符号美学在《荡寇风云》中的创新使用

曹 阳

符号美学在《荡寇风云》中的创新使用

曹 阳

电影《荡寇风云》剧照

陈嘉上导演的新作《荡寇风云》于2017年5月底登上荧幕，在古装战争题材影片持续不振的低谷中，宛如空谷幽兰，绽放出浓墨重彩的风采。演员的投入表演，道具的精致准备，选景的别具匠心，都为这部影片的成功贡献了力量。然而，从艺术哲学的视角分析，《荡寇风云》最值得注意的要素却是一种全新的美学视野，即符号美学的创新使用。可以说，符号美学在影片中的自觉使用，为观众制造了阿莫·浦瑟琳（Amer Porcelain）一贯推崇的“视野冲击”（horizon shock）。观众早已被影片中的许多场面震撼，但却常有一种说不出来的感觉，而实际上，这种无法言传的感觉，恰好是通过符号美学实现的。毫无疑问，《荡寇风云》对符号美学在电影中的使用提供了教科书式的范例，值得一篇专文来深入讨论。

一、符号美学的产生与基础理论

符号美学是在上个世纪伽达默尔（Gadamer）《真理与方法》的启发之下分化出的美学概念。伽达默尔强调接受美学在读者与观众群体之间的能动作用，在这种理论的暗示下，符号美学悄然诞生，该理论的建立者便是美国著名文艺理论家韦勒克（René Wellek）和沃伦（Warren）。在《文学理论》（The Theory of Literature）一书中，韦勒克与沃伦提出的核心观点便是“符号美学”（aesthetic of symbol），是接受美学的入门要素。理由很简单，文学作品的读者或艺术作品的观众在发挥主观能动性之时，绝不能靠天马行空的想象力来实现，因为那是违背原作本义的做法。而通过原作使用的各种典型符号（model symbol）的暗示，便可以较为合理地对原作进行分析，从而无限地靠近作者的本义。在运用符号时，作品的美感得以最大限度的显现，读者和观众在这种美感显现的过程中，也深刻领会了符号的无穷魅力。这便是符号美学在读者与作者之间构筑的沟通桥梁。

奥尔德玛在《文学理论》的启发下，对符号美学进行了更加深邃的挖掘，并写成《暗示心理下的符号美学》，这是符号美学理论研究的第一部专著。奥尔德玛本身是一位心理医生，他的专著借助了大量可靠的临床数据，印证了典型符号在观众心理产生的影响，并将这一影响命名为“符号的焦虑与暗示”（the anxiety and indication from symbols）。符号美学也因这部书的出版，而成为风靡欧美影视界的新文艺理论。陈嘉上导演是在香港接受的导演训练，而香港恰好是奥尔德玛理论风行于亚洲的第一站。从《荡寇风云》中可以看出，陈嘉上对于符号美学理论的把握是异常精准的。

二、符号美学在《荡寇风云》中的呈现方式

根据奥尔德玛的理论，符号美学在影片中可以分为两类呈现方式。

第一类是无声的呈现（soundless appearance）。所谓“无声的呈现”，指的是影片中的道具呈现出的符号效应，因为道具本身并不会发出声音，所以这种呈现方式被命名为“无声的呈现”。奥尔德玛的理论特别重视道具的符号美学意义，认为对于道具的精挑细选，往往胜过苍白无力的人物对白。他举《乱世佳人》飘零于空中的裙带为例，认为这一道具已将女主人公“撕裂的灵魂”（teared soul）映射了出来，这是一般的舞台对白难以实现的效果。以《荡寇风云》而论，戚继光平定倭寇竹寨的火炮便是典型的无声的呈现。电影在这一幕特意用音乐替换了火炮的声响，因为火炮声音过于粗犷，这有悖于“无声的呈现”所追求的含蓄蕴藉的艺术效果，所以用一段较为悠扬的背景音乐进行替换，将火炮的浓烈转化为了艺术的呈现，由火炮造成的残酷画面反而变得更加艺术化。这一典型符号，是明代中后期冷兵器时代日渐退潮的标志，同时也是明政府向热兵器时代敞开怀抱的信号。火炮这一典型符号在这一场景下，实现了“无声的呈现”。观众深感于火炮在影片中的威力，这种暴力美学正是通过这一典型符号实现的。

第二类是有声的呈现（soundful appearance）。“有声的呈现”指的是借助角色的对白而创造出的典型符号，由这一符号传递出的美感，便是“有声的呈现”。奥尔德玛将《泰坦尼克号》最后的场面作为“有声的呈现”的范例，影片中杰克与女主人公生离死别的告白，便是一种有声的符号，这一符号的典型意义在于传达了对纯美爱情的坚守。奥尔德玛说：“这种由人物对白传递出的爱情所具备的典型意义，丝毫不亚于莎士比亚《十四行诗集》中的无声的情诗。”的确，只要认真看过《泰坦尼克号》的观众，都会为最后男女主人公的阴阳相隔而泪奔不已，实际上，这正凸显出了“有声的呈现”的特殊力量。《荡寇风云》也同样借助了不少“有声的呈现”，来传递导演想要表达的内容。影片一开始俞将军被倭寇射伤后的肺腑之言，将明军同仇敌忾的氛围突显得淋漓尽致，这便是典型的“有声的呈现”。这一呈现，不仅仅是俞将军的一家之言，还是一切卫国战士的告白。再如戚继光率领戚家军捣毁倭寇据点之时，日本浪人逐个宣誓“为主公玉碎”，这种武士道精神也同样是成功地“有声的呈现”。在这种呈现方式之下，观众们不再对日本武士加以咬牙切齿的痛恨，反而会佩服这些武士敢于牺牲的精神。奥尔德玛特别提出：“有声的呈现不同于歇斯底里的怒吼，因为前者追求心灵震撼，后者则仅仅是生理宣泄。”这句话同样适用于《荡寇风云》，戚继光在上阵前的训话并没有响彻云霄，但军中士气却同样高涨，这便得益于奥尔德玛提出的“心灵的震撼”。

《荡寇风云》在拍摄过程中，交叉运用了“无声的呈现”与“有声的呈现”，将符号美学的先进之处运用得恰到好处。此外，该影片创造了多种意蕴丰富的典型符号，可供同类题材的影片借鉴。

三、《荡寇风云》中的典型符号及内涵

《荡寇风云》作为实践符号美学的典范影片，其典型符号当然不仅体现在上文提到的火炮与训话上。实际上，只要细心地发掘，便可以发现影片在典型符号的创造方面是极为丰富的。

以“无声的呈现”为例，影片开始时明军手里握着的虎头盾牌便是非常典型的符号，盾面上精雕细琢的虎头给观众以强烈的视觉震撼。但深入分析，这类虎头盾牌也具备深刻的符号内涵。《六韬》中有云：“虎者雄踞于山林，而履于平野，则非豹之敌也。”说的是老虎擅长山林作战，一旦进入平原，则远不是身手敏捷的豹子的对手。从影片中可以看出，明军的败仗都是出现在与倭寇的平原作战，这与《六韬》“履于平野”之语完全相称。更值得注意的是，日本的浪士在弓箭上恰好刻着豹头的形象。如此才豁然开朗，原来陈嘉上正是运用了《六韬》的观念，为明军烙上了虎的符号，而为倭寇印上了豹的符号，这些无声的呈现虽然是细节，却都与传统文化相印证。再如对日本少主卸下盔甲的特写，也是无声的呈现。因为对于战士来讲，盔甲是最能体现其价值的道具，该盔甲上有着斑驳陆离的刀痕，这种符号正是该少主多次奔赴沙场的说明。在这一呈现中，盔甲的符号美学便得到了传递。戚继光的伤马也同样是作战骁勇的暗示。这些符号的内涵，不需要任何一句对白的解释，因为“这些无声的呈现本身便是最好的对白”。

《荡寇风云》中“有声的呈现”也占了比较大的成分。例如松浦将军与日本少主的对话，便很能将日本的武士道精神传递出来。戚继光与胡文宪的对话，每个字都针对明朝廷的腐败，这又使得明中后期的朝政腐朽具备了符号般的意义。再如日本浪士对俘虏女子的强暴，反映出较为严重的军纪问题。这些呈现方式，都不仅仅是具备特殊性，更暗含着普遍性。正是在这种以点带面的呈现方式中，影片中的每个情节才具备了典型意义。它们在影片中，是推动情节发展的具体化事件，而在电影之外，则是普遍应用于社会现实的共同性事件。此前的古代战争影片，往往单方面突出战争的残酷或生灵的无辜。而《荡寇风云》却为此类影片注入了鲜活的血液，它通过引进符号美学，为古代战争影片的拍摄打开了一片新天地。

四、符号美学对《荡寇风云》主题渲染的作用

奥尔德玛对于符号美学的阐释，不仅体现在抽象理论方面，还表现在具体归纳的层面。他的另一篇跨时代的论文《符号美学与主题学》，在理论之外，总结了符号美学对于渲染主体的作用，同样是被人啧啧称叹的大作。在这篇长论文中，奥尔德玛深刻阐述了符号美学与主题学的关系。在他看来，二者的关系是相得益彰的。

符号美学借助典型符号，将影片想要塑造的形象与传达的主题加以具体化，这是符号美学的终极使命。因为电影是传递主题的艺术作品，如果符号美学无法完成这一使命，那么这样的符号便是“死符号”（symbol of no life）。《荡寇风云》的成功之处在于，尽量避免符号的僵化，所以采用的各种典型符号都具备深刻的内涵，对于主题的塑造起到了积极的作用，上文所论的影片使用的典型符号，无论是出自无声的呈现，还是出自有声的呈现，都对各自的主题进行了完美的诠释，所以这是一部积极运用符号美学的杰作。

另一方面，主题也为符号美学的呈现提出了限制与要求。以《荡寇风云》为例，作品想要呈现的主题是“捐躯赴国难，视死忽如归”的情怀，那么势必在符号选择上要偏重铁马秋风的意象，而杏花春雨江南般的绵软符号，在此处将无用武之地。这便是奥尔德玛提出的“主题优先选择权”（the premier choice from theme）。优秀的作品就在于能够在主题的先天限制下，合理地选择符号，完成宣泄主题的使命。《荡寇风云》在这些细节方面处理得堪称完美，影片中出现的符号几乎均与战事相关，使观众一直沉浸在这一毫无违和感的氛围中，深刻地感受着戚家军严整的军纪，同时也对浪客甘于为武士道牺牲的精神投以赞赏的眼光。可以说，在《荡寇风云》中，主题选择了适当的符号，符号诠释了完美的主题。这种相得益彰确保了该片的高收视率，同时也为电影创作如何合理吸纳艺术理论提供了借鉴，值得推荐。

[1](西)阿莫·浦瑟琳.以视野冲击为使命的新世纪电影[M].黄华权,译.北京：中国传媒大学出版社,2002：291.

[2](美)韦勒克,沃伦.文学理论[M].刘象愚,译.北京：读书·生活·新知三联书店,2000：178-294.

[3][4][5][6][7][8][9][11](德)奥尔德玛.暗示心理下的符号美学[M].刘心怡,张克凡,译.上海：上海科学技术出版社，1997：117,76-81,79,80,84-90,89,107-108,113.

[10]姜太公.六韬三略译注[M].刘培译,注.陕西：三秦出版社，1998：12.

[12][13](德)奥尔德玛.奥尔德玛电影美学论文选[M].刘心怡,张克凡,译.北京：人民文学出版社，2010：21-22,28.

曹 阳，男，湖北天门人，武昌工学院艺术设计学院讲师。