出人物的感情，做到声情并茂。清代的徐大椿在《乐府传声》中写道：“唱曲之法，不但声之宣讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”。因此我塑造施子章这一人物时，对他的每一个唱段都进行了仔细研究，深刻体验人物的内在感情，探索用最恰当的唱法表现。当他看到妻子“为了卜小姐的被害，吃尽千辛万苦，千里迢迢而来”状告恶人时，他首先想到分别多年的妻子所遭受的不幸，又为妻子因深夜击鼓受到皮肉之苦感到心痛，于是我用本嗓以低沉而悲伤的声音演唱“素云他舍己为人苦受尽，施子章袖手旁观怎能行”，较好地表现了人物内心的无比愧疚。当他想到恩公的恩情和亲情时，我则用小生唱腔的厚实、圆润与旦角唱腔的纤细、透明交替、糅合演唱：“想起了恩公软三分，邓家只有这条根，斩了他谁做传宗接代人？姐姐受苦空守闺房误青春。邓家待我如亲父母，我要救姐丈笔下超生”。深沉、婉转、抒情、细腻的旋律和我真挚的感情投入，极好地表现了人物感情的变化和深藏在人物内心的柔情，同时也充分发挥了常德花鼓戏音乐的感人魅力。施子章正要不顾国法、只为报恩救姐夫下笔改批文时，妻子撕心裂肺呼喊“秉公而断啦”，猛然惊醒了他，身上像触电一样，越想越后怕，内心颤抖。

“知法犯法罪非轻，为官不正人人骂。

普天之下传臭名，饱读圣书为何事。

我不能枉戴乌纱昧良心，卜小姐的冤仇定要报。”

此时，正欲为民报仇雪恨，下定决心挥笔下令斩姐丈时，姐姐如炸雷般狂喊“不可忘恩啦”，施子章的内心异常悲痛，滴水之恩当涌泉相报，否则实实愧对九泉之下的恩公。但王子犯法与庶民同罪，我表演到这里，咬紧牙关、握紧拳头，快步走下公案桌，一声“恩公”跪地泪下，对恩公真诚发誓承诺：

“恩公九泉听分明，

邓家缺少后代根，

我做恩公接代人，

苦命姐姐儿照应，

清明祭扫儿担承，

邓家施家为一家，

恩公九泉放宽心，

姐丈犯罪罪该斩，

恩公啊恩公，

仗义非轻把冤申。”经历了亲情与法理和人物内心思想矛盾的激烈斗争之后，人物最终唱“连伤三命罪非轻，执法如山不容情。我宁愿做忘恩负义子，也决不让天下传骂名”的唱段时，我吸收秦腔的唱法，加强咬字、喷口的力度，把唱腔唱得铿锵、火爆、高亢、有力，赢得了观众的一片掌声。而我自己却久久地沉浸在人物的感情之中，直到散戏之后仍然心潮难平。

注意人物心理过程的创造

演员塑造人物时还应该重视对人物心理过程的创造，注意人物心理过程的节奏变化。

节奏是人物在矛盾中的心律，是深藏在人物心中流动的感情暗流，是演员塑造人物的重要创作元素。我很喜欢法国著名作家狄德罗在谈演员的矛盾时赞赏英国演员盖利克的一段话，说他在一次表演时，从“两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏惧变到恐怖，从恐怖变到绝望……”细致地描写了人物感情的变化，也让人很明确地感到人物感情变化的表演节奏，这种变化确实是演员在塑造角色时应当注意的。

当演员在舞台上的表演处在激烈的戏剧矛盾或强烈的感情冲突时，很容易忽视人物此时的感情变化和心理节奏变化，不自觉地掉进单一表现感情的泥坑，表演过火，情绪亢奋，把戏绷得很紧，使人感到不真实、不感人。

为了避免这种状况的出现，我在《恩仇记》第十场“闹堂”最后一段戏中，就是根据人物的心理变化分五个片段来安排表演节奏。施子章面对姐夫接连害死三条人命的案件犹豫不决，一边是姐姐的求情：“贤弟，不要让人骂你忘恩负义啊！”“你要因人而断啊”。另一边是妻子的告诫：“大人，不要被人骂你为官不正啊！”“你要秉公而断！”我在这里的表演是左右为难，站立不稳，几乎晕倒在公案桌旁，表演节奏的处理是时紧时松。

第二个片段是想到恩公的恩情和姐姐今后孤苦无依、无人照应时，我有意识地把表演节奏放慢，节奏轻细、缓慢，既符合唱腔处理的需要，又极好地表现了人物内心的柔情，使人物形象更加丰满。

第三个片段是施子章为照顾亲情欲改批文释放凶犯遭到告状人妻子的严厉反对时，我在这里安排了一个矛盾冲突尖端放电般的舞台停顿：心头猛然紧缩，面部表情凝重、麻木，只有高举的笔在空中强烈颤抖，喻示停顿中的节奏迅速孕育亟待喷薄的力量，催人警醒。

第四个片段是姐、妻二人对施子章放人、处斩交替施压的快速表演节奏，与施子章对二人平和劝话的平稳节奏形成对比，较好表现了施子章人物成熟的一面。

最后，鼓响三通，气氛突然紧张，施子章不顾姐姐的苦苦哀求，毅然将姐夫推出斩首。在沉重、肃穆的节奏高潮中结束全剧。

以上是我对演员塑造人物的两点心得，实际上都是演员塑造人物感情的问题，当我真正深入角色，以出于己衷的感情去演唱和用节奏对人物心理过程进行精细的创造时，我感到自己获得了舞台上的最大自由，每一个动作都很自然，每一个表情都很真实，每一句唱都发自肺腑，我深深地感到了创作的快乐。