新感觉派的洋装书写：半殖民都市中摇摆倾斜的身份认同

高 强

(西南大学 文学院，重庆 北碚 400715)

20世纪20年代后期开始出现30年代臻于鼎盛的“新感觉派”，普遍被认为是中国小说史上第一个真正意义的、自成体系的现代派。他们的创作与上海这个城市的风貌格调、精神气候是密不可分的，正是上海半殖民都市的文化语境，带给了他们强烈的震惊和感触；而通过写作，又传递出了他们身处半殖民都市中的身份认同。对于这种身份认同的解读在以往的研究中并不少见，但是其洋装书写却甚少为人措意，而“任何服装的意义，就和说话一样，取决于‘说’者和衣服呈现的环境”,[1](P11)于是，解读“新感觉派”的洋装书写又可以联通并窥视半殖民都市的文化状态，进而对“新感觉派”的身份认同也将获得别样的认识。

一、在城市中摇摆，倾斜于都市便利

30年代的上海，经济发达、人口稠密、消费繁盛，被誉为“东方巴黎”。尤其是在租界之中，更是一副新奇勃动、五光十色的现代化景象。这个郁达夫口中的“不夜之城，销金之窟”，[2](P299)是刺激人们观看、窥视欲望的“视觉奇观”。[3](P15)新感觉派小说的一个主要内容即是经由一个街头漫游者的眼光描写都市上海的新奇景象，并且这些景象往往被以蒙太奇的手法拼贴、组接成了流动的意象。试看刘呐鸥小说《流》的一个片段：

街上刚是rush hour。电车，汽车，黄包车的奔流冲洗着街道。镜秋在许多人头和肩膀的中间游泳着走去。两匹黄狐跳过了，蹲在碧眼女儿肩上。然而镜秋被却忽然走入神仙故事的国里去了。玻璃橱的里面，洋囡囡正与老虎，大象，狮子和这些猢狲，大耳狗，黑猫，耗子的小动物嬉嬉地游戏着。[4](P25)

车流是冲刷前行，行人肩上的狐皮围巾跟随人的匆匆步伐一跳而过，橱窗里的玩偶又成了游荡者眼里的童话王国。这一切都是经过人的主观感觉、主观印象渗透、溶合之后的“不稳定的漂浮形象”，[5](P164)这些形象的流动性和不稳定性，表征着在上海街道游荡的男女人物内心的紧张和迷失状态。

在所有都市场景中，以舞场、夜总会为旋转轴心的洋场都市又是新感觉派小说中人物的活动中心，因此杨义先生把新感觉派小说称为“洋场都市文学”。[6](P322-323)在那里，浓烈地上演着新感觉派男女疯狂、恣肆的都市生活，舞场、夜总会为疲惫的都市男女提供了一个尽情放纵的场所，他们既在那里沉醉，感受到了酣畅淋漓的快感，又处处透露出一种颓唐和孤寂的心绪；这两者同时表现了“新感觉”男女的狂放与孤独、摩登与焦虑。

表现都市男女在洋场中的悲喜故事最为典型的无疑是穆时英，“夜总会”是他作品中最为典型的洋场处所，那里呈现出一派疯狂、杂乱的图景。他特别喜欢通过渲染、堆砌、叠加男女混杂的洋装，以及身着混杂洋装的男女身体，来表现都市男女的放纵景象。如《夜总会里的五个人》中的如下片段：“白的台布旁边坐着的穿晚礼服的男子：黑的和白的一堆：黑头发，白脸，黑眼珠子，白领子，黑领结，白的浆褶衬衫，黑外褂，白背心，黑裤子……黑的和白的……”“跳着，斯拉夫的公主们；跳着，白的腿，白的胸脯儿和白的小腹；跳着，白的和黑的一堆……白的和黑的一堆，全场的人全害了疟疾，疟疾的音乐啊，非洲的林莽里是有毒蚊子的。”[7](P272-273)五个“从生活里跌下来”的人在“辽远的城市，辽远的旅程”中遭受了各不相同的失意，只好来到舞场寻欢，希求暂时的遗忘。可是，第二天黎明出门时，胡均益开枪自杀，剩下四人为他送葬，感到“做人做倦了”，“能像他那么憩一下多好啊！”大喜大悲最后留下的是彻里彻外的空白。舞场沉溺的洋装男女们，代表着现代消费文化环境下“都市”的激情；而夜晚过后面对生存时的自戕或哀叹，又折射出都市男女的失落和倦怠，这样的城与人，真是给人以“地狱上的天堂”之感！于是，有了《上海的狐步舞》。小说里年轻的姨太太从丈夫手里拿过钱来，转身便和一身洋气的“儿子”，实则是自己的情人到舞场“闹个新鲜”。舞场的景象，依然是混杂的洋装，依然是跳动的沉醉的身着洋装的人体：“飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味。”[8](P335)这样的景象反复出现，特别是“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”的回旋，让人体会到了大都会城市居民隐藏于心的浓浓的焦躁和无根感。摩登的现代城市人“在空间中生活，却以时间来思考”，[5](P186-187)妄想在迅捷变化、流逝的时间中把握都市与自我，却只能在幻想与欲望的海洋中沉浮与挣扎。《黑牡丹》中的摩登女子“卷在了生活的激流里”而感到了疲倦，一个偶然的机会她来到了一处静谧的处所，遇见一位“隐士风”的绅士，想要永远住下了。但她又“是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”，她“便成了没有灵魂的人”，[9](P343)因而只好“又往生活里走去”。这种对半殖民都市中人的心理失衡的深刻揭示，极具现代主义的精神思想。

上海，这座“建在地狱上的天堂”带给人爱恋和诅咒相交织的体验，正如日本作家村松梢风的小说《魔都》对上海的描述那样，它既“华美”又“腐烂”，既让人“欢呼雀跃”又使人“失魂落魄”。[10](P100-101)穆时英笔下那些“在悲哀的脸上戴了快乐的面具”[11](P234)的都市跌落者和被都市压扁者，在这样一个“魔都”，更是摇摆不定，“辗转于现代消费所带来的情感生活的两极夹缝中”，[12](P154)，即陷入了投入地沉醉与悲观地怀疑的两级矛盾：他们一方面不停地追逐现代化的物质产品，沉溺于目迷五色的消费海洋中不能自拔，享受着娱乐场所提供的各种刺激与幻想；另一方面，都市的诱惑之中却有着更多的陷阱，因而他们又常常遭遇挫败与孤独，对城市稍觉失望、深感疲惫、幻想逃离。可是，批判的声音往往极其微弱，尽管不顺心、不如意，却依然对都市生活恋恋不舍，就像对上海深有研究的李欧梵说的那样：“他们似乎很沉醉于都市的声光化电而不能做出超然的反思”。[13](P46)新感觉作家笔下的人物或许会为他们生活在“造在地狱上面的天堂”(穆时英《上海的狐步舞》)而叫喊，或许会把自己想象成驰行在都市“漠野”上的孤独骆驼(穆时英《骆驼，尼采主义者与女人》)，也或许会短暂脱离“坐在速度上面”“住在机械中央”的生活(刘呐鸥《风景》)。但他们清楚地明白，他们的骨子里已经无法抗拒都市的“刺激”、“颓废”乃至“邪恶”，“他们不可能逃离现代性沉重的负担而到达一片焦虑和不确定感被抚平的安全地带”。[3](P104)

二、在两性关系中摇摆，倾斜于肉欲享乐

上海街头除了那些现代化的都市景观对新感觉作品中的人物充满诱惑之外，那些身着洋装的都市女子对新感觉小说中的男性更是极具诱惑力。比如施蛰存的《四喜子底生意》就写到了拉车的四喜子在洋化的都市和洋化的女人面前，被诱惑到陷入心理紊乱状态。但比较而言，两性故事同样更多地发生于都市洋场中，在此上演着现代男女“快速聚散”的两性关系模式，男女人物一反传统的缔结良缘、白头偕老、共组家庭式的婚恋故事，通过“一夜情”式的肉体狂欢，寻求感官刺激。而且都市女性在其中又常常是更加主动或者来去自如的一方，男性往往在女性的沉迷中处于弱势地位，由此半殖民都市的男性身份危机又展露无疑。

刘呐鸥的小说《两个时间的不感症者》写到H在跑马场看见了一位“Sportive的近代型女性”，她身上有着“Cyclamen的香味”，“透亮的法国绸下，有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤抖着”，灰黑色的丝袜里透出来“两只白膝头”。洋装包裹的都市女性对他构成了极大的诱惑，于是H主动上前邀请她“找个地方休息去”，她也“很随便”地答应了。H和女子来到舞场后，却碰见另一个青年T，他们便一起享受着这个“三角关系”。岂料女人还约了一个人一块吃饭，她便微笑着拿起Opera-bag来，“留着两个呆得出神的人走出去了”。洋式装扮的都市女子正是李欧梵所称的“现代尤物”，[13](P205)经由洋装的修饰，她们身上体现出更加明显的半殖民都会文化的种种特性，处处散发着城市的速度、商业文化、异国情调以及色情的诱惑。现代都市社会，已经全面地转向“未来定向”，人们“重视的是现在或将来，决非过去”。[14](P97)生活在这其中的摩登女郎们深刻意识到“此刻”和“瞬间”的重要意义，“生命是短促的，我们所追求着的无非是流向快乐之途上的汹涌奔腾之潮和活现现地呼吸着的现代，今日，和瞬间”[15]；深谙“在这都市的一切都是暂时和方便”[15](P43)的道理。于是，她们以玩乐的态度生存于世，与异性的相处则变成了一场“游戏”，“游戏”的目的只是为了取乐、缓解压力，甚至是为“游戏”而“游戏”，并且西方物质和文化享乐者的都市摩登女郎在与男性的“游戏”中总是显得更加自如，占领着主动，“控制着‘游戏’的节奏与去向”。[16]

当然，对都市男女情爱和男性身份焦虑表现得最详细的仍是穆时英，他笔下的角色显得更“不安宁”，也因此他的小说“在心理层面上更具揭示性”。[13](P223)都市女性对男人的诱惑力是巨大的，《白金的女体塑像》中那个中规中矩，一直与炫奇都市保持距离的医师，却因为一个有着“轻柔的香味，轻柔的裙角，轻柔的鞋跟”[17](P6)的都市摩登女病人的到来，心底被击起了波澜。这个医师属于外强中干的男性形象，这种男性更进一步便会成为两性情爱关系的败者。《夜》里一个身着洋装的寂寞女郎进入了男主人公的眼中：“穿着黑褂子，束了条阔腰带，从旁边看过去，她有个高的鼻子，精致的嘴角，长的眉梢和没有擦粉的脸，手托着下巴领儿，憔悴地，她的头发和鞋跟是寂寞的。”[18](P324)通感手法的运用，将男人和女人的共同寂寞一并贴合到了装饰上。男人问她的住址和姓名时，她都回绝了，说：“过了今晚上我们还有会面的日子吗？知道有我这么个人就得啦，何必一定要知道我是谁呢！”[18](P326)女人的目的很明确，她和男人不过是暂时利用彼此的身体，借以打发寂寞罢了。最后俩人分别时，男人问她为何忧郁、以后怎么着、以后是否还有机会见面，女人统统回答“我不知道”。一直以来在男女两性关系中拥有主动权的男人，被现代摩登女性的洋式打扮诱惑之后，却失去了控制力。非但如此，洋装女郎还有可能成为“蛇蝎美女”，男人变成了她们的猎物。《被当作消遣品的男子》中名叫“蓉子”的女人即为其例。“她有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物。穿着红绸的长旗袍儿，站在轻风上似的，飘荡着袍角。这脚一上眼就知道是一双跳舞的脚，践在海棠那么可爱的红缎的高跟儿鞋上。把腰肢当作花瓶的瓶颈，从这上面便开着一枝灿烂的牡丹花……一张会说谎的嘴，一双会骗人的眼——贵品哪！”[19](P237)“服装和装饰品可以与性感的表达相连，从他们身体上产生的色情的快感，到他们表达性身份和倾向的方式。……服装可以‘增加’身体或许原本不太明显的性意味。”[20](P263)蓉子旗袍、高跟鞋、涂口红的嘴唇等洋式装扮正具有强烈的色情引诱性，男人第一眼见到她即被其深深吸引。尽管明知她“可真是危险的动物哪”，尽管明知她把自己当作辛辣的刺激物，尽管明明发觉“自己是站在危险的深渊旁了”，男人一次次地被女人玩弄，但他又一次次地相信了她，一次次地投向她的怀抱。对蓉子而言，世上只有两类男人：“刺激胃口的”和“引起消化不良症”的，前者可以帮她把后者“排泄出来”。男人刚好是目前“刺激”她胃口的一类，于是她像个猎手一样将男人俘获了。可没过多久，男人成为了又一个引起蓉子“消化不良症”的玩物，她便离弃了男人，寻找另一个“消遣品”去了。男人在此遭遇到的都市中的“蛇蝎美女”，不仅是自己难以剖析和进入的对象，而且她们还凌驾于男人之上，主动倚靠洋装打扮的魅人外表邀引男性的情色凝视，然后玩爱于股掌之间。女人，而不是男人，成为了都市两性之间“快餐式浪漫戏的‘作者’”。[3](P87)

新感觉派作家笔下的这些女性形象完全消解了传统东方女性含蓄内敛、温柔贤静的特点，呈现出性感妖娆、张扬放纵的西方女性特征。与之相比，新感觉小说中的男性人物则对自己的男性身份感到惶惑不已，充满着一种“对于现代都市中如鱼得水的现代女性既恐怖又受吸引和诱惑的矛盾心理”。[21](P124)他们除了和新感觉女性一样摇摆于城市之中，现在又要在两性关系之间摇摆：一方面，他们对被女性控制、把玩，对原本的两性领导权受到威胁深怀恐惧；另一方面，他们又自觉不自觉地臣服于女性脚下，他们不能缺少女性的滋养，如若女性离开，他们将深感寂寞，甚至有被阉割、生命无望的痛苦。于是，他们在摇摆的同时，又明显倾斜于肉欲享乐。

三、在西方刺激下摇摆，倾斜于洋化生活

如前所述，新感觉派笔下的摩登女郎们往往以欧化与挑逗性的外貌出现，“带着强烈的巴西咖啡的香味”，有“笔挺的鼻子”，穿洋式服装，正如刘呐鸥小说《风景》的男主人公认为的那样，“看了那男孩式的断发和那欧化的痕迹显明的短裙的衣衫，谁也知道她是近代都会的所产”。[15](P10)这些都会的“摩登女性”“有着东方人的血统，却生着西方人的身体”，[22](P140)都市男性对她们具有一种绝望的迷恋之情，她们随意戏弄保守的东方男性，而后者往往毫无招架之力。上海摩登女郎身上所体现的是半殖民都会文化的种种特性，处处散发着城市的速度、商业文化、异国情调以及色情的诱惑。新感觉作品中的男性，乃至新感觉作家本人对于她们的迷恋，也可以解释成他们对西方的迷恋。虽然，现代尤物时时会动摇甚至颠覆新感觉男性们的性向定位，让其身份变得恐慌，一如带有殖民色彩的西方让他们感到羞辱、愤怒和焦虑一样。但是，他们依然对现代尤物们趋之若鹜，惟恐被其抛弃，一如他们不愿离开西方列强殖民统治的都市上海，安然地享受着上海的种种物质便利和通商口岸的租界庇护一样。这种疏离与进入、逃避与趋奉交织的情况正标识着“创作主体文化身份的复杂性及其在东西文化冲突中的尴尬与焦虑”。[16]

同时，置身半殖民都市和租界化的上海，新感觉派作家难免会“染上殖民主义的文化因子”，并在其洋场故事的叙述中，“偶尔闪烁出‘东方主义’的眼光”。[23]刘呐鸥的小说《礼仪与卫生》中的启明带着洋帽，提着手杖，走在租界街头，看到的是一副生气勃勃的现代城市景象：“还不到Rush hour的近黄浦滩的街上好像是被买东西的洋夫人们占了去的。她们的高鞋跟，踏着柔软的阳光，使那木砖的铺道上响出一种轻快的声音。一个B1onde满腔抱着郁金香从花店出来了。疾走来停止在街道旁的汽车吐出一个拉着有青草的气味的轻大衣的妇人和她的小女儿来。”[24](P49)洋装在此又成为了主人公关注的重点，它代表着洋化的生活，在主人公那里更是直接与先进/文明等字眼相挂钩。而当他来到中国商业区时，则入目皆是丑陋景象：“只隔两三条的街路便好像跨过了—个大洋—样风景都变换了。从店铺突出来的五花八色的招牌使头上成为危险地带。不曾受过日光的恩惠的店门内又吐出一种令人发冷抖的阴森森的气味。油脂，汗汁和尘埃的混合液由鼻腔直通人们的肺腑。健康是远逃了的。连招买春官的嗾嗾的口音都含着弄堂里的阿摩尼亚的奇臭。好像沸腾了的一家茶馆张着一个巨大的虎口把那卖笑妇和一切的阴谋，商略，骗计都吸了进去。启明离开了那般游泳着的人群弯入了一条小巷时，忙把一口厌恶的痰吐了出来。”[24](P50)华界和租界“两个空间无休止的‘越界’，使上海形成了一种所谓的‘杂糅’的城市空间”，[10](P2)这个“杂糅”的空间即由以上海旧县城为中心的传统空间和以租界为中心的现代空间构成，两个城市空间对比鲜明，因而使得新感觉派笔下的人物产生了如上截然不同的体验。置身于这种中西杂揉的文化形态、华洋对照的风貌景观的半殖民都市之中，新感觉派有意无意地染上了崇洋风气，进而在美好化洋装/洋货、雄强化洋人与丑鄙化中装/土货、“妖魔化”华人的共同作用下，参与了自我东方化的形象构设。

新感觉在西方刺激下的摇摆从他们的生活方式也可见一斑。新感觉派作家的文学活动长期以来都是依靠经济富裕的刘呐鸥的经济支持，与此同时，刘呐鸥的摩登生活方式也给新感觉派诸人树立了榜样，他们都成为了刘呐鸥口中名副其实的“上海新人”：“吃大菜，坐汽车，看影剧，携女子，这是上海新人的理想的日常生活。”[25](P106)据施蛰存回忆，有段时间他们一同住在刘呐鸥江湾路的花园洋房里，那时看电影、跳舞、游泳等洋式享乐几乎成为了他们的生活常态。[26]20世纪30年代曾在上海生活的温梓川，晚年描述刘呐鸥：“语言举止，十足流露着年轻绅士的风度。”[27](P222)在论及黑婴时则云：“最喜欢跳舞，从前上海MaJestic舞厅的极为梁姓的舞女座后，常常都可以看见他穿着笔挺的西装坐在那里。”[27](P224)晚年的丁玲，在与当年好友徐霞村重逢时，笑对在座的徐的女儿说：“你父亲当年是个翩翩少年，西服革履，头梳得锃亮”。[28]在1944年出版的一本《文坛史料》中，有一篇署名迅俟，题为《穆时英》的文章云：“熨头发，笔挺的西装和现代风的文士的品格，这是穆时英先生的外貌。”[29](P231)不谋而合，时人卜少夫同样说到穆时英在外表上“是个摩登boy型，衣服穿得很时髦，懂得享受，烟卷，糖果，香水，举凡近代都市中的各种知识，都具备”。[30](P23)

所有关于新感觉派日常生活的诉说、回忆，都集中在他们的摩登作派，特别是洋式装扮之上，我们完全可以将新感觉派作家的着装视作一个“次文本”，它们与作家的文学创作一道构成了一个“复合型”文本。通过对新感觉派作家“次文本”中洋装“书写”的关照可以发现，在生活方式和知识趣味上他们确实是属于最“西化”的群体。作为一群在纯粹的都市文化氛围中长大的作家，他们绝无沈从文等来自乡下的文人那种对大都市的反感，也不像左翼作家那样从阶级立场出发批判都市的繁华和淫靡，而是对都市生活呈现出一种主动地接纳态势。他们中的任何人都不曾在任何意义上，把自己视为相对于一个真实的或想象的被殖民的“他者”。相反，“在中国作家营造他们自己的现代想象过程中，他们对西方异域风的热烈拥抱倒把西方文化本身置换成了‘他者’”。[13](P323)如此一来，新感觉派作家尽管时时将半殖民都市置于批判的锋芒下，但他们同时也深深地沉醉其中，在“战栗与肉的沉醉”[31](P185)中无法自拔。他们的民族和文化身份便显得极为暧昧和摇摆，而这种暧昧性与摇摆性在半殖民上海都市碎片化的日常生活中又随处可见。

斯图亚特·霍尔认为，我们所说的话总是“在语境中”，“我们都在特定的时间和地点写作和说话，所由的历史和文化也是特定的……是被定位的”。[32](P209)也就是说，我们的文化身份是通过“话语实践”予以表达的。而通过对新感觉派的“话语实践”的解读，特别是他们在文学作品以及日常生活中对于洋装的“言说”和“书写”，其三重摇摆并明显有所倾斜的身份认同便展露无遗。