钢琴弹奏能力与多声思维刍议

时洁瀚

素有“乐器之王”美誉的钢琴，不仅拥有八十八个半音的宽广音域，作为键盘乐器，它在多声表现力方面也具有得天独厚的优势。对演奏者来说，深入探索并了解乐器的性质与演奏方式，使得乐器的声音特性得到最好的发挥即是本职工作。若想更好地发挥钢琴在多声音乐上的卓越表现力，技术方面的不断练习和突破与多声思维的建立同样重要。

弹奏能力

“音乐是一扇通向人们创造思维和形象思维的窗户。孩子从小受到良好的音乐教育，尤其是学习各种乐器，就会较快地打开这扇窗户。”学习任何乐器的起初，都会涉及到“识谱”这个领域，特别是幼儿学琴时期。识谱是非常重要也是极其关键的一项能力，是钢琴学习的必经之路，而其手、脑、眼、耳相互结合的训练，对开发智力、增强独立学习的能力也相当有利。

在识谱过程中，幼儿不仅要对五线谱和音符进行简单的辨认，更应该关注到节奏、奏法、指法及各种符号等相关知识，做到各方面统筹兼顾。因此，识谱是一项综合能力。首先，应掌握对音高的辨识，即对五线谱所标记的音名、唱名、音高及其在钢琴键盘上的位置做出确认。教师应尽量使用简单易懂的语言，同时辅以简单的教学用具，例如，针对五线谱的学习可以用“手”来做形象的比喻，学习高低音谱号时，可以使用具体形象联想记忆法等等，直观地让孩子理解并掌握相关知识。其次是对调式、调性的认识。不同的调号记载于谱号之后，改变音级的音程关系，从而确定各种调的组成。由此可见，调式、调性是统揽全曲的，忽略调号会造成调性及和声的改变。在此过程中，临时变音记号同样具有非常重要的意义，其带来变化的可能是音乐色彩的变化，抑或是调式调性的转变。

最后就是对节奏和指法的辨认。各类音符及休止符的种类、名称与形状，还有其各自的时值，需要孩子清楚地掌握。除了基本的音的辨识和节奏的辨识以外，在识谱阶段指法的辨认也尤其重要，从最初的教学过程开始就应该让孩子们认识自己的手指构造。但昭义老师曾说过，指法的科学性是建立在充分利用手指自然长势的有利条件与键盘排列组合规律的有机结合上的，其展示的优越性仿佛人手天生是为弹钢琴而长的。遗憾的是，许多人，包括孩子和成年人，却常常不依照正确指法来演奏，而随意使用不科学的指法，给自己造成技术上的困难。因此，培养孩子从入门就养成正确运用指法的习惯至关重要。

除了上述内容外，音符的奏法、音乐术语等内容同样应被纳入学琴的环节中，比如装饰音、反复记号以及速度、力度、表情记号等等。要养成良好的识谱能力，就要从初学阶段开始认真养成这些良好的习惯。从某种意义上讲，培养良好的学习习惯比多弹几首曲子更为重要。试想，弹奏一首钢琴作品，如果其中错音连篇、节奏不准、指法混乱、奏法不讲究，如何谈得上正确表达音乐的思想内涵呢？

接下来再来说说钢琴弹奏的能力。骨骼和肌肉的构造在某种意义上制约了钢琴的弹奏技巧，这就要求我们顺应生理构造，建立起科学、良好的弹奏状态，手的演奏姿势尤为重要。当然，一味强调某种固定不变的弹奏姿势也不是明智之举。手的演奏姿势以及形状，在弹奏过程中随时都在变化，弹奏黑键与白键时，正常状态下手的姿势一定是不同的。所以我们要引导孩子寻求最适合自己的手型，尽可能地发挥手指的积极性。

钢琴弹奏方法细分起来有很多，但最基本的大致可归为三类：非连奏、连奏与断奏。区分、掌握和运用这三种基本弹奏方法是钢琴演奏的基础与保障。非连奏在钢琴作品中的应用极其广泛，如众多训练手指快速跑动技巧的练习曲和乐曲中的某些经过句华彩段等都需要运用非连奏来演奏。学生在掌握非连奏奏法之前，需要明确非连奏所发出的音响效果：结实、明亮、集中而富有颗粒性。建立良好的声音概念是练习中必须确立的首要目标，也是检验弹奏正确与否的唯一标准。接着，需要明确非连奏时的技术要领：牢固的指尖，快速抬起手指并迅速下键，触键瞬间具有一定爆发力且使手指的挥动有较快的速度。在非连奏弹奏的过程中，教师要强调抬指动作以及指尖的稳定和独立性，这些都是在弹奏中非常重要的组成部分。

在弹奏方法中，连奏同样重要。连奏就是在钢琴演奏中的歌唱性奏法。从声音效果到触键方式，连奏与非连奏截然不同。连奏的声音要圆润连贯，柔和如歌，其触键方式采用较为缓慢的速度。触键点要求是：首先，改变手指的触键部位，不以指尖而以柔软的指面肉垫部位触键。用指面肉垫触键会形成一种受力的缓冲，这会对鋼琴发音的音质产生非常微妙的影响，有助于声音的柔润。第二，改变手指触键的高度，以平稳的贴键方式触键。第三，缓慢地触键，这是创造柔和及歌唱性连奏声音的关键因素。第四，改变触键的用力形式。钢琴触键的用力形式可分为垂直方向用力和水平方向用力，要以不同的用力方式来产生千变万化的音色层次。第五，连奏要求更多地运用手臂的重量，同时寻求重量在指尖平稳地流动转移。在连奏学习过程中，学生需要具备较好的控制技术，要求手、腕、肘、臂等各活动部位圆滑、平稳、协调。在教学过程中，老师要强调连贯如歌的声音效果，启发孩子对唱歌的想象，让他们自己去追求想象中柔和优美的歌唱性声音。

最后要说的是断奏。断奏技术在不同风格、不同时期的音乐作品中有着不同的要求。有些要求演奏时值稍长，有些要求半连半跳，有些则要求演奏较短的时值。不同时值的断奏有不同的表现力。通常来讲，断奏多表现为活泼、轻巧、欢快的音乐特点。弹奏断奏时，应注意以下几点：第一，触键速度快，离键快，触键时间短促。第二，指尖非常牢靠，且具有弹性。第三，手指触键面尽可能小。初学者要明确并掌握这些原理，从而在弹奏中多次反复训练，以达到熟练的技巧。

多声思维

作为钢琴演奏的另一个方面，多声部思维应该在最初的学习过程中就被引入。作为多声部乐器，钢琴在培养多声部音乐感方面具有得天独厚的条件。钢琴入门阶段，不仅要打好坚实的演奏技术，更要注重培养多声部思维的能力。由于中国的民族音乐主要构成方式是单声性的，所以对于中国的孩子来说，理解多声音乐并不具有西方人得天独厚的优势。也恰恰是因为如此，对中国的孩子进行多声思维的培养，避免其成为短板才显得格外重要。通过一定的训练，使中国音乐的单声思维与西方音乐的多声思维相互协调，实现两者有机的融合是每一位钢琴学习者、演奏者的共同目标。endprint

早在中世纪时期，调式理论便在哲学家波伊提乌斯与教皇格里高利的共同努力下得以确立和推广。而这一时期在音乐领域的里程碑式的贡献，则是多声音乐的萌芽，它为后期和声体系的出现奠定了基础，对后世音乐发展方向的影响巨大。

音乐由单声向多声发展并不是一蹴而就的，而是一个线性的过程。最早期的多声音乐是在单声音乐的基础上按照一定原则添加辅助性旋律。這种支声部的添加具有较严格的原则规范，所以支声音乐是一种未完全脱离单声性质的多声音乐。

早期多声音乐发展到十四世纪，人们逐渐不满足于严格的支声式复调，而追求趋于自由的复调创作。也是在这个时期，“对位”的概念被提出，副旋律开始在音高和节奏上与主旋律形成对比和变化，并由早期的纯协和音对位慢慢引入不协和音。这一时期在西方音乐史上被称作“新艺术”时期，复调音乐在这一时期取得了突飞猛进的发展。

从十五世纪后半叶开始，人们在副旋律与主旋律的音高与节奏对比度上的追求日渐加深，并进行了一定的系统化整理，比如五、八度空洞音响的规避以及一些不协和音程的初步运用规范等，复调音乐的发展进入黄金时期。

十六世纪以后，复调音乐体系逐渐完备。发展到十八世纪，J.S.巴赫在他的复调音乐中成系统地引入了和声的思维。他的作品不仅仅追求各声部线条的对比与独立性，而是进一步关注了纵向上的和声，并且注重和弦外音的使用使得旋律节奏与和声节奏呈现出一种对比式的对位，再加上他在赋格曲发展上的贡献，很大程度上推动了复调音乐的发展。

十八世纪以后，复调音乐的对位技法受到和声的影响愈发严重，逐渐由原来的线性旋律变成类似于动机的小乐句，并与和声织体相互渗透。这种现象一直延续下来，发展到浪漫主义中后期，主调音乐的优势性逐渐蔓延。由于这一时期大量地在织体中使用分解和弦，其旋律线条的对位逐渐趋于和声化。这种现象造成的后果就是，复调的对位手法逐渐成为了和声的一种装饰。

多声音乐由于其声部层结构间的复杂性，声部间的关系协调、主次的区分、音乐形象的具象化表达等方面都存在着一定的难度。为了进一步理解音乐和解决这些难题，在钢琴学习中需要关注以下几项问题：第一，对作品结构与层次的全面分析。千里之行，始于足下，任何一部庞大、繁杂的作品，都是由无数简单的小元素相互交织组成的，这就要求我们在正式开始练习曲目之前，对其进行“化整为零、化繁为简”的处理。在教学中，这个步骤往往是最容易被忽略的，但实际上，在这个步骤上花费一定的时间是十分值得的，它可以让之后的练习得到事半功倍的效果。在实际演奏中，多声部结构中需要将主题元素进行突出，并在主题多次重复时赋予其情绪上的变化，使音乐语言富于顿挫感，并遵从音乐的发展逻辑。

第二，纵向声部关系的编织与对比。对于多声音乐来说，最难处理的就是在多声部相互交错时，该将哪一个声部突出。很多时候，这种主从关系的选择影响到整体音乐表现的逻辑性，好的演奏者演奏出的多声音乐应该遵从主题发展的逻辑，甚至为置于内声部主题赋予活力与表现力，这样多声音乐作品才具有逻辑性和完整性。

第三，横向过程中的表情与发展。音乐的横向表情与发展，即作曲家对整首乐曲旋律线条走向的定义，也是对作品全局逻辑规划的安排，可以是从平和，到心生波澜，到汹涌澎湃，再回归风平浪静的“叙事型”故事情节；可以是势如破竹众志成城的直抒胸臆；也可以是鬻矛誉盾举措不定的自我矛盾。

作为演奏者，我们不仅仅要把握纵向声部间的编织与对应关系，也要作为一个二度创作者，对整段乐曲的发展逻辑进行解读，再进行力度和情绪上的布局和规划。作曲家在创作多声音乐时，有时对横向逻辑的规划并不是线性的，经典作品可能就来自于作曲家的一次异想天开。

事实上，多声思维的培养不仅仅对钢琴演奏专业的学生具有重要的意义，在很多层面上，对其他专业的学生也有着重要而深远的影响。

对于管弦乐演奏专业的学生来说，多声思维能力对于演奏水平的影响几乎是决定性的。良好的多声思维能够帮助演奏者更好地理解作品，更好地融入乐队音响环境，从而使演奏水平得到最好的发挥。民族乐器虽然以单声性质为主，但在西洋音乐与民族音乐相互融合的背景下，越来越多的民族乐器参与到乐队中来，而由民族乐器组成的乐团由于其优异的表现力与特色的音响效果，得到了越来越多人的认可，因此，对民族乐器演奏者的多声思维培养是当下的一个重要课题，这对于推动我国民乐国际化具有十分重要的意义。

合唱艺术是最早的多声音乐表现形式，与乐器相比，它无论从音色可塑性、个体对比度还是情感表现力方面，都有着不可比拟的优势。也正是因为这种优势，多声思维的培养显得尤为重要。与乐器演奏不同，对合唱团来说，好的多声思维意味着高音响融合度和强情感渲染力。

作为乐队的协调者与灵魂人物，多声思维对指挥专业的学生来说可以说是重中之重，是一切技术的基础。指挥在进行乐队排练时，不仅要很快对乐队演奏的音高做出反应，还要根据总谱对乐手演奏技法和音色进行判断，这一切都是建立在多声听觉的基础上。在协调各个乐器之间的相互关系时，多声思维对指挥起到了主导作用，它直接影响了指挥对于作品的理解以及乐队对于作品诠释的判断。

好的多声思维意味着好的内心听觉，任何多声音乐创作都是建立在多声思维之上的。与指挥专业不同的是，作曲专业的同学在创作过程中更多的是凭借一种对音响的想象能力，再将这种抽象化的音响进行具象化的分析和理解来进行音乐创作。这整个建构与解构的过程都是对于多声思维的考验。endprint