浅谈白剧音乐的深渊、流变及其发展

陈红权

浅谈白剧音乐的深渊、流变及其发展

陈红权

白剧音乐的历史，应从吹吹腔戏流入大理地区时算起，关于吹吹腔的声腔渊源，尚未发现有关的文献记载或其它历史资料。建国以来，省内外对其初步的考察和分析研究，虽存在种种不同见解，但普遍认为最早是从外地流入，而非当地土生土长。

吹吹腔的唱腔，其衍变大体有如下几个方面：在语言方面，吹吹腔传统戏多演汉族古典剧目，武戏居多，使用当地汉语方言，后在移植或改编的生活小戏剧目中，则使用当地汉语方言或汉语中掺进部分白语演唱。新中国成立后，专业剧团诞生，则统一规范用“汉语白音”（即用白语的语音读汉子，从而引起汉语语音的变异）演出。在词格方面，早期流传下来的文学剧本（最早由关绪二年的手抄本），其唱词词格以七字句为主，后偶尔出现七言体夹“三七一五”（即三个七字句，一个五字句）的“山花体”。大本曲则以“山花体”为主。近期白剧的词格则相对自由。在曲体方面，唱腔多以单曲体为主，后逐渐由单曲体向多曲体，由同腔同调向行当分腔发展。在发展过程中，不断吸收、融合白族民间音乐和云南地方戏曲音乐，创造新的腔调。如源自白族民歌的鹤庆（流水板）、洱源（过山调），源自花灯曲调的鹤庆（七句半）以及吸收借鉴滇剧唱腔的大理（七句半）、鹤庆（哭英雄腔）等。在一些民间生活小戏中，还直接穿插使用白族民歌。此外，因在长期的流变中受白族民间鼓吹乐的影响，用唢呐吹奏的唱腔过门已完全器乐化，并显示相对的独立性，形成独特的风格。

流传各地的吹吹腔调有各自不同的特色，称谓亦各异。流传于云龙县者称（平腔）、（一字腔）、（高腔）、（二簧腔）、（哭腔）、（大哭腔）、（下山虎）、（垛垛板）等；流传于鹤庆县者称（生腔）、（高腔）、（正板）、（平板）、（旦腔）、（旦高腔）、（摇旦腔）、（流水腔）、（垛儿板）、（风搅雪）、（七句半）等；流传于洱源县者称（净高腔）、（老末腔）、（一字腔）、（大哭腔）、（大哭皇）、（二簧小哭腔）、（山坡羊）、（过山调）、（六调）等；流传于剑川县者称（生腔）、（旦腔）、（平腔）、（净腔）、（丑腔）、（海东调）等；流行于大理市、宾川者称（高腔）、（争高腔）、（生腔）、（高腔倒板）、（平腔）、（二簧腔）、（二簧倒板）、（二簧滚板）、（二簧高腔）、（哭皇天）、（山坡羊）、(七句半)等。其中，各地的（高腔）、（平腔）、（一字腔）以及按行当命名者均属基本腔调，即使用范围最广的常用腔调，其余则属辅助性腔调。

流传各地的基本腔调，尽管称谓不同，形态上也有各自的特征，但相互间却存在着明显的亲缘关系，大体上由两个不同的母体不断繁衍而成，从而可将这部分腔调归纳为（高腔）类和（平腔）、（一字腔）等。

（高腔）类：音调高亢激昂、粗犷豪放为其主要特征。它常用于武生、净行和袍带戏、武戏。但不同地区的使用情况又各不相同，且称谓各异，如云龙、剑川两地多用于净行及武生，称（高腔）、（下山虎）或（生腔）、（净腔）；洱源、鹤庆地区则净、生、旦各行均用，并按行当命名，如（净腔）、（生腔）、（老末腔）、（旦高腔）、（净高腔）等。

（平腔）、（一字腔）类：其音调平直、舒缓、擅于抒情叙事，各地均多用于旦行、丑行、正生和文戏、生活小戏。（平腔）、（一字腔）又系同一母体衍化，用于丑行时，常讲唱结合，近似吟诵、诙谐风趣、宣叙性较强；正面人物演唱时则擅于抒情，并富有较强的旋律性。

这两种基本腔调，在传统剧目中均多以其中一种贯穿全剧始末。

各地的辅助性腔调，彼此之间大都没有亲缘关系，即便同名（如大理和洱源均有（山坡羊），但腔调各异。其中凡属专用以表现哀伤、哭诉情绪的，大都以“哭”字命名，如（哭腔）、（大哭腔）、（哭皇天）、（哭英雄腔）等；以“二簧”命名者亦属此类。（二簧腔）具有委婉曲折的旋律，适宜表现正面人物的凄苦、沉郁感情。它流传于云龙、大理等地，而彼此旋律各不相同，于皮簧腔中的“二簧”更无任何渊源关系。辅助性的各种腔调大都在各自不同的局部地区流传，并仅在个别传统剧目中的特定情节中使用。）

吹吹腔的两种基本常用腔调，不仅用于舞台戏剧演出，同时也被用于各种白族民间的民俗活动中，如在“栽秧会”、“田家乐”、“春王正月”等活动中也得到演唱。有的还成为当地汉族花灯演唱中的主要腔调（如弥渡等地花灯演唱的（一压三）等）。

大本曲唱腔，源于流行在洱海沿岸的白族曲艺——大本曲。1954年大本曲剧诞生，原大本曲的传统腔调，即相继直接进入戏曲。1962年吹吹腔戏与大本曲剧合流，大本曲唱腔便成为白剧音乐的另一主要声腔。

大本曲原为以代言为主的说唱形式。其传统腔调比较丰富，民间有“三腔九板十八调”之说，具有叙事、抒情等多种表现功能。

“三腔”者，有以大理古城为中心的“南腔”、“北调”、“海东腔”三种艺术风格稍异的派别之说；亦有认为是高、中、低三种不同音区的腔调之说。“九板”是大本曲的基本腔调，即（平板）、（高腔）、（脆板）、（大哭板）、（大哭边板）、（小哭板）、（小哭赶板）、（提水板）、（阴阳板）等。这些基本唱调各具不同功能，有擅于叙事和表现欢乐情绪的（平板）；有适宜表现激昂、愤怒感情的（高腔）；亦有只具叙述、诉说特性的（大哭边板）、（小哭赶板）和富于戏剧性变化的（大哭板）。

南腔称为“十八调”、北腔称为“十三腔”的这些曲调，均为内容不同而唱词相对固定的小调，具有插曲性质，在原曲艺中一般只作为辅助性唱腔使用，其中的（麻雀调），可表达喜悦欢欣的情绪，（道情）具有抒情、叙事兼备的功能，则在白剧中常被运用。

在原曲艺中，除以一支基本曲调循环反复的单曲体方式组织唱腔外，也有由几支不同曲调相互联缀的组腔方式，均被沿用于以大本曲唱腔为主的白剧剧目音乐设计中。

自吹吹腔戏与大本曲剧合流，吹吹腔和大本曲均为白剧的主要唱腔。但在农村的业余剧团中，至今仍保持着各自的传统形态；流行吹吹腔的地区，只唱吹吹腔的唱腔；流行大本曲的地区，只专用大本曲曲调进行演唱。

建国后，对白剧音乐的创新和发展主要在白剧专业团体内进行，并表现在如下几个方向：

1．对传统曲调进行不同程度的改编：在吹吹腔的唱腔中，通常将第三句改为以唱代讲（传统为以讲代唱），使唱腔的抒情功能得以增强；或压缩，改编原较长的唢呐过门，使之与唱腔相互统一协调，与内容相适应；或在原曲调的基础上，通过节拍、节奏及旋律的变化，编创能表现不同情绪的唱调，如新编吹吹腔剧《杜朝选》中根据（二簧腔）改编的（二簧高腔）、（二簧滚板）、（二簧倒板），以及根据（高腔）改编的（高腔倒板）、（急高腔）等。大本曲中，增加曲前引腔和句（曲）尾拖腔，或运用板式变化手法来发展唱腔，如《苍山红梅》、《望夫云》等剧中用大本曲腔调改编的唱腔，就有类似倒板、散板、垛板的腔句或腔调。无论大本曲腔调或吹吹腔腔调中，还不同程度地运用过一些原传统腔调中没有的拖腔。

2．以传统腔调或其他音乐为素材，创作或改编为新的腔调：或对传统腔调作较大幅度的扩展或压缩；或将若干腔调旋律融于一段新腔中；或以某支腔调为骨干，插入另外腔调的片断或因素而形成新曲。同时，也利用本民族或当地汉族民歌为素材创作新腔，如用花灯（补缸调）改编创作的（六调），用当地民歌（汉调）改编的（过山调），用白族民歌（白月亮）改编的（流水板），以及将民歌（大理白族调）、（剑川白族调）、（山后曲）、（泥鳅调）、民间唢呐曲（过山箐）等，经过不同程度的改编和加工后，或作为唱腔，或作为歌舞音乐。此外，也曾将吹吹腔中的唢呐曲牌改编为唱腔，如《墙头记》中赵氏唱段即是。

3．多曲连缀的运用和发展：传统吹吹腔以单曲结构形式为主，传统大本曲中则有少数连缀程式，在各地专业演出团体的音乐设计中，除大本曲继承原有的连缀程式外，吹吹腔也不同程度地发展和运用了多曲连缀的手法。有不同类别的基本腔调的连缀，如《墙头记》中（高腔）和（平腔）的连缀；由基本腔调和辅助腔调的连缀，如《蝶泉儿女》中（平腔）与（海东调）的连缀；也有新创腔调与传统基本腔调（或辅助腔调）的连缀；甚至还有大本曲腔调与吹吹腔调的连缀等。连缀时通常都对原曲作适当改变，或改变过门，或改变调高，或改变终结音，以求得它们之间相互的协调和统一。

4．运用人物特性音调、人物主导唱腔贯穿以及其它各种现代作曲技法，为剧中不同人物（特别是主要人物）设置主导和特性音调：一是人物的主导唱腔，在剧情发展的不同情况下作多次反复运用，如《苍山红梅》中阿梅的主导唱腔就是以大本曲“北腔”的（大哭板）贯穿全剧，这种手法始于五十年代的《杜朝选》、《火烧磨坊》等剧；二是提炼富有鲜明性格的特性音调贯穿于特定人物的唱腔、过门、伴奏音乐之中，如《望夫云》中阿凤的特性音调。多声技法和多种演唱形式的运用：在唱腔和伴奏中，采用和声、支声复调来设计唱腔或伴奏织体；并采用对唱、重唱、合唱等多种演唱形式于唱腔之中。《望夫云》、《江姐》、《红色三弦》、《苍山红梅》、《阿盖公主》、《白洁圣妃》、《榆城圣母》等剧，都不同程度地运用和采用了这些技法和演唱形式。

5．伴奏乐队除保留原两种声腔的主奏乐器——唢呐和三弦为特色乐器外，已进一步发展为民族乐器为主的中西混合乐队，并可在实际运用中进行各种编制、组合。

（作者单位：大理州白剧团）

责任编辑：杨 林