浅析元代山水画的野逸之气与逍遥精神

詹媖媖

(湖北师范大学 湖北 黄石 435000)

浅析元代山水画的野逸之气与逍遥精神

詹媖媖

(湖北师范大学 湖北 黄石 435000)

山水在中国古代诗歌、绘画艺术中占有重要地位，它从一个客观的存在变成了一个主观的精神。山水画又是这一艺术中的一个独特的存在，元代山水画因为其独特的时代背景呈现出了与前代山水画不同的面貌，它反映了无家无国者的特殊精神追求，另一方面这也是古代文人对山水中寄托的逍遥精神的追求。

元代山水画;野逸;逍遥

王世贞云：“山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”大痴、黄鹤为元代画家黄公望与王蒙的号。中国山水画的独立源于晋末，成熟于元代。中国古代艺术精神有两个重要源泉，一个是以孔子为代表的儒家文化，一个是以老、庄为代表的道家文化，这两种文化浸透到古代文人艺术家的人生和艺术创作之中。宗白华在《美学散步》中提到“中国绘画艺术的重心——山水画，开端就富于这玄学意味，它影响着一千五百年，使中国绘画在世界上成一独立的体系。”这样的开端就意味着山水画它本身就被赋予了某种精神特质，元代山水画更是与道家精神息息相关。

1 元代山水画的野逸之气

元末绘画的“野逸”依托于在野文人的群体性隐逸生活，处于闲适不羁的生活状态。野逸作为一种审美趣味，包括四个层面的内涵：江湖之趣，枯淡之趣，闲放之趣和林野散逸之趣。唐人张彦远在《历代名画论》中提出“关于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”把绘画分为三格“神、妙、能”北宋黄休复的《益州名画录》把绘画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并且把“逸格”列于其他三格之上，认为画的逸格“笔简形具，得之自然”。

逸，本来是指一种生活态度和精神境界。先秦“逸民”是道家的前身，后指隐者。道家的精神和逸民的生活态度相互联系，这种逸的生活态度和精神境界，渗透到艺术中就出现了“逸品”，逸品得之自然表现了一种超脱世俗的生活态度和精神境界。“逸是道家的精神，所以道家喜欢简。表现在生活形态上是简，表现在艺术形式上也是简。所以‘逸品’的笔简形具，仍然是逸的生活态度和精神境界的一种表现。”①中国绘画重视表现，表现主观的生活态度和生活情趣，这样一种倾向，也就是“写意”的倾向，它主要写某种特定的意，即“高逸”、“清逸”、“超逸”之意，总成为“逸气”，这种倾向在元代发展为潮流，元四家就是典型的代表。“逸品”到了元四家才发展成熟，并得到了充分的展示。倪瓒在《题自画墨竹》中写道““余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！”《答张仲藻书》又言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”黄公望《写山水诀》中有“松树不在根，喻君子在野”。

元画四大家黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四人,黄公望的《富春山居图》，在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。林峦浑秀，有仙风道骨的神韵。王蒙的《夏山高隐图》《林泉清幽图》画隐居的山水草木，颇有深意。吴镇《渔父图》画上自题：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”渔父在船头，小船随波逐流，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒，有如庄子“巧者劳而智者忧，无能为者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”。倪瓒的《渔庄秋霁图》画风空寂荒寒。元代的山水画就带着隐逸的味道，对山川河流的描绘恬淡萧疏。

2 元代山水画与逍遥精神

元代山水画呈现的野逸之气与元代社会有着密切的关系。元代是蒙古族统治汉族政权，他们在接受汉化的同时，被汉族文化也保持着警惕，以汉文化为代表的主流文化所受的欺凌和迫害更加残酷，因此汉族文人并未受到重视，这从根本上消除了文人参与政治的幻想，也没有太多的机会建功立业，完成传统仕人获取共鸣的愿望。因此大多数的文人隐逸于山林荒野，以书画来排遣内心，抒发胸臆。文人特有的强烈的忧患意识和愤懑的感伤情绪，使得他们回归到大自然，以期望求得物我相忘的境界。

唐代以来就有隐逸山水画问世,与当时文坛的隐逸诗派并驾齐驱。一些政治失意的文人为了表达自我,或反映隐退之心,消极处世以避免杀身之祸;或发泄愤懑,抨击现实,从而形成了有浓厚隐逸气息的山水画。我们把政治上失意的文人雅士和终身不仕的封建知识分子所作山水画统称“隐逸山水画”。隐逸画家们以自己独特的视角,含蓄曲折的反映社会现实,表露心声,取得了很高的艺术成就。元代的山水画也是隐逸山水画的代表。元画四家在元代并不如当今所言这么的被受推崇，明代中叶一些有名声的人将其推崇，其中以董其昌为最，他们被称为“耻仕胡元，隐居求志”的高人，这四个人的人生经历不同，再加上后人的描叙，有失真的地方，然而纵观他们的生平事迹，他们的绘画所呈现出来的气质与他们所处的时代背景是有联系的。《西湖竹枝词》记载“黄公望，字子久，字号大痴哥。富春人，天资孤高，少有大志。试吏弗遂，归隐西湖筲箕。博书史，尤通音律图纬之学。诗公晚唐，画独追关仝。其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世士所能知也。”②吴镇，号梅花道人，他作为真正的隐居者，并与官僚豪绅极少来往，郑洪《题梅花道人平林野水图》“是处山林有真隐，如此风尘无好；青袍不似黄冠乐，二老风流安在哉。”,因此“眼中见花不见我，我身已与花为身。”他自己在《山水》中也提到“只今无由报穹昊，日休泉石终吾身。”王蒙，赵孟頫的外甥，号黄鹤山樵，《谷口春耕图》自提诗“山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田；写向画图真貌取，只疑黄鹤草堂钱。”《情闷阁集》中有《寄王叔明》“野饭鱼羹何处，不将身作系官奴；陶朱范蠡逃姓名，那似烟波一钓徒。”倪瓒，号云林.倪氏家族为浙西著名富豪，“资雄于乡”，其兄倪瑛为道教的上层人物，相反倪瓒“闭门读书史，出门求友生”，过着闲适的生活，此时的倪瓒有着丰腴的家底作后盾，多少是富贵公子的悠闲生活，而后家境败落“干戈攘末路，白首随飞蓬”就真正过上了“志耽隐遁”“浪迹湖泖”的日子，虽然出自无奈，可是将这样的日子过得安然，也是有归于自然之心的人才可以如此坦然，董其昌认为其画作“古淡天真，米痴后一人而已”。后人将其描叙为清高绝俗的高士，《录鬼簿续编》记载“清眉秀目，丹口须髯，吴、越人皆称为神仙中人”称他“无一点烟火气”。这四人没有一人为官，大痴、梅花道人、黄鹤山樵、云林，都以绝艳俗的东西为字号，以此表明心意。画中也多以山水表情达意，寥寥数笔，尽显疏淡之气。

何以在元代写意山水画得到如此的发展，一方面与政治时代背景相关，另一方面，作为中国古代艺术精神的其中一支，黄老文化也在发展并成为古代文人艺术家品格塑造的一个重要因素。山水画的兴起与山水诗的兴起一样，是在尘世中挣扎的人抓到的一根抚慰心灵的稻草。在现实生活中郁郁不得志，寄托于大自然，在万物生长中得以物我两忘，从而看透世事的虚无，人生无路可走的时候就澄怀兴味、坐忘心斋，这于山水画的起源时代是一致的。刘小枫在《拯救与逍遥》里认为中国古代的精神是一种乐观的逍遥精神与西方的罪感文化相反，这种乐感文化是文人给自己寻得的一片心的天地。

3 元代山水画野逸之气的意义

庄子言有一个无何有之乡，以无用之用来抵抗一切。“从某种意义上说，陶潜是个句号。《诗经》的国风传统到陶潜已是尾声，古代的逍遥退隐之士，至陶潜是最后一个。在以后的中国历史上，即便出现这类诗人、艺术家，比如元朝的黄公望，大都隐入寺庙作结。陶潜之后，再无隐士，唯有松柏似的高僧老道。”③虽然后世真正的隐士很少，就连陶渊明最初的隐逸也是由于无法应对俗世，但是隐逸精神却体现在方方面面，后世对这样一种精神也是抱着赞赏态度，不管是真正淡泊的人还是借此沽名钓誉的人都是清楚的明白在这个世界上，人们对世外桃源生活的追求。隐逸的生活和精神状态是一种至高的追求，儒道互补在中国文化中是分的常见，在对儒家文化的人生的基本追求无法得到实现和满足的时候，人们就会转向自己的内心世界，在古代文人墨客这里，转向自己的内心对应着就转向了大自然，将所有的情感投身山水，山水于是便有了感情。倪云林曾有：“据于儒，依与老，逃与禅”的说法，元代在野文人便是依着这样的想法沉浸在自己的山水画意之中。元代山水画的野逸之风也对后代绘画艺术产生了重要的影响。

元人汤采真说：“山水之为物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随行改步,有无穷之趣。自非胸中丘壑,汪汪洋洋，如万倾波,未易描写。”④山水成了诗人画家的媒介，在一步步发展过程中，山水也成为了一种哲学，这种哲学是与艺术家本人所赋予的情思和哲学是一致的，元人的山水从魏晋的玄学山水而来，流经他们的血脉，又描绘了不一样的图画。

注释：

① 叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社，1985，第301页.

② 陈高华编.元代画家史料汇编.杭州：杭州出版社，2004，第576页.

③ 李劼.木心论.桂林：广西师范大学出版社，2015.

④ 宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，1981，第72页.

[1] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2] 陈高华编.元代画家史料汇编[M].杭州：杭州出版社，2004.

[3] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[4] 刘凤林.论元代隐逸山水画的纯粹性[J].安徽教育学院学报，2006(2).

[5] 臧丕文.无家无国者的精神家园[J].开封教育学院学报，2013(5).

詹媖媖(1991-)，女，汉族，湖北黄冈人，湖北师范大学在读研究生，文艺学。

J212

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1672-5832(2017)12-0133-02