青史漫漫，何患“五十年无诗”——读余秀华，更要读赵四

□殷 实

诗评诗论

POETRY REVIEW POETICS

青史漫漫，何患“五十年无诗”

赵四带给我们的重要的启示是：诗人本应是时代精神的创造者，而非记录者，更不是各种情绪、欲望和感觉的仆从，而这有赖于诗人自身的灵魂建设能力。

——殷实

青史漫漫，何患“五十年无诗”

——读余秀华，更要读赵四

□殷 实

中国的女性诗人很多，但真正优秀的还是凤毛麟角，大多数读者甚至可能都不知道她们中谁是最可信赖、最值得一读的，研究者恐怕也会头痛。最近引人瞩目的一位，是以标题《我穿过大半个中国去睡你》博得了眼球的余秀华。虽然在这个娱乐化、欲望化的时代，余诗的流行并不奇怪，但还是不免让人感到尴尬：中国的诗歌跌入到如此低谷——通过对身体和床笫之间的“情色想象”和轻佻宣告，表达个体的卑微、辛酸、颓废或困窘之类，从而建立一种可在现实世界里引发“喧哗”的消费式阅读。这种“一次性”的表达或宣泄，与写“生活”有关，但很显然并不能进入精神世界，它可能揭示了生命的某种真相和苦况，暴露了生活的怪诞和世态的炎凉，却无补于诗意匮乏的当代生活本身，因而没有什么诗性价值可言。很多情况下人们在谈论这样的诗歌时甚至是不怀好意的。

所谓的诗性价值，其实就是诗人或诗作所指涉到的精神性议题，是对存在的深刻意识。任何写作，如果最终不能抵达精神层面，不追问存在之真，那就只是普通的言词，和日常说话无别，就属于无效的表达。今天大部分文学刊物上发表的那些分行排列的汉语，基本上都属于这种情况。在近百年的“探索”中，汉语新诗曾经出现过一些值得称道的作品，包括那些在民族危殆、国难当头时迸发出的豪言壮语和正气之歌，但在最近四十年来，其精神影响力却几乎等于零。基于信仰的迷茫，北岛喊出了“我不相信”的咒语，出于浮夸的修辞幻觉，海子制造出了“面朝大海，春暖花开”之类名句，如今是“我穿过大半个中国去睡你”，这种对崎岖心理的发掘，以及一些厌倦和心理失衡。从意识形态的反叛和抗议姿态，到所谓诗歌文本生成的自觉，再到语言的炼金术，抑或是对日常生活、当下经验、个人化“平民”意识、乃至“身体”的呈现等等，层出不穷的诗人们勤奋多产，看上去忙得不亦乐乎，但总逃不过“自娱自乐”的性质。因为写作中诗性价值的严重匮乏，当代诗歌荣誉的追逐者们自我割裂了作品与诗人生命向度、诗性价值与社会文化传统之间的交互关联，诗歌作为当代文化的一个亚种而与这个时代的精神实际上呈现为“失联”的状况。

说到精神性问题，人们往往容易拘泥于古典式的形而上学之思，或历史世界中的“解放”与“进步”主题，再就是局限于对传统诗歌文本的颠覆经验，甚至是对语言、句法的“再造”之类，却最容易忽略抒情主体的“身世”问题，也就是诗人及其作品呈现、诗歌的文本内容与现实文化语境和文明价值的关系问题。如果这个链条是断开的，那么我们可以说，当代诗学本身的价值就是大可怀疑的。现代诗学意义上的精神性问题，既体现为诗人的精神生命形态，也体现为诗歌文本、诗歌语言的超越性建构。有时候，一个诗人是一个世界，在另外的情况下，一首诗也是一个世界。这样的世界，与当代社会普遍的人文境遇、人性幽暗和社会理想，理应呈现为开放共在的关系。诗人当是呼告者、预言者、启悟者、上下求索者，而非自说自话的呓语者、神巫面具的佩戴者。诗性思维在某种程度上具有整一性和通约性，诗歌审美的价值呈现具有普世性，诗歌语言是“元语言”。我们无法想象诗歌会像电影等大众文化一样被类型化，以伺服不同的接受群体；也不大可能用所谓文化多元、价值相对等借口拆解诗意——各种语言中的诗性内容是可以互译的，不同民族的诗人的工作是一样的。中国当代诗歌之路的狭窄——某种程度上甚至根本不通——与大部分写作者普遍的人文思想觉悟低下有关，他们太过自行其是的“创造”，他们对语言、词句、意象的炼金术士一般的摆弄，最终都由于精神性的失落而沦为寻常意义上的文字游戏、话语泡沫。

当代诗歌退出公众世界，自外于社会主流话语，与诗人们对“价值神话”破灭和“意识形态幻觉”消失的默认有关。而诗歌与政治、语言与权力关系的脱节，则导致了艺术与生活之间张力的消失，“对抗”性的声音止息，怀疑精神荡然无存，罕有对异见的表达。诗人们不再是歌者、强健精神的领航者，现实文明的解析者，而是社会的疏离者、现代人群中的孤独流浪者，一个个怀着孤家寡人式的不满与自负，无分男女。他们奋力敲击键盘所获得的全部巅峰体验，正如同《我穿过大半个中国去睡你》所传达出来的一样：赤裸、颓废、麻木、冷漠，又或者以触探自然人伦底线的邪恶方式刺激自我愚钝的神经——余秀华谓之“生命被打开”——就好像生命是番茄、石榴一类的果实，“生命”的拥有者可以作为的就是将其吃掉或任它腐烂。

感受到精神的黑暗或苦难而寻求星空，追逐光亮，是从古典到浪漫主义诗学的基本属性，这些属性意味着，诗歌的发出者也就是诗人，如同祭司、神甫和圣哲一般，具备通过有魔力的语言把启示带给世人的特殊本领。在这个悠久的传统中，诗人的工作是启悟，是警示，是呼告，是对超级人格力量的彰显，甚至是对“神性”的召唤。所以，诗人具有哲人和预言家一样的地位。而在启示诗学、人道诗学和所有浪漫诗学的世界里，核心是人，人始终被视为是拥有精神世界的灵性生命，诗人的工作就是为了呵护性灵，开拓精神疆域。但今天的情况有所不同，“现代主义／后现代主义”的艺术大麻，扭曲了生命和世界之间的质朴关系，甚至也扭曲了我们打量生命和世界的纯真眼光。我们今天看到的“人”，显然都只是肉身，而肉身也只是被理解为伤口、缺陷、缝隙、器官，是黑暗之门。封闭的、被压抑和束缚的肉身的“打开”——无论主动还是被动——意味着某种解放，意味着潜在的小小狂欢，意味着“语言”的胜利。现时代的诗人自动降格，甚至不无卑贱地投入了这种“解放”与“狂欢”程序，因为“解放”与“狂欢”在工商文明社会中也可以被用来消费。

从舒婷、翟永明到余秀华，我们看到的就是这样一个大致的循环。舒婷的被接受与一个特定的半封闭的社会有关。爱、独立精神、清教徒式的虔敬和忠贞，在泥沙俱下的时代开始以前，不仅是一种社会美德，也是一种普遍受欢迎的大众美学。翟永明的大部分写作都建立在一个“暧昧”的基础之上。在她的笔下，从性别、身体到语言，都是暧昧的，这符合商业大潮初期弄潮者登陆抢滩的状况：不管你出售的是什么，只要人们没有见过，可能就会购买上一些。明显的小圈子趣味再加上拙劣的阐释，还有向诗歌的万神殿进军的功利主义雄心，把一种句法灾难和修辞混乱强推到了无以复加，但翟永明的那些所谓的诗句，已经与读者彻底无关。余秀华再次找到了读者，在大众狂欢的时代，走投无路的庸众和知识经济的从业者同时接纳了她，她写了什么无关紧要，重要的是她忽然引爆了互联网时代的某个兴奋点，商业网站和出版社卖力地推销的显然也已经不是什么诗歌了。及至电影业也来凑热闹，用一种猎奇的眼光记录“反常”的诗人行止并揭露诗歌和世俗生活的虚伪关系，都是后话了。事实上，余秀华所做的是上世纪九十年代刘震云、池莉和方方等小说家们已经做过的事情：以出色的写实手段和细密感性，呈现当代生活的空虚、琐碎和乏味之感，但除此并无其他。余秀华因其绝妙的反讽、自嘲和桀骜不驯而兑换到一个诗人头衔。

然而，在众多女性诗人中，当我偶尔看到赵四的一些诗作和诗论时，终于感受到了一点不一样。这种不一样并非是诗风或者诗歌题材方面的，甚至也不是语言方面的，而主要在于其对诗人定义的重要修正，还有她对诗歌理想、诗学精神的坚定重申。看上去赵四几乎是在孤军奋战：在浪漫主义运动以来的基础上重新为诗人的“合法性”正名，在汪洋大海一般的诗歌作品中贡献出自己独特的创造。也许她的诗作还不能完全证明这一点，但她无疑在朝着正确的方向前行。在诗集《消失，记忆》中，赵四至少涉及两方面的议题：一是对诗人及其道路的规划；二是对现代汉语诗歌理想、诗学命题的厘定。对诗人的道路，她强调的是“诗人灵魂、艺术家意志”的建设问题；对诗歌理想和诗学命题，她主张的是对“感觉”、“身体”和“日常”的剥离，也就是对写生活的、“学徒式的写作、依附性的写作”的摒弃。赵四的作品部分则体现出对上述诗学理想慎重而又大胆的实践。赵四在语言问题、价值观问题、艺术创造者的主体地位，以及汉语诗歌的抒情本质和汉语诗人的文化构成、语言能力等诸多根源性问题上，都显示出了绝无仅有的清晰判断。在中国，她可能属于极少数不是在思想蒙昧、知识短缺和世界观混乱的情况下表达自我的歌者，这在女性诗人中尤为少见。

在前一个问题也就是诗人的道路选择和诗人灵魂建设问题上，赵四主要是通过诗论形式来阐明的，这种阐明非常重要。因为不要说一般那些只顾埋头写作的诗人，就算是大部分当代诗歌理论家、批评家，其实也没有认真地面对过这些问题。相对于根深叶茂的世俗化功利主义文化传统，现代化的洗礼，文明进程的演进，似乎很难在方法论意义上改变中国文学，翻新中国的知识面貌。具体而言，诗歌中的超越功利性的表达、无利害性的关切，这种真正的浪漫主义根芽，并未在漫长的实践中获得成长。也就是说，现代汉语诗人很少或者几乎不考虑灵魂问题，基本上不从事灵魂建设的工作，诗和人是可以脱节的。如果说在新诗百年的历史中，早期的诗人们可能太多地考虑了“民族精神”、“国魂”一类的东西，使自己的写作自觉服膺于具体的社会乌托邦理念，尚可以理解的话——闻一多、艾青、何其芳、臧克家，以及九叶派的大部分诗人，就是在这个意义上进入文学史的——后来者也就是一九七八年以后的诗歌写作者，则不幸堕入了不可救药的“个人”深渊。今天看来，北岛是最早脱离“集体合唱”的一位代表性诗人，但他的脱离只是在“反叛”的层面才有意义，其实质主要是怀疑，除了怀疑还有一些不满，他并没有任何自身灵魂建设的愿望。北岛以后的写作者们，一般都只是奉行拿来主义的策略，照搬那些因翻译体例、句子的再造而出现的带有陌生化效果的形式或内容，从奥登、华莱士·史蒂文斯到布罗茨基，从毕晓普、西尔维娅到艾米丽·迪金森，或许还要加上艾略特和庞德、瓦雷里、迪伦·托马斯等等，从标题到意象、句式，这些人被模仿得惟妙惟肖，而且这种模仿一直在持续。像这样的开头：“下午五点，阳光变得好起来”（余秀华：《那些树都绿了》），像这样的标题：《天黑了，雨还在下》 （余秀华），根本不用细究，这样的标题或句子最早来自何处，而且，几乎每一种诗刊、每一本诗集中你都能找到诸如此类的标题或句式。但是我们也注意到，有那么几个更为重要的诗人，像法国的波德莱尔、兰波，爱尔兰的叶芝，还有奥地利的里尔克，包括希腊诗人埃里蒂斯、智利诗人聂鲁达，却似乎鲜有人模仿，原因很简单，这些诗人自我灵魂建设冲动太强烈了，对这些具有真正原创性的诗人的领略，如果离开了对他们伟大灵魂的观照，其诗句差不多就是天书。

在汉语中，灵魂一词更多世俗化含义，相当于内在世界或者是心灵的样式，与宗教文化特别是一神教文化中所谓“属灵的生命”并不一样，我们只能从更接近人性的层面来把握。中国人的世界感受中，万物都不过是刍狗，个体人的生命同样如此。所谓外圆内方、内圣外王，还有心学、致良知这样的知识，似乎更接近一种处世哲学、圣贤之道，与现代意义上“人格”构成是有一定距离的。周而复始的宇宙定理（天理），或者来自佛教的轮回的世界观，都严重限制了我们对人的内在世界的深刻认知，自然也就缺乏在人性科学和人道主义精神层面的自主建构，与此相关联的自由、平等、博爱、人的全面发展，以及人类的解放这样一些近现代思想主题，始终如同传闻，难以落地生根，灵魂建设问题根本无从谈起。赵四所思考的诗人的道路和诗人灵魂建设，起点正在于此。

赵四认为，“每个诗人总是要找到自己独特的诗歌道路，最重要的是他／她要找到自己独一无二的诗歌声音，诗人的发声只能发你的灵魂之声，声不从此处发出，你成不了真诗人，只是个涂鸦分行文字的人。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》） 这里的“诗歌的声音”、“灵魂之声”指向的是一种超越个人具体遭遇的豁达境界，是对精神力量的渴慕：“请保持不怀疑，不抗辩，不诘难，不废话，去掉哀悼和赞美吧，寻觅、喷发灵魂雄音本身即会将你耗尽。”我们想一想，历史上那些先知的声音，圣哲的声音，英烈的声音，都无不是以其纯真无邪的品质而进入人类心灵、慰藉生命世界的。但发出这样的诗歌的声音，有赖于“诗人艺术家强力意志”的建立。为此，赵四追究了《圣经》语言背后的“声音”魔力。为什么希腊—罗马世界里的诸神，在遭遇基督教文化中的“人子”耶稣时，会被一种新的信仰所摧毁或者说征服？原因之一就在于《圣经》语言首先是一种有活力的隐喻语言，“以至于会被当作现实来接受”，以至于会让信仰者除了信仰之外对其他都视而不见。然而，在这里需要明确一点，赵四并非是在谈论基督教本身，她只是惊异于经文语言（即便是在汉语中）所携带的强大精神能量这样的基本事实，她发觉，只有来自灵魂深处的语言，才有可能再次触动灵魂。至于对那个一神教信仰体系所内含的思想本质，她反而保有一个现代知识人的清醒：“诗的目标并非一种利害性的宗教目标——以爱为基石的父系道德体系建构，尽管它们都是表达人类对理想之渴望的精神造物。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）相对基督教这样一个“理想主义的宗教”，她甚至感慨于自己作为“理性的儒家精神为主体建构的华夏文化传人”的身份之异质，她的知识和学养让她无法分身。更重要的是，她属意现代启蒙理性，醉心人道主义“教义”。说清楚这一点很有必要，因为在当代汉语诗歌的写作实践中，一直都存在着一种艺术家身份不明的状况，或者说是艺术创造主体“匿名”的状况。我们看到的往往是大量与作者无关的作品，诗人们看上去常常并不拥有一个清晰的“自我”，而诗歌则会像戏剧一般通过“角色”去感受世界，忽而佛禅，忽而黄老，又或者孔孟之道、耶稣基督，终归都是假借和搬用，没有哪一种情愫是发乎信心的，自然就谈不上“灵魂”的声音和力量。审慎地阅读的话，我们甚至会发现，即便照猫画虎，也常常存在诸多思想、义理乃至世界观和价值观方面的混乱——或许这就是所谓中国传统意义上文化“融合”的一种奇观？

赵四并非惟一一个注意到《圣经》文本、经文语体影响问题的诗人，但我们有必要明确的是，对希伯来文明、基督教文化不求甚解，只单纯模仿《雅歌》、《诗篇》汉语译本中某些句子或语气的做法，和对《圣经》语言中“声音”的力量亦即精神蕴含把握到位，对耶稣既为“人子”而又如何在救赎历史中具备了神性这样的信仰体系的认知，以及对近现代人文思想发展中所含宗教批判的出色继承……是判若天壤的。同样，在佛教精神浸润深厚的中国，玄奘、鸠摩罗什等大家的经文译本，也将一种质地辉煌的“声音”力量与圆融佛理一并带入了汉语，但在许多对佛法一知半解，信仰方面也未必真正皈依的诗歌写作者那里，貌似证道、参悟或领受到“禅机”的写作也总是会不伦不类地出现，并且在自以为是地“喻世”。正是在这个意义上，赵四显示出理性的清明和知识的到位，她在文化判断、价值观坚持和文学探索诸方面可谓意志坚定。站在现代人的位置上，带着对有灵的万物的记忆，“诗人只能以灵魂之声去建构自己的诗人灵魂、艺术家意志。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）由此，赵四确立了自己“个人声音诗学”的理想。

“成为‘创造’主体而不仅仅是被动的‘见证’者，是声音诗学的核心命题。诗人不是时代精神的见证人，诗人根柢上的任务是时代精神的创造者。”这是赵四所持有的鲜明立场。她认为：“只有背上了‘创造者’的十字架，诗才能够实现担当，而不是袖手旁观、隔岸观火或仅仅满足于对世界做读后感式的呼应。”（《“寻找一种个人声音诗学的可能及其他”札记》）此类意见是耐人寻味的。时代精神不可能是一种客观自然地呈现的东西，而是一种天才的造物，是知识在历史中的能动力量的“再生产”现象。我们或许无权要求所有的诗作者在一开始就具有这样的“强力艺术家意志”，但可以肯定的是，所有那些产生了跨越性、革命性艺术影响的诗人，无不具有此类天赋异禀。在具体实践中，赵四的所谓“声音”，是指“灵魂节奏在具体诗篇中呈现出的语言节奏”，她明言，这种节奏不是一般意义上的“语感”、修辞技术，而是在诗人灵魂的情绪力量推动之下语词的聚变、裂变、自我生长。这就既涉及汉语的创造力问题，也涉及诗人作为艺术家的精神高度问题。在长时间的写作探索中，在大量的翻译实践中，赵四发觉：“汉语作为一种高度体系化的精微语言，长久以来形成的内容极为丰富的语言要素、语义积累，这样一笔庞大的财富是太适合进行‘诗’的开发了。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）但她同样不无悲哀地发现：“几乎没有见过当今汉语诗人们有谁在自觉地进行这种努力。而所有的努力，诗的一切，都是源出于‘诗人’身上的，这就是为什么一定要强调一个诗人的灵魂建设，只有通过诗的建设成功建设了诗人灵魂，然后从那里反哺出的诗，才有生命，才不是种种傀儡。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）这就十分清楚地阐明了艺术创造主体、社会历史生活和伟大艺术作品之间的辩证关系。诗人既保有自己的艺术个性，又是社会的观察家、历史的预言家和新的语言的创造者，而伟大的诗歌作品必然携带着前所未有的精神能量。所以，当赵四极为自负地断定，“有强大艺术家主体意志的、有胆量调动一切艺术手段的、有能力创造出伟大艺术形象的、写出了语言精品诗作的诗人”，在百年汉诗中“没有几个”时，我是非常赞同的，这绝非什么狂妄。

在后一个问题，也就是对现代汉语诗歌理想、诗学命题的体认方面，赵四强调的是基于个人精神潜能、文化积累和语言文字能力的“创造诗学”。用她的话说，就是诗人必须有能力在诗意结构和宇宙结构之间本能地建立起一种关联（艾柯谓之“语义结构和宇宙结构之间的关联”），她认为，这是一种大诗人才会有的天赋，也是建立“经典”传统的必由之路。事实上，我们今天遇到的就是这样一个局面：没有大诗人，没有可称之为经典的诗作，而诗人的数目却多到了惊人的程度，今天的诗歌产量显然是过剩的，以至于诗人和读者可能都已经疲劳之极，却没有一首诗是人所共知的，能够让当代中国人争相传诵，得到真正的精神慰藉。据我有限的观察，近二十年来莫名其妙突破诗歌圈子进入寻常读者视野的，只有被过分高估了的海子和被严重误读了的仓央嘉措，前者是一个正处在学习模仿阶段的校园诗人，后者已在被翻译、涂改和伪造的过程中面目全非，只不过暂时与消费社会中的公众趣味有某种契合而已，显然都不具什么思想创造力和精神影响力。

那么，何谓大诗人？什么又是“经典”传统？赵四首先着眼于神话。她不无绝对地认为，“神话是人类思维的原初语法，是诗歌的第一语法。”神话是命名的艺术，而命名艺术是综合思维的完美体现，有如希腊神话中的“晨曦”（达芙妮）之来源，和中国古代对“倏忽”（时间）的捕捉：太阳神阿波罗只要触及达芙妮，“晨曦”（达芙妮）即刻变形消失；“倏”和“忽”一旦为“混沌”凿好七窍，浑沌状态也就因灵现而告结束。赵四认为，这些用故事和形象完成的命名，是综合思维的完美体现，蕴含了对变动不居的世界的诗性的观察，这就是人类世代难以忘怀的“伟大记忆”。受雇于“伟大记忆”的诗人，以诗性思维道出的，是与创世行为同源的视像，只不过是以语词形式在灵魂中涌出……这意味着，诗人必须是真正创造的主体，而非被动的见证者，他/她不能沦为仅仅是世界干瘪枯瘦的随行仆从，他/她势必会在一个“创造”的系统之中工作，他/她的直觉、感悟、思想生成，实际上都与“伟大记忆”相关，尽管记忆内容未必具体清晰。如此一来，诗人在写作时“那种行与行间流溢的组合断裂的能力，聆听节奏、语调的能力”就不应只是指向或服务于一种情绪，“这种诗性能力生成的应当是意识、意义、文化价值。”我们不难看出，在这里，赵四实际上是言明了诗歌的某种“宏大叙事”的本质，也就是说，只有在宇宙的维度和哲学的深度上，只有当诗人的创造与人类的总体知识相关联的情况下，诗人的灵魂边界或主体边界才可能是清楚无误的，诗歌的语义系统、语言质地才可能是经得起检验的，这和那种经常是以第一人称的“我”直接反映喜怒哀乐的所谓诗歌写作完全不可同日而语。换言之，诗人的工作并非源于自身愿望、嗜好，而是仅仅以自身为“传感器”、为出发点，在神话结构、历史文化结构的广大与深远中继续生长，创造“新质”，引发“突变”并“介入”到世界的丰富性中去，非如此，就很难说实现了真正有效的表达，也很难和“创造”联系起来。

在和蓝棣之先生的笔谈中，赵四坦言，自己常常会改写、续写神话，以现时代的意识观照神话母题，赋予其一个新的立面，因为“一个神话就是一枚永恒的钻石”，“它自身经得住世世代代有创造力的人不断的雕凿”，还因为，“所有的神话故事，都已经是内嵌在人类心理深层中的，提起这些相关的神话，即便我们有时不甚明了，但依然会有似曾相识感，它属于我们灵魂根部的内容。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）赵四确信，从古希腊文明到希伯来文明，从巴比伦、印度到玛雅文明乃至中国壮族的神话，无不是人类诗性思维的产物，而这些神话的生命力远没有完结，当诗人以现代意识观照神话母题时，仍可以找到新的理解生长点。所以我们看到，当她遇到西蒙娜·微依这个特例时，劈头第一句竟然是“你还没有彻底不幸福”，她使用了“伶仃立于风雨中”这样的中国式的意象，并试图将这位现代基督徒归类于“隐逸传统”，以便有别于基督殉难的原始祭坛：“你还不能飞，不能追随苦难及其／恶性循环”。在这首诗中我们看到，与其说是上帝在拣选，还不如说是诗人在核实与确认——在当代的苦难和那个可以生长出圣徒、火烛与感恩歌谣的大传统之间，是有鲜明裂痕的，西蒙娜·微依是一个小的泉流，一个现代荒原上的个人求道者，但她反而有可能和“完整福音”相遇。不了解基督教文明在现代所遭遇困境的阅读者，恐怕是无法深入到“完整福音”及苦难之“恶性循环”这样的语境的。而在《贝·布托与死亡》这样的诗篇中，二零零七年岁末让五十七岁的贝·布托血袍加身的“当代死亡”，相对于被令兵器屠戮的凯撒皇帝，相对于使波塞冬折戟的更加古典方式，以及圣玛塔内华达印第安人纯真的史前信仰，无论如何都像是一种次一级的毁灭。因为“热武器的杀手，已无需勇气，没有归途……只有算计，计算精准，算计生命”，因为“曾经给水果增加甘甜的时间/如今频频养出蝴蝶效应的冷漠风暴”，因为“地球人为地球的死亡已积累起/足够的能量和危机，随时随地，可以执行”，贝·布托之死，就只是“当代的活死亡”，非关伊斯兰世界的悲苦，非关教派冲突和政坛黑暗，也非关领袖、英雄与先祖的荣耀之类。诗人在绝望地回首过去时，也发现人们对过去也只能三缄其口，但正是在这样的回首中，赵四瞬间激活“伟大记忆”并再现了如过山车般的诗性思维的能量，人们看到的就不再是对新闻事件的复述，而是让“意识、意义、文化价值”再生的诗性转换。

同样，在像《我到的只是罗马城，而非罗马》这样一些诗作中，诗人走过每一处，目光所及，意绪都会迅疾穿越：手握钥匙的圣彼得站在图拉真柱上，“钥匙开启了天国／睥睨着史诗，／我不知哪一个更无理？”如若不是出于对一个伟大帝国的精神意义上的敬仰，诗人何以会发出如此的疑问？更进一步，当她发现好大喜功的罗马将自己全盘献给了“基督教的罗马城”时，禁不住慨叹：恐怕只有在人兽海水都已退潮的斗兽场，“罗马才挺立着”。很显然，这种悖谬的经验，与一般观光客式的肤浅感喟无关，我们接受到的分明是对被“神圣化”之前的罗马世界的无限眷恋，和对眼前正散播《罗马假日》里的公主浪漫和好莱坞意识形态的宽容，以及对圣颂声里梵蒂冈城中鸽粪淋身的永福恩赐的默认。一般的知识都会讲述圣经文明对西方世界的巨大恩泽，但诗人却很难心悦诚服，“天国”和“史诗”不是孰优孰劣的问题，而是何者更“无理”。因为在现代罗马城残留的，不过是历史时空中伟大精神力量撞击后的余烬罢了。毫无疑问，写这样的诗需要个人精神潜能、文化积淀和语言文字能力的综合“爆发”，阅读这样的诗也需要激活“伟大记忆”。所以赵四认为：“对于诗人来说，仅有狭义理解的一点‘文学’能力在身，肯定是不够的。至少还需要有‘哲学’，不是思辨哲学那个意义上的，是‘世界观’意义上的，他有没有一个可以‘加速’造化、‘放缓’神明，建立出一种独特精神秩序的能力，比他那点文学小感悟或文学泄愤要重要得多。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）

总体而言，赵四的诗学理想与诗学实践，都基于“诗人艺术家主体意志”，这让我们想到尼采的“强力意志”，但更确切的说法或许是诗人的文明监护人身份。她提出了建立“个人声音诗学”的目标，认为诗人只能以自己的灵魂之声去建构自己的艺术家意志。具体来说，她认为诗篇中的“个人声音”，与诗人的个体生命体验、文化涵养、文学积累不可分割，只有一个不断成长的创造中的灵魂，才有可能将灵魂自身的节奏带入作品，最终呈现为语言节奏。至于具体到现代汉语中的“声音”建设、“声音”来源，赵四告诉我们，有时候可以和音韵、声律结合，例如汉语中大量的同音字、近音字，在让诗句带上头韵、韵腰、韵脚时较大多数语言都更容易，而汉语在听觉上的阳性特质，甚至可以让“声音”大过形象。她找到的范例是华兹华斯：用“声音”反对“形象”、用希伯来文学反对古希腊文学，而另外的时候则“声音”不必与音韵、声律结合，因为现代诗歌的“自由”，是以语言上的内在紧张为前提，更多地源于诗人灵魂力量、灵魂节奏的推动，以及由此导致的词的聚变、裂变，词的自我生长能力。她以自己的实践为例：在前述关于西蒙娜·微依的诗作中，“‘其后三个铁笼，三枚隐忧/伶仃立于风雨中’，就是铁笼意象、铁钉要素、宋词语感、大哀情绪的综合聚变，没有对宋词形式节奏的记忆，是造不出这样的句子的。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）赵四对现代诗歌中的“实验”传统情有独钟，并且乐在其中：“如果不是一个天生的语言大师，如果没有不懈地对语词和语法敲打、聆听、翻新、扭曲、暴力拆解等等综合手段，同时没有彻底地将自己交给‘诗’，交给‘创造’的激情和天生的激烈情绪配置，甚至，没有两套以上的想象力系统在你身上交替发挥作用，‘实验’是基本不会有效的，仅仅会产生一堆无效实验文本。”（《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）

我们可以看到，在《流转的秘密》一辑中，赵四充分实践了自己的“声音诗学”理想，以及她“组织众声”的方法。读《大地的便条》、《逃离》或者是《维纳斯的诞生》这类诗作时，读者会发觉，从头至尾，纷纭的意念、感觉、形象、语词……似乎被密闭在了一个透明的容器中，诗句的跨行是自动的，也好像是被迫的，而“厚度”在不断增加……又或者是一篇思接千载心游万仞的散文作品，被“外力”挤压成了字数相等的句群。很显然，这样的“硬回车”式的压力，不同于古典诗歌中的工整对仗和字句限制，所以每一行的长度不定，字数可多可少。但奇妙之处在于，只要诗人的脑细胞足够活跃，诗人的灵魂足够有力量，诗人的艺术家意志也足够强大，“填充”于其间的诗句、字词就会被推动，甚至被“搅拌”，这些诗句、字词又会相互碰撞，“发现”更丰沛的诗思，自我生长为语言节奏，继而是“灵魂本身的节奏”，并可能创造出与固定的概念世界相冲突的“惊奇的经验”来。而古典韵律系统规范之下的诗句，则似乎只陈列清晰的“诗意”和明白的言语。赵四的这种近乎疯狂的实验，的确会给初读者造成不小的挑战——既有诗句排列方式和语言内在紧张所带来的不适，以及被强制带入的“胁迫”感，更有诗作中文化信息的多样、诗人对文明意涵的复杂意会，还有创作者个体阅历、学养的差别，特别是诗人自我灵魂建设的途径之殊异，都可能是或小或大的“障碍”。极端情况下，只不过泛泛浏览的读者甚至会遭到拒绝。事实上如果我们足够好奇，其实还可以通过仔细的分解阅读，了解到诗人自己也未必了解和言说清楚的真相：当一个像赵四这样的诗人写作时，她的知、情、意竟是如何在各大脑皮层区中协同作业的。人的喜怒哀乐等情绪并不是诗，只不过是一个创伤性的开端，“接下来的工作中调动的是你的全部文化积累，和因文学积累磨得比其他人锐利得多的呈现为语言文字能力的感受器的庞大神经回路发散式聚合式或环式速通，是在你的直觉引导下的这些东西在工作，使你以完成一首诗的方式到达诗。”（《“寻找一种个人声音诗学的可能及其他”札记》）

由于赵四认为，“汉语，充满了多少自由生成诗性思想的可能性！”所以她有点执迷于语词的智性快乐，尝试词与词、句与句之间的交互碰撞，宗教冥想般地期待着“看见”语词与物象、语词与多维意义之间的神秘关联。她甚至说自己的写作有时候就是“在台球桌上盲目挥杆，让词互撞”，因为诗即是用“词”创造出的“惊奇经验”。更进一步，赵四还喜欢冒险造词，在她的诗作中我们常常会遇到诸如“冰指”、“雕水”、“火柴人”、“金绝望，银苦行”之类的短语，“依稀海誓摇晃，关山惊愕交加”是她自视为神赐的句子。因为她坚信，我们都拥有巨大的内在的意象性语词库存，诗人时有创造，更多的时候是去提取。另一方面，赵四对汉语的“开发”也不是随心所欲毫无顾忌的，相反，她认为那些自小到大耳濡目染过中国古典诗词歌赋，也就是熟悉三言、四言、五言、七言等各种句式和语音形式的人，都会自动获得一个内在的声音系统，也就是诸多的“节奏”遗产，我们在下意识中都会取之不尽。再加上汉语中包括同音字、同音词、多音多意词在内的更直接的“声音”要素，都为诗人“组织众声”和建设形式留下了巨大的空间。蓝棣之先生曾就赵四在《牢记梦的鞋带》中以“同音字、近音字首尾相衔铺衍出诗篇的运动轨迹”进行过精妙解读，让我们知道什么样的诗才同时充满了语言活力和声音活力，“意义”和“声浪”之间又是如何关联的（见《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）。诚然，信奉灵感和无意识的赵四也相当清楚，在写作中运用语言、锻造词句的自由，并不等于任性妄为，“非理性仅仅是推动力”，她始终都在意诗句的“含金量”、诗篇的意义、诗歌主题指向，以及诗人的文化价值判断，认为这是在任何情况下都不可以丢弃的。

无论沉迷于“声音诗学”还是“语言快乐”，赵四的雄心都在于将诗歌创作推向一种精神造物的高度。她有点鄙视那种仅仅写生活的诗，即她所谓的“伪见证诗学”，她认为当前的大部分汉语诗歌都只不过是一些生活感悟，缺乏世界观意义上的哲学洞见，缺乏精神产品的高度和强度。正是在这一点上，我们看到了赵四和余秀华之间的巨大差异。赵四带给我们的重要的启示是：诗人本应是时代精神的创造者，而非记录者，更不是各种情绪、欲望和感觉的仆从，而这有赖于诗人自身的灵魂建设能力。她所谓的灵魂建设，包括了诗人艺术家的勇气、毅力、天赋、进取心，还有学养、文化积累、生命意志、道德关怀等重要的特质。她属意的“创造”，是指一个诗人要以高于自己时代的强劲“声音”展开自己，既包含了绝对独特的审美洞察力，也关乎世代绵延的历史文化价值和精神传统。反过来说，就是诗人要对世俗文化中的投降主义、失败主义、犬儒主义表明一种不屈服和不妥协的姿态，而不是和生活的败北者、时代的受伤者一同呻吟。具体到汉语诗人的职责，也就是在具体的文本操作层面，赵四的目标是基于思想运动的词语变形能力，即对现代精神的把握，对现代感受力的强化，而不是泛泛地追求“语感”、“修辞”、“自我”的喜怒哀乐之类。她的努力是富有成效的，她坚定地要建立诗人艺术家主体意志的念头并没有落空，她远离流俗的诗歌实验也是可验证的。我们看到，斯洛文尼亚当代诗人托马斯·萨拉蒙在读了她的诗作后，就做出了一个“理想读者”的恰当反应：“它即刻表明你的诗来自一个无限的传统和辽远广袤的空间，但它又是完全出自我们这个时代的。”（《消失，记忆》封底）中国诗评家蓝棣之先生也不吝称赞之词，他从赵四的多个诗歌文本中发现，“所有这些形象读来都有一种它们本来就存在于人的灵魂深处的熟悉感，但直到被你创造了出来，一个阅读者才能感知到它们，如此陌生又如此鲜活的它们。” （《关于〈消失，记忆〉的笔谈》）事实上，当我反复阅读《消失，记忆》中的一些凌厉诗篇和精妙诗论时，确实也发现了一种真正优秀的诗人才会有的原创性要素，包括诗篇背后那种绝对的孤独和绝对的自信，我相信这一切正是来自于一个获得了艺术家主体意志的创造者，是确定的灵魂之声，是问鼎大时代苍茫与宏阔的空谷足音，尽管相对于今天那些被雕琢得光鲜水滑、聪明巧智，却总是言之无物的诗歌“大盘”，可能接受起来更为陌生和困难一些。

当代诗歌的进程必将是自然而缓慢的，有时甚至可能是停滞的，泡沫在所难免，牺牲和殉道——已经有昌耀那样的尊贵存在——也在意料之中。上世纪九十年代初，受到商业出版和各类大学写作班、诗歌教授班的影响，美国的诗歌写作一度泛滥成灾，惹得诗人罗伯特·布莱大声疾呼：“在美国历史上，现在比以往任何时候都出版着更多的坏诗。”中国明清之际的学者周亮工，曾经讥评晚明文学，在他所编的《书影》中即有“而万历五十年无诗，滥于王、李，佻于袁、徐，纤于钟、谭”的说法，尽管其时已经有了王世贞、李攀龙为代表的“后七子”，有了袁宏道、徐渭为代表的公安派，和钟惺、谭友夏为代表的竟陵派，那个时代的“诗坛”似乎并不寂寞。但在周亮工看来，那时虽“文治响盛”，商业繁荣，却并非一个诗的时代，文人们几乎天天都在作诗，却鲜有像样的作品可以传世。因为其时贸易的发达、城市文化的出现，致使世俗生活中人们对艺术的需求更趋娱乐性和感官刺激，读书人尤其是诗人，注定难有作为。所有这些，与我们今日之所见，多有相似之处。今天是一个诗的时代吗？可能是，也可能根本就不是。然青史漫漫，又何患“五十年无诗”！中国新诗已历经百年，如今仍不过是初级阶段，或许还要耗时更久，才能完成自身建设，才能出现成熟的诗人和确有价值的诗篇。话虽如此，我们仍有必要在赵四和余秀华之间做出选择：或者向传统和经典致敬，瞩目大历史、大文化乃至整个文明的辉煌价值，珍爱从远古神话、历史矿脉到四字成语在内的全部“伟大记忆”，同时也汲取当代世界文学流动、开放、共享而又互相指涉的多样化审美经验，有志于大诗人理想，创造出强有力的诗歌文本；或者继续沉溺于被放大了的自我，满足于对浮表生活感受、个人日常遭际的记录，对一己悲欢作新闻化、标签化处理，甚至不惜膜拜流行文化，以粗俗而耸动的语言败坏我们所剩无几的斯文和体面。因为我们相信，任尔如何哗众，“穿过大半个中国”也未必能寻获到什么，但对于一个突破了“身体”困境的强力艺术家而言，则会从心的宽广和悲悯中提炼出历久弥新的诗歌经验，并创造出自己的读者，一如赵四《恋舞》中的这些诗句：

那些疲惫的脸也是我的脸

那些无望的心也是我的心

那些挣扎的人也挣扎在我的体内

这个漏洞百出的世界也是我不得不披挂的衣衫

而那些貌似的幸福却取悦不了我渴求的灵魂