从“静观”到“介入”——论环境美学的“参与”维度

孟凡生

(曲阜师范大学 文学院， 山东 曲阜 273165)

0 引 言

在20世纪的后三十年， 由于人们对自然环境的持续关注， 使得“自然”被作为重要的且极为有意义的话题而重新引入美学领域之中。 尽管自然在现代美学的早期曾发挥了重要的作用， 如在康德和谢林的美学理论中。 然而， 它的重要性却在逐渐下降， 直到最近它才重新引起学者们的关注。 其实， 自然领域在很早之前就是审美关注的对象之一， 更为重要的是， 产生于18世纪的美学观点、 原则更多的源于对自然而非艺术的审美欣赏， 此后这些诞生于自然美之中的美学理论却逐渐为艺术领域所独享， 自然以及自然美随之淡出了美学领域。 从美学的整个历史来看， 美学对自然的研究是微不足道的， “美学对艺术的关注与兴趣彻底左右了美学研究的内容， 因此， 美学在20世纪中期的分析美学中最终等同于艺术哲学”[1]5。 事实上， “美学除了包括艺术哲学之外， 它在传统上还涉及对自然的美与自然的崇高的鉴赏。 但是， 除了康德、 谢林等少数几位之外， 大多数美学家都较为固定的关注艺术而不是自然世界。 因而， 美学与自然环境之间的联系是极易引起争论的”[2]1。 在经过漫长的沉寂之后， 自然在20世纪末再次成为了美学关注的对象， 只不过这次它被融入到了更为广阔的“环境”之中。

1 从自然美学到环境美学

从20世纪中期开始， 分析美学内部便出现了对分析美学进行反思的倾向。 当代美学家约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)在他编选的文集《从哲学看艺术：当代美学选读》(PhilosophyLooksattheArts:ContemporaryReadingsinAesthetics)中指出了分析美学中存在的缺陷即对“自然”的轻视甚至是无视； 此后的罗纳德·赫伯恩(Ronald W. Hepburn)则在《当代美学及其对自然美的遗忘》(ContemporaryAestheticsandtheNeglectofNaturalBeauty)一文中详细地论述了分析美学对“自然”与“自然美”的忽视， 他倡导“自然美学”(aesthetics of nature)并力图借此超越以艺术为中心的分析美学。 由此， “自然”“自然美”再次成为了美学关注的焦点问题。 受到这些思想的启发， 当代美学家艾伦·卡尔松和阿诺德·贝林特则将其扩展到我们所能够经验到的各种各样的自然环境与人造环境， 它所涉及的范围极为广阔， 包括环境设计、 城市设计、 建筑景观、 农业景观等， 从而将自然美学发展为一种包容性极强的环境美学(environmental aesthetics)。 “我们的鉴赏能力并不局限于艺术， 而是面向整个世界。 因而， 我们不但可以鉴赏艺术， 还能鉴赏自然——如广阔的地平线、 似火的夕阳以及高耸屹立的群山。 更重要的是， 我们的鉴赏还要超越未开发的自然之域， 进入到更为世俗化的现实世界中来……由此， 环境美学便应运而生。 因为， 通过以上的分析可以看出， 审美鉴赏其实早已涵盖了我们周围的整个世界， 即我们的环境。”[1]1贝林特认为环境美学实际上是对自然美学的继承与发展， 它来源于人们对环境一词的更为宽泛的理解， 它不仅包括自然环境， 还包括文化、 城市、 建筑环境等。 因而， 环境美学不同于自然美学， “‘环境’是一个更为宽泛、 更具有包容性的术语， 它所包含的对象不仅仅是那些‘自然世界’之中的事物， 还将那些人为的世界如城市、 建筑与设计包含在内”[3]14。

环境美学除了受到分析美学对自然的无视以及当前社会对环境的直接关注而引发对自然的强烈关注的影响之外， 还受到当代艺术的发展变革所带来的美学影响。 其实， 在环境美学出现之前， 当代艺术已经体现出对整体性的“情境”的青睐与关注。 当代艺术的发展早已超出了审美对象的客观限制， 它们大都不再给我们提供稳定的、 持久的艺术对象， 而是通过具体情境的呈现而将我们引导到活生生的经验之中； 我们也不再是一个外在于艺术的静观的欣赏者， 而是介入到具体的艺术创作活动之中的参与者， 欣赏者与艺术家一起进入到一个具体的审美语境之中； 艺术则冲破了特定的空间或形式的限制， 融入到了生活、 建筑、 城市街道之中； 与此同时， 我们的欣赏活动也打破了原有的知觉形态和习惯性的模式， 通过积极地介入、 参与活动而从艺术对象的对立面走进了具体情境之中， 并于其中发现审美特征。 尤其是数字艺术、 VR艺术的出现， 它们更多地为我们提供了一个具体的审美情境而非一定距离的或分离的审美对象。 简而言之， 当代艺术的拓展引导我们超出了对象的广阔范围， 这个对象在美学传统中曾被视为艺术， 而如今我们的艺术与审美已经走出了艺术的限制而进入到环境之中， “艺术以这样或那样的方式将其演变为一种环境， 美学必须发展艺术的这种观念来适应当代艺术的这种变革”[3]14。 当代艺术的这些变革不仅促使艺术创作活动发生了巨大的转变， 还拓展了艺术欣赏活动与审美鉴赏， 从而使得现代美学所提供的习惯性解释失去了曾经所拥有的效力， 这些发展最终使我们超越了区分和分离的对象， 从而进入到具体的情境之中。

“环境美学”这一名称最初体现了在环境成为了社会的关注问题之后， 在美学中随之发生了对“自然”以及作为整体的“环境”的美学特性的考察， “对环境的美学兴趣是对环境问题的广泛回应中的其中一部分， 比如民族以及民族间的环境政策、 公众对环境问题的意识与行为等， 它还反映了不断增长地对环境的美学价值的认识”[2]Pxii。 环境美学不仅超越了自然， 而且还超越了鉴赏本身。 “尽管环境美学的界限与其他学科融合在了一起， 但这一美学的新领域的核心之处在其名字上就可以清晰地辨别——审美关注在环境中的应用。”[4]在对环境的美学追求中包含了诸多领域的诉求， 比如艺术、 文化、 伦理、 认识以及批评等， 其中很多都曾被排除在美学领域之外。 事实上， 我们可以把环境美学看作是传统审美鉴赏模式与那些被习惯性地排除在美的艺术之外的具有极大认知意义的领域之间的桥梁， 如建筑、 城市设计、 日常生活环境、 陶瓷工艺、 民间艺术与通俗艺术以及其他源自于人们日常生活文化的活动。

2 环境美学与拓展的环境观

当我们从哲学尤其是美学的立场来看待“环境”时， 有必要对这一概念的基本内涵做出进一步的修正。 最初， 环境只是被理解为我们周围的自然环境， 对于哲学来说它显得过于狭窄， 而且忽略了这一事实即我们大多数人的生活都是远离各种自然基础的， 如今未受到人类影响的环境几乎不存在了。 因而， 环境一般被理解为周遭之物， 《牛津英语词典》将环境定义为“围绕任何事物的物体或区域”， 哲学也接受了这种较为明确的定义， 由此这种环境观也就成为了一种约定俗成的正统模式。 尽管这种环境观已经成为了具有普遍性的常识， 但其中所隐含的二元论倾向却被不加怀疑地接受下来。 “环境研究学者倾向于假定存在着某种事物， 即‘这个环境’， 而这个环境由我们周围的事物所组成。 哲学家则倾向于认为这个环境有时还包含着文化的、 精神的基座。”[2]3当环境被理所应当地看作周遭之物时， 这也就意味着它是一种外在于人的场所， 从而保留了传统哲学中对人与周围环境之间的划分倾向。 正是在这种“外在的周遭之物”的环境观的影响之下， 才产生了一种解释我们对空间的理解的视觉模式。 与此同时， 自然作为对象与周遭之物相分离的观点得以形成， 静观的欣赏也就成为了关于自然的经验的标准模式， 并被现代美学体系所吸收。 当我们对环境采取一种静观的审美态度时， 我们所获得的经验就是一种与所观察的世界相疏离的旁观者的注视态度。

尽管这种环境观和审美模式得到了普遍性的承认， 但实际生活中所形成的对环境的把握模式更为多元化。 我们对环境的感知也在发生着剧烈地变化。 环境远远不止是一个静观的对象， 它越来越倾向于与人的知觉、 身体行为结合在一起， 这种对环境的扩展性理解方式既包含了实践的维度， 又包含了审美的意义。 杜威所建构的经验观预示着这种新的环境观正在逐渐生成， 他认为“生命是在一个环境中进行的； 不仅仅是在其中， 而且是由于它， 并与它相互作用”[5]15。 为了超越传统的二元论思想的束缚， 杜威将经验看作是有机体与环境之间相互改造的结果， 在经验之中既包括环境作用于有机体时所产生的“经受”， 也包括有机体作用于环境时所产生的“做”。 由此可见， 一种积极的环境观念正逐渐形成， 它最终在环境美学的构想中得以具体呈现， “环境并不是处在我们之外被内部的意识或情感所经验的， 它也不能被看作是周遭之物：作为这个世界的参与者， 我们不仅无法与其相分离， 相反却完全卷入到它的动态过程之中”[6]29。 它用多感官的、 积极参与的且作为审美环境中的一部分的感知者取代了传统的、 静观的旁观者， 从而在很大程度上克服了由传统理论所带有的消极性和分裂性。 这种积极行动的环境观认为并不存在外在的世界， “没有外在的场所， 也没有内在的象牙塔可供我们躲避那些外在的、 对立性的力量。 感知者(心)是被感知的(身体)的一个层面， 反过来， 个人与环境之间就是连续的”[2]4。 总之， 环境美学为理解美学与环境提供了一个崭新的、 拓展意义上的模式：环境作为一个整体并不仅仅是一个简单相加的过程， 而是相互联系、 相互依赖的人群和地区在相互交往的过程中形成的共同体。 也就是说， 环境是一个复杂统一的整体， 而环境美学则是这一整体的尺度， 我们需要意识到人与环境之间的相互渗透和相互影响， 并且我们作为积极的参与者不再与之相分离而是融入其中。

3 作为美学之挑战的环境美学

3.1 环境美学的审美诉求： 参与性以及相关性

环境美学所涉及的范围以及相关的研究问题都比较广泛多样， 如自然、 景观、 城市设计、 建筑等， 甚至还将许多学科和兴趣包含在内， 但是它们都在某方面涉及到我们对环境的知觉体验以及对其审美价值的发现。 其实， 在环境美学中， 我们的审美体验并不仅仅指的是欣赏外部的风景， 也不仅仅是欣赏， 它涉及更多更为深刻的内容， 因为对环境的鉴赏大大不同于艺术的鉴赏。 尽管我们认为可以像鉴赏艺术那样静观地欣赏风景， 并且很多时候我们也是这样去做的， 但这种鉴赏模式只是我们对艺术鉴赏原则的简单挪用：它类似于我们对待艺术的传统态度， 当我们欣赏某一处风景之时， 往往将其与我们环境的剩余部分相分离， 就向我们将艺术对象摆放在博物馆里那样； 更为重要的是， 环境还被置于我们的对立面， 被看作是一个外在于我们的事物。 随着我们对环境的理解的不断加深， 人们逐渐意识到艺术鉴赏模式的狭隘性， 它掩盖了环境本身所独有的审美特征与审美价值。 环境美学应运而生， 它从环境本身出发使得我们对艺术概念的理解转向一种更具有参与性和完整性的经验， 而此前的理解往往得之于艺术的鉴赏。

3.1.1 环境美学的参与性

环境美学对环境的理解超越了“周遭之物”或“这个环境”等分离性的理解， 它在强调人与环境之间的包孕性和连续性的同时， 还强调了人类作为知觉个体积极参与到环境中来。 “环境美学例证了我们这个时代对经验和环境概念的变革， 它越来越强烈的反对思想和实践之间所达成的一种舒适的妥协。 因为我们在对环境的审美感知中发现了各种力量的结合， 它们往往来自于人们的具体行为以及我们不得不进行的回应。 更为重要的是， 我们发现了它们的最终同一性并不是经验在性质上的直接性而是我们直接的参与性。”[2]Pxiii

对环境的欣赏意味着我们作为统一的环境复合体的一部分审美的参与到环境之中， 而在这一过程中感觉的直接性体验则占据了支配性的地位， 它最为鲜明也最为直接地体现了环境美学的参与性诉求。 我们身处具体环境之中， 单纯的、 分离的视觉欣赏不能充分地说明我们与环境之间的紧密联系， 当我们欣赏大海的波澜壮阔时， 不仅有视觉上的波涛汹涌， 还有听觉上海浪声、 海风吹拂的触感以及海水中夹杂的味道， 等等。 因而， 在环境美学中我们必须将其他感知纳入到审美知觉中来， 抛弃传统美学基于身体、 感官与高级的心灵、 理性之间的分离而建构的审美愉悦感。 “对于环境的知觉体验而言， 这是一种极其不幸的感觉上的人为分裂， 我们很难再与自身保持距离了。 接触性的感受本就是人类感觉系统的一部分， 它应该被积极地包含在对环境的经验之中。”[3]8在环境体验中包含了一切感觉形式， 涉及到空间、 质量、 体积、 色彩、 运动感、 声音、 气味等诸多要素， 它是综合性的而非仅仅是视觉的。 在环境知觉中， “那些显而易见的不同类型的知觉体验仅仅在反射上、 分析中以及经验的条件中是可以辨别出来的， 而在经验本身中则很难做到”[3]8， 因为感官知觉的参与性呈现为一种“联觉”的状态， 是感觉诸形态的融合。 可以说， 环境鉴赏所运用的感觉能力， 无论是从广度和复杂性而言， 它都超过了艺术欣赏活动。

除了感官知觉上的直接参与性之外， 我们还必须意识到身体感知在环境鉴赏当中的重要性和意义。 因为环境的主要因素如空间、 体积、 深度等并不是首先与眼睛遭遇， 而是先与作为行动的基础的身体相遇。 梅洛·庞蒂认为知觉始于身体， 他将身体的在场看作是感知所有在空间中并存的事物的参照点， 它的积极意义在环境美学中得以更好地展现。 身体对质地、 体积、 质量以及诸多感觉性质的理解， 构成了极为复杂的关于环境的知觉经验。 通过身体与处所之间的相互渗透， 我们成为了环境中的一部分， 对环境的经验调动了整个感觉系统。 因而， 我们不仅仅是‘看到’活生生的世界， 还深入其中， 与之共同活动， 并做出相应的反应。

3.1.2 审美相关性问题

环境美学的无边界性和范围上的广泛性给审美鉴赏问题提出了一个挑战， 即鉴赏什么以及如何鉴赏的问题。 作为审美对象的环境不同于艺术对象， 艺术在现代美学中往往被看作是有清晰边界的对象， 比如一幅绘画作品的有着清晰的范围， 画框的存在将相关的审美内容从无关联的东西中突显或隔离出来； 即使是一段音乐作品， 我们也能够将其从周围的嘈杂声、 细语和噪音中区别出来。 然而， 当我们在环境鉴赏中时， 我们欣赏到的环境则往往具有不确定的因素和模糊的边界， 比如在鉴赏一座建筑物时， 作为一个空间的建筑物不仅包含了诸多因素如从结构、 材料到外观形式， 还会让我们产生诸多感觉如空间、 时间、 色彩、 气味、 触觉等。

环境美学对审美鉴赏所提出来的问题就是我们对任何对象的恰当的鉴赏到底与什么相关？那些外在的感知体验以及没有呈现出来的东西如知识、 思想、 联想等是否与鉴赏有关呢？简而言之， 这就是环境美学所提出来的“审美相关性”问题， 即在这些“外在的知识”中哪些与恰当的鉴赏相关。 对于这一问题， 现代美学给出了一个相当绝对的回答， 这就是现代美学所推崇的审美形式主义和无利害性原则。 呈现于感官的外在知觉或与概念相关的知识被视为与审美无关， 因为审美鉴赏者只能无利害地观照对象或与其保持一定的距离， 这一鉴赏态度明确地规定了审美相关性问题， 即恰当的审美鉴赏与对象之外的任何东西无关， 而外在于对象的知识也与鉴赏无关。 这就是康德所说的“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”[7]45。 如果我们按照这种美学原则来鉴赏环境的话， 环境就被视为一个外在于我们的客观对象， 这与环境美学的基本观点相违背； 更为重要的是， “假使我们可以限定一种环境， 使它成为一种与以艺术为中心的美学相适合的客体， 这将会使环境因丧失其包围我们整个身体这一根本特性而失去它自身所具有的一切特色”。[8]既然环境不同于客观的艺术对象， 那么我们该如何来解决以及限定环境美学的审美相关性问题呢？卡尔松认为解决环境美学所提出的来审美相关性问题的有效方法在于审美对象本身而非诉诸审美主体的状态， 一种以对象为中心的方法是必须的， 因为只有通过考察鉴赏对象的真正本质才能将我们导向恰当的审美。 这就意味着， 审美相关性问题必定诉诸鉴赏对象的本质而不是鉴赏主体的心理状态， 它超越了现代美学在这一问题上的保守性。 值得注意的是， 这种审美相关性并不仅仅局限于环境鉴赏， 还适用于曾被现代美学原则所规定的艺术鉴赏活动。

在环境美学中， 这种审美相关性不仅仅体现在具体的感官体验、 身体介入等活动之中， 还体现在文化、 社会等力量对环境经验的影响之中。 其实， 在具体的感知活动中也隐含着文化的意义， 因为感知并不只是感受性的， 也不只是生理性的， 它还将文化、 社会等因素融会在内。 我们并不是纯粹的知觉者， 审美体验也不仅仅是知觉活动， 我们所产生感知体验并非仅仅通过生理上的刺激与反应关系。 其实， 感觉与意义的分离是一种人为制造的分裂， 而感知上的辨别与确认更多依据的是嵌入文化实践当中的文化范畴。

环境美学所提出来的审美相关性问题提示我们： 环境并非孤立的或对象化的存在， 审美活动也不是从周围环境中抽离出来的存在， 它与具体的感知、 身体活动以及知识、 文化、 社会等因素密切相关， 正是这种相关性将边界模糊的环境鉴赏中所蕴含的审美要素突显出来。 当然， 并非所有外在知识都与审美相关， 只有“当它不削弱我们对对象的审美关注时， 当它解释对象的含义和表现意义时， 以及当它强化一个人对对象的直接审美反应的特征时”， 才是与审美相关的。

3.2 审美经验的参与维度

“审美参与”与“审美相关性”并不否认审美无利害关系在美学中的价值和意义， 这一观念自然有其产生的背景和合理性， 但当下的诸多审美现象、 审美活动以及艺术活动对这种审美观提出了挑战， 因为审美并不必然意味着隔离或无用， 对象的实存性和利害关系也并不必然是审美的对立面。 值得注意的是， 环境美学所体现出来审美新特征以及相关的审美诉求更为深刻的表现在“审美经验”这一概念之上， 尽管这一概念在20世纪的美学中遭受了重创， 尤其是分析美学对它的存在的质疑。 然而， 环境美学再次把审美经验问题推到了美学的前景之中， 在审美经验的完整性内容中， 其实存在着强烈的个人参与性以及社会与实践维度等， 而“审美参与”则最恰当地将这些特征概括了出来， 其主要体现在审美经验的“参与性” “情境性”与“连续性”等新内涵之上。

3.2.1 审美经验之“场”

美学最初是一门旨在完善感性知识而设置的学科， 但在随后的发展过程中却逐渐背离它的初衷而走向了抽象化、 独立化。 自康德美学思想确立以来， 现代美学成为了一门独立自足的领域， 它拥有一种特有的内涵和原则， 从而发展出一套为审美所专享的发生和鉴赏机制。 “无利害”观念被看作为一种与众不同的经验模式被纳入到了审美的基本内涵之中， 这个概念用来表示对一个对象“由于其自身的缘故”的感知， 这个核心概念构成了一种新的独特经验模式即审美经验的标志。 审美无利害指向的是对一个对象的形式的知觉从而排除了实用性、 功利性等其他目的， 因而必然要求审美对象与其周围的环境相分离， 这种诉求较为明显地体现在了现代艺术之中。 审美无利害的观念中蕴含了距离、 静观、 形式和区分性等审美因素， 这些都构成了现代美学的基本内涵。 环境美学所体现出来的“参与性”与“审美相关性”等思想则摆脱了这种无利害观念的束缚， 它直接介入到社会生活中去， 从而打破了“美的”与“有用的”之间的人为设定的对立， 实现了审美与社会功能的有效结合。

环境美学对现代审美理论产生了挑战性的影响， “我们借助于艺术而建构的一般性的美学原则在解释自然环境中的所产生的经验时， 往往不能有效地应对它所提出的要求”[2]2。 因为它将审美对象看作一个“情境”而非某一确定的对象， 审美经验只有在具体的审美情境之中才能发生， 而这种情境则是由感知、 对象或事件、 创作与表演以及某种激发性的活动所构成的。 其实， 环境美学所强调的这一情境适合于解释所有的审美活动， 只是具体到参与的因素参与的程度可能会各不相同。 比如在艺术欣赏中我们的参与程度远远低于环境鉴赏， 我们的欣赏活动与艺术对象之间存在着不太明显的交流或互动(在参观雕塑时我们会从各种角度观看它， 如果允许的话还可以去触摸、 感受它的表面)， 而现代美学出于哲学上认识与考虑， 则这种参与看作是与审美无关甚至是对审美有害的， 这尤其体现在现代美学的形式主义诉求之上。

形式主义的诉求在康德美学中得以确认， 审美鉴赏被看作是一种不涉及利害关系的审美活动， 它与对象的实存性无关， 而只关涉对象的纯粹形式； 相反， 环境美学旨在强调审美活动的相关性、 复杂性以及整体性， 它不再是只言及形式本身， 而是将审美活动看作是一个发生在具体的情境之中的复合体， 它是一个由对象或事件、 感知者、 创造者和表演者所组成的一个审美空间， 因而我们不能将其从具体的环境之中剥离出来。 与之相应， 审美经验则是由创作因素、 对象因素、 表演因素和欣赏因素这四个要素所构成的一个“经验的统一体”， 这些要素之间相互作用、 相互影响。 阿诺德·贝林特用“审美场”(aesthetic field)这一概念来描述审美经验的情境之特征， “它所包含的主要因素有创作因素、 对象因素、 欣赏因素和表演因素， 这四个因素在规范经验的整体中相互影响与引导”[9]2， 审美经验本身就是一个相互作用的力量的统一性的场域。 现代美学却往往将其中的某一要素看作是审美经验的根本之所在， 这都是用作为整体的场的部分来代替具有统一性的审美场。 其实， 对于艺术欣赏活动以及审美经验的产生来说， 我们都无法摆脱具体环境或情境的影响， 博物馆、 音乐厅以及剧场这些外在的环境不仅仅是为欣赏艺术提供了一个空间， 它还影响甚至是塑造着我们的审美感知活动。 当在嘈杂的市场中听到交响乐的演奏带时， 我们可能会被它吸引并产生审美上的体验， 可当我们在音乐厅聆听交响乐(即便是交响乐的演奏带)时， 我们所产生的情感与审美体验肯定会远远超过在市场中的。 然而， 这些潜在的情境因素却被现代美学理论作为与审美无关的东西而排除在了审美之外， 并且将作为一个统一体的审美经验归之于某一因素的作用。 事实上， 审美经验并非刺激-反应式的经验类型， 而是一个“经验的统一体”， 这一概念强调的是审美并不只是由主体或对象所构成的， 它还包含经验所发生的情境。

“最能恰当地描述审美所具有的完整而复杂性的经验的术语是‘审美场’”[10]49， 它旨在对审美经验的所有重要因素进行说明， 而不是对其进行划分或预先规定它们的重要性， 更不会将某一因素看作是独一无二的或居于核心地位。 在这里， 创造者、 对象或事件、 感知者和表演者所代表主要要素是起核心作用的力量， 它们受到社会制度、 历史传统、 文化形式和文化实践、 科技及其所引起的物质材料的变化以及其他背景性的条件的影响。 如果将其中的某一个选出作为艺术的核心之所在， 就是误把其中的某一部分作为整体的审美场。 对于审美经验的呈现来说， 所有要素都是必须的， 因为它们共同作用于审美经验的形成。

3.2.2 审美经验的参与性

在环境美学中， 环境鉴赏所表现出来的“参与性”最终在审美经验中得以集中呈现。 因为环境并非传统意义上的欣赏客体， 而是作为与我们想联系的、 整体性的区域而存在的； 我们对环境的经验并不是借助于某种有距离的感知能力而是整个感知系统的积极参与； 我们的审美感知并非静止不动的而是处于不断地变化之中， 环境每一刻都会受到外界因素的影响。 “与艺术欣赏中的审美经验相比， 环境通过自身的参与性、 包容性与易变性特征迫使我们的审美经验更加直接和强烈。 这种审美体验对美学理论来说是一个新的挑战， 它需要调解自然、 环境的审美鉴赏与艺术鉴赏之间的不同于张力， 因为美学传统注重的是稳定性、 持久性和距离性以及分离的审美对象。”[4]康德在论述鉴赏判断的无利害性、 无功利性和纯粹形式等特性的基础上， 提出了一种审美的静观模式， 这种静观模式排除了感官的参与和实用性的目的， 从而将审美抽象化为一种“知性与想象力之间的自由游戏”。 然而， 环境美学所体现出来的参与性的审美体验与康德美学所确立的那种审美静观模式极为不同， 它突入到具体的、 现实的环境之中来， 通过积极的参与和体验来把握、 欣赏现实生活中存在的美。

审美经验的参与性指的是审美过程中的积极参与性和主动性， 它强调的是审美经验在本质上的参与性， 而这种参与性主要体现在感知、 身体等方面的介入性以及相关的认识、 社会活动的过程之中， 其中有的比较明显有的则较为微妙。 因而， 审美经验随着感知者对环境的介入程度不同而发生不同变化， 与静观的鉴赏模式相比， 环境鉴赏的经验体现出“知觉上的统一性”之特征。 知觉在环境中占据着重要的作用， 它不仅仅是现代美学中所规定的那种低级的或被动的感知， 而是一种必不可少的、 积极地参与性要素， 审美经验的获得也不仅仅是一种态度上转变， 它更是对活生生的经验的强调。 现代美学从哲学的理性传统出发， 将理念美与未被干扰的感知能力联系在一起， 并把审美知觉等同于那种有距离的感受能力如视觉、 听觉， 而其他接触性的感知能力尤其是身体活动则被排除在外， 因为它们往往被看作是兽性的功能——掺杂着身体的味道， 从而干扰或破坏具体的审美活动； 环境鉴赏活动则不同， 它将环境看作是与鉴赏者之间具有连续性、 互动性的统一性整体而非对立的、 分离的关系。 因而， 完全意义上的环境体验将我们整个人卷入其中， 尤其是接触性的感受能力被积极地包含在环境经验之中， 触觉、 嗅觉、 空间感、 运动感等诸种感觉形态形成了一种综合性的“联觉”。 由此， 它体现出一种从具体审美活动出发而非哲学传统出发的进步性， 从而有效地扩展了审美经验， 使它超越那种独立于审美对象并与审美对象相对立的心灵状态， 还超越了现代美学所推崇的独特的心理态度或意识行为。 此外， 环境鉴赏的审美体验并不局限于一般意义上的感官知觉， 还包括通过我们整个身体的介入而体现出来的切实参与， 而对这一点的强调在现代美学的审美经验中则是不可能的。 简而言之， 在环境美学中， 鉴赏的观念被转换成更具包孕性和介入性的经验， 我们的感知体现出多样的综合性和高度的专注性， 它的范围从多种感官能力的综合到身体活动以及与对象相关的认知等， 正是这种多感知的参与以及多元综合性使得审美体验更为集中、 强烈。

概而言之， 环境鉴赏中的参与性特征挑战了现代美学的基本原则即审美的无利害关系， 这一原则基于艺术的自治把鉴赏看作是远离现实的利害关系， 因而不适宜于对环境的鉴赏， “传统的美学尤其是作为艺术哲学的美学， 对于当前的环境讨论几乎没有任何贡献”[2]1。 在环境鉴赏中， 我们对环境的审美体验完全不同于静观式的或全景式的欣赏模式， 首先视觉感官失去了曾经所拥有的优先性地位， 欣赏者也不再是无利害的旁观者而是介入其中的参与者与体验者； 更为重要的是， 环境美学的参与性诉求显现出环境与人之间的一种连续性， 这尤其反应在身体与环境之间的相互影响之中， “身体并不仅仅通过积极地参与性力量形成一定的空间范围， 它与环境之间还存在着一种互惠交流， 一种将人和场所粘合在一起的生命条件的紧密融合， 这种融合不仅互补而且达到了真正的统一”[10]88-89。

4 结 语

总之， 对环境的最初经验就是参与性的， 人们已经从多条路径中如现象学、 环境、 宗教与艺术中发现了经验的参与性； 更为重要的是， 环境美学所体现出来的参与性诉求不仅构成了环境美学的基础， 还建构出审美理论中的新的典范形式即审美参与。 审美参与理论打破了现代美学传统以艺术为中心建立的审美静观模式在美学中的统治性地位， 与非功利性的审美静观相比， 审美参与更好地抓住了审美鉴赏中的感知、 认知以及身体介入等要素， 它反映的是我们身处其中的世界而非虚假的哲学幻想。 此外， 审美参与理论是一种描述性的理论而非规定性的理论， 它号召我们作为一个积极的参与者全身心地介入到审美活动之中， 从而丰富经验并拓展当下的审美理论。