尽情撒野吧：百年新诗的文体学思想批判

□李志艳

从胡适于1916年8月23日创作《尝试集》中的第一首诗《蝴蝶》算起，中国新诗已经百年有余了。但有些学者认为，“1918年元月，《新青年》4卷1期首次发表白话诗9首，标志着中国新诗的诞生”（刘扬烈：《中国新诗发展史》，重庆出版社，2000年，第2页）。新诗的发展与社会时代的发展关系紧密。从其命名称呼白话诗、新诗、自由诗、现代汉诗来看，就已经标识了新诗发展的简要脉络、生长语境、文学场域及其变化规律。新诗的命名变化背后隐藏的是其文体学问题的大讨论，这场旷日持久的争论产生了斐然成果，但也暴露出诸多学理弊端，乃至对新诗发展的桎梏性要素。

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中国新诗的出现自然离不开胡适等人的重要贡献，这也基本上形成了目前学术界的一个共识。如李丹梳理了胡适使用白话诗和新诗这两个名称的转变过程，“自从在美国留学时开始尝试白话入诗，胡适便高频率地、未曾更改地使用‘白话诗’这一名称，在归国之后的前两年继续沿用，即使发表于1919年5月的《我为什么要做白话诗——〈尝试集〉自序》一文，以及1919年8月1日完成的修改稿《尝试集·自序》，仍然在用‘白话诗’；并且在他的影响下，其周围的人都使用‘白话诗’这一名称，如朱经农、任鸿隽、钱玄同等。然而，情况于1919年10月发生了变化，在《谈新诗——八年来的一件大事》一文中，胡适启用‘新诗’这一名称”（李丹：《论胡适改称“白话诗”为“新诗”》，《四川师范大学学报》2012年第6期）。

新诗向自由诗的转化在时间上难以有清晰的界定，只是当时以胡适、冯文炳等为代表的诗论家在谈论新诗创作问题时的一种态度、立场和认识。在此方面，胡适似乎过多地偏重于借鉴西方，黄维樑说：“（胡适）1919年发表的《谈新诗》一文，也提到华兹华斯，以及布莱克（Blake）、惠特曼（Whitman）……英国十九世纪华兹华斯主张用日常用语写诗，百年后的意象派重弹此调；胡适的白话诗，确实受了英美诗的启发。不过胡适的自由诗，并不像郭沫若那样不可羁勒、放任到底，而是颇有节制的。”（黄维樑：《五四新诗所受的英美影响》，《北京大学学报》1988年第5期）这其中已经突显了几个问题，一是所谓新诗创作的问题集中显在在语言上，语言是新诗文体学的核心问题。以此为中心，才能涉及新诗的艺术目的及艺术功能。二是新诗是白话诗，白话诗就是自由诗。但是自由诗又“自由”得不彻底，从一开始就磕磕绊绊，对于一些已有的古诗词范式“藕断丝连”，其革新性的不足又恰好体现出新诗与古典诗的血缘关系。当然，从新诗到自由诗的称号改变，应该没有多大的时间缝隙，新诗的酝酿到新生，白话—自由本来就是一对孪生子。当然，这也埋下了一些问题伏笔，白话就是自由的吗？如何把握自由？三是新诗产生的立场以及主要价值属性是非常清晰的，即进行语言革命，正如沈奇所言“新诗是移洋开新的产物，且一直张扬着不断革命的态势，至今没有一个基本稳定的诗美元素体系及竞写规则，变数太多而任运不拒”（沈奇：《新诗：一个伟大而粗糙的发明——新诗百年反思谈片》，《文艺争鸣》2015年第8期）。

新诗到底是不是纯粹“移洋”的产物，新诗在“自由”领域是不是始作俑者？这些问题在当时就已有争辩，废名（冯文炳）就一方面批评胡适对于新诗的产生前提认识不清楚，“他（胡适）的前提夹杂不清，他对以往的诗文学认识得不够。他仿佛‘白话诗’是天生成这么个东西的，以往的诗文学就有许多白话诗”，另一方面直接提出，“我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了这个诗的内容，然后‘有什么题目，做什么诗，该怎么做，就怎么做’”，“我们的新诗应该是自由诗。”（陈建军 冯思纯编订《废名讲诗》，华中师范大学出版社，2007年，第18-21页）废名的意思大体有三层，一是新诗的产生不是天外来物，当然也不可能绝对是西洋进口，它的源头还是在中国本土。二是新诗的主要问题还是语言，即“白话”，但“白话”是一个相对的概念，所以基本上任何时期都有自己的“白话”，那自然在新诗以前的中国古代，“白话诗”就是诗歌家庭中的成员。三是关于“新诗”的“自由”观念，废名应该是个毫无底气，或者说是主观臆想的彻底主义者，因为什么是“诗的内容”，什么是“该”，什么又是“不该”？根本没有标准答案。

废名的观点牵出了两个重要问题，一是难以确定新诗是什么的问题，惟一能够确定的是，新诗应该有当时的“白话”，但这只是一个形式，不是新的诗学理论或是诗体标准。二是新诗的起源问题。关于此，学术界基本有相对统一的意见，新诗主要是来自于三个方面。其一是中国古典诗词。如姚新勇就谈到，在1949年之前的文学大环境，“新旧文学的关系，在本质上并非你死我活、你存我亡的关系，而是以新文化、新文学为主导，旧文化、旧文学为归属、为辅助、为补充的关系”，以此为基础，“传统文化、旧诗也并未成为历史的垃圾被弃置”，“新诗在不断的探索演进的历史中，传统的元素常常以或隐或显的方式被吸纳、激活，或作为激发现代中文诗歌变化的催化剂”（姚新勇：《诗歌共同体的转化与中国诗歌的新旧嬗变》，《江西社会科学》2016年第3期）。中国新诗的出现不仅是中国文化发展史上又一次阵痛分娩，同时也是对中国传统诗歌创作范式的继承与超越。其二是中国民歌传统。贺仲明认为中国民歌对新诗影响的典型表现就是“三次大规模民歌潮流”，“这三次潮流在不同时代政治文化环境和文学观念下兴起，存在着规模、主导思想和得失上的显著差异，但它们共同代表着以本土文学为精神内核的民歌与新诗的密切关系”。这三次潮流分别是1918年开始的歌谣征集运动、1940年代抗战背景下的根据地诗歌创作、1958年的新民歌运动（贺仲明：《论民歌与新诗发展的复杂关系——以三次民歌潮流为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第4期）。三次民歌潮流，意味着民歌影响新诗在本质上是带有特定意义目的的、自上而下的自觉性文化学习活动。这种学习虽然带有“范本”和“范式”的意义，“‘歌谣’在形式、趣味和题材上的朴实、平民意味及其开放性，对于‘新诗’倡导者来说，又几乎构成一种无法回避的诱惑”（孟泽：《“绝对的开端”：“新诗”创生的诠释与自我诠释》，《湘潭大学学报》2015年第2期）。但对新诗发展所起到的作用力度，却难以匹敌西方诗歌的影响。其三是西方诗歌的影响。这方面主要是指西方的自由诗，尤其是以惠特曼的诗歌作为代表。1922年2月20日，刘延陵在《诗》1卷2期发表的《美国的新诗运》一文，肯定了惠特曼的自由诗成就，尤为推崇其创作的“精神自由”，以及表现于外的形式要素，如使用现代语言即日常语言，不死守特定韵律；内容上可以“绝对自由”，当然“切近人生”更好。或许存在着相同的历史使命和艺术目的，“胡适是为了打到僵死的文言文学，建立白话的国语的文学，而惠特曼是为了冲开英国文学的藩篱，与英国诗体学决裂，建立适应时代要求的独立的美国诗歌”（王光和：《论惠特曼自由诗对胡适白话诗的影响》，《安徽大学学报》2009年第1期）。革命需求的相通性直接促导了两大精神文明的高度密合。

梳理新诗的起源可以发现：从驱动力来说，复杂多变的社会、文化格局导致了新诗创生的动力因素多元而丰富，但主要集中在旧的语言形式与激变动荡的社会表现需求存在巨大裂痕这一点上，语言形式的革命是新诗创生的主体语境和主要动力。从创造主体来说，新诗的作者们主要是一批知识博学的精英化作者，他们虽有意识地承继于传统、仿学于西方、受益于民间，但总体来说，是一场自觉的、先在性的、集点播散式的文化运动，这一开始就制定了一个高点，无意就造成了诸多盲区。从价值目的来说，新诗创生的直接目的是要颠覆文言制诗的统治地位，是以在“扳倒”的过程中显得激进而武断，取式于西方成为主要潮流。这三个方面都极大地推动了新诗的产生和发展，但也留下了明显的隐患，一是新诗发展的时间、取得的成就与社会期待不成正比；二是新诗创生发展的内在性被严重忽视了，主要表现为诗歌文体自觉性与自适性的削弱、系统性失衡。

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前文的分析已经表明，新诗的创生发展诸多元素主要是外在性、先在性、跨越式的，它导致了新诗创生发展的失衡与激越。而同时加强这一趋势，不断推波助澜的，就是新诗的接受状况，主要包括社会文化对待诗歌文体的惯性思维、学术界的部分研究、西方逻辑理性的思维影响等。

对比起中国古典诗词，百年新诗虽以革新的面目跃入世人眼帘，但由于其并不占有传统诗体的社会文化统治地位，又兼之中国古典诗歌的超绝成就，文化机制的突变与接受习惯的稳定固守，直接导致了新诗接受的分化，甚至是排斥。早在1919年10月俞平伯在《新潮》第2卷第1号发表的《社会上对于新诗的各种心理观》中就已经提到了不少反对新诗的声音，如“一国自有一国特殊的文学，唐宋以来的近体诗，是我国粹的出品，何必‘削趾适履’去学外国人呢？”陈仲义也感概新诗“发轫期的稚嫩、夹生、散漫、浮嚣，特别西化，难逃接受的诟病”（陈仲义：《新诗接受的历史检视》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第12期）。而从文化心理学的角度来讲，“我们看待世界的方式常常被一个文化透镜所过滤，我们的行为方式也常常受到文化传统的指导。”（［美］赵志裕 康萤仪：《文化社会心理学》，刘爽译，中国人民大学出版社，2011年，第107页）这种文化传统的指导作用所形成的习惯心理包括两个方面，一是就广大诗歌接受者而言，刚刚蹒跚学步的新诗在中国古典诗词面前，犹如婴儿伏在父亲高大宽阔的脊背上。接受者的不满导致了诗歌创作者和理论家的贪功激进，势必要迅速建立与之能够一争长短的新诗诗体，新诗文体学思想在没有探索实践和文本创作积累的前提下，显得焦灼而盲目。在此情况之下，第二种情况发生了，传统文化的习惯作为意识的深层领域和知识模块，开始制导新诗创作者和理论家进行无意识的回归与模仿，于是，新诗文体学的思想除了语言上的白话文之外，又基本上是在复述中国古典诗学的文体理念，比如说新诗的“三美”，或者转而膜拜西方。

与此紧承而来的是学术界的不断探索。於可训在《新诗文体二十二讲》 （武汉大学出版社2012年版）中将新诗分为“自由体”、“格律体”和“民歌体”，这显然和新诗创生起源紧密相关，但由于这三大类诗体后面紧跟着诗歌作者，如“现代派诗潮与望舒体”，可见其文体学思想系以点带面，针对的侧重点是诗体个性化意义之后的影响作用。后在第二十二讲“新诗体的构成要素与表现手法”中，又从“诗与散文”、“直言与比兴”、“意境与意象”、“隐喻与象征”、“感觉与印象”、“反讽与荒诞”、“口语与诗语”、“有韵与无韵”八个方面来进行讨论。这其中蕴涵着诗歌与散文的文体交叉研究、修辞技法研究、美学功能研究、文本构成研究等，且将中西古今的新诗影响元素都囊括其中，表面上较为松散，但却关注到了新诗文体学的主要核心领域和关键问题。

熊辉的《外国诗歌的翻译与中国现代新诗的文体建构》 （中央编译出版社2013年版）扣住了外国诗歌对新诗的影响主要落脚于翻译一途，清算了翻译过程中所造成的误译讹传，总结了外国诗歌翻译对中国新诗文体建构的影响主要包括“诗歌文体观念”、“语言建构”、“形式建构”、“文体建构”，并在新诗形式一栏中又细分出“自由诗体”、“格律诗体”、“散文诗体”、“小诗体”、“叙事诗体”等。以这些为基础，提炼出外国诗歌翻译与中国现代新诗文体的关系思想。与於可训的专著比较，熊辉的著作选择了一个新的角度，但从新诗文体学的构成关系与范式来说，却是有着基本的一致。当然这种一致与新诗的创生成长是紧密贴合的。

对于新诗文体的讨论一直都十分热闹，王珂在梳理新诗史上最重要的三次“诗体之争”（分别发生于1920年代、1950年代和新世纪初）之后提出“新诗诗体学要借鉴形式文体学、功能文体学、文学文体学、语言学文体学、文化文体学、话语文体学、批评文体学和计算文体学，建设以包括新诗文类学、新诗语言学、新诗意象学、新诗生态学、新诗功能学、新诗文化学、新诗政治学、新诗传播学、新诗诗美学等为主要内容的新诗诗体学”（王珂：《新诗诗体学的历史、现实与未来——兼论新诗诗体学的构建策略》，《河南社会科学》2012年第8期）。对于新诗文体的思考几乎囊括了与新诗相关的一切因素，新诗文体研究不仅走向了交叉学科的道路，更显示了精细的类型学思想。

向阳不仅区分了新诗、现代诗和现代汉诗，提出：“在台湾习惯称现代诗，在大陆早年，一直到1990年，大概都习惯称新诗，1990年后开始有人主张使用现代汉诗。用现代汉诗的意思就是要涵括整个华文，而且用现代主义或现代的方式来写的汉文的诗”，而“现代诗是台湾发明的一个特别的‘现代诗’的名号，通常指1950年代现代主义运动开始，现代派成立之后的诗”，同时，向阳还区分了新诗和其他文体，说新诗也能叙事，但更重视“情感性、戏剧化和意象性”（王觅 王珂：《新诗应该重视诗歌生态和诗体建设——向阳教授访谈录》，《晋阳学刊》2016年第1期）。也就是说，对于新诗诗体的关注，又从区识性研究开始走向区识性和同一性研究的融合。

这些研究所取得的成果是显著的。但从其发展脉络来看，新诗文体研究大致经历了三个阶段，一是依持阶段，即依据中国古典诗词理论、西方诗学、民歌以及新诗创生发展史，提炼出了新诗的系列基本问题，奠定了新诗的基础；二是新诗文体的独立阶段，希冀在新诗文体的区识性与同一性研究中，提出新诗文体的相对准确的定义，或者至少应该“建立以准定型诗体为主导的常规诗体”（王珂：《新诗应该建立以准定型诗体为主导的常规诗体》，《河南社会科学》2004年第3期），显然这一努力并未成功；三是繁复阶段，或称之为交叉学科阶段，这一阶段才刚刚开始。这其中掩盖了，或是受了西方逻辑理性的影响，学术界执着于新诗文体的建构，然而在这一建构中，一方面在新诗外在性的道路上越走越远，新诗文体建构的高屋建瓴脱离文本实际，成为寂寞的“纯粹”理论；另一方面，新诗文体建构愈加错杂繁复，新诗文体建构渐渐脱离其核心问题，而导致了新诗文体内外系统建构失衡的加剧，甚至是新诗创作和新诗文体理论的别路而驰。

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到底什么才是新诗最核心的问题，什么才能很好地平衡新诗的内外系统之间的关系，促进新诗文体学的自主性发展呢？是语言。王光明认为，“二十世纪中国诗歌最大的问题仍然是语言和形式问题，汉语诗歌的发展必须回到语言和形式的建构上来，才能使诗歌变革‘加富增华’而不是‘因变而益衰’”（王光明：《中国新诗的本体反思》，《中国社会科学》1998年第4期）。

如何来进行语言建设呢？首先回归中国古典诗词传统。有三个特点值得注意，其一是关于中国诗歌文体学的思想，其资源非常丰富，如《毛诗序》言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声，声成文谓之音。”之后谈到了诗之六义等。《毛诗序》的诗歌文体学思想是在对诗歌《关雎》的鉴赏批评之后产生的，依持的主要是社会文化与诗歌之间的关系，推崇的社会目的性也非常明显。但无论怎样，先有诗歌创作，后有文体学思想的基本思维途径是清晰的。刘勰的《文心雕龙》是在《原道》、《征圣》、《宗经》、《辨骚》、《正纬》等“文之枢纽”之后提出的文体学思想。《文心雕龙·明诗》：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”其间的思路非常清楚，就是在寻求哲学、社会文化合理性前提之下，通过文本范例的模式来探索诗歌文体，最后将问题的核心还是归结到了言意关系，是以《文心雕龙·物色》中云：“吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”可见刘勰还是走的经验——总结的路子，并且在文体学的关键问题之言意问题上，搬出“体物”一说，背后传达的是该问题难以逻辑阐明，或者说不能阐明，也没必要阐明。其后严羽的《沧浪诗话》以禅喻诗，在禅机和诗理相通的前提下，严羽关注到了禅宗独特的言说方式和话语超越属性，才得以推动实现中国诗歌文体学的突破性发展。王国维的《人间词话》接通了中西，但根骨还是在本土，其“有我之境”、“无我之境”、“境界”说还是立足于文本的批评阐释，论证的途径也并未诉诸逻辑理性一途，还是坚持了中国的“体物”、“体悟”传统。其他两个特点比较直观，且为学术界所公认，一是诗歌文体学思想的包容性与交叉性，它不仅含蕴了其他韵文文体如“赋”、“乐府”等，还和散文文体学思想有相通之处，如都强调“讽谏说”、社会功用论、得意忘言等。二是文本创作中诗歌、散文、小说等几乎都可以为了表意需要而通用，如中国古典小说“文备众体”，其间“回目”本就是韵文形式，诗歌文体也与其交融为一体。这些归结起来，无非是看重诗歌创作本身而反理念先行、突显经验总结而拒斥逻辑理性、强调文体区识与同一的融合等。当然，这些都可以在诗歌创作——语言问题上得以集中体现。

西方的理论思想也印证了中国古典诗学的合理性，于连·沃尔夫莱（JulianWolfreys） 认为：“书写讨论和包含的是全部语言的运作”，而这其中又充满着矛盾，一方面，理论“充满了内部矛盾和斗争”，另一方面，作为理论表征的“术语”、“概念”、“主题”等不断角逐，尤其是作为表述书写、阅读的语言所显示的理论、术语等，或是为了“清楚地说明阅读是什么而付出的努力，阅读时都发生了什么，阅读是否是‘在家’的活动或仅为‘愉悦’，还是在特定的制度环境内的活动”，或是只能依靠语言自身的“含混、悖论、矛盾等”（［美］于连·沃尔夫莱：《批评关键词：文学与文化理论》，陈永国译，北京大学出版社，2015年，第331-337页）。这表明所谓理论关注只能是活动本身，诉之于逻辑理性不仅隔断了书写与相应的文学批评与思考，更会在语言自身的矛盾性上走向更深的尴尬与困境。对于新诗文体学来说，以活动为第一对象在本质上就是要扣住新诗的语言书写。

而对于语言研究来说，西方一般存在三个大的方面，即工具论、主体论，另外还有达尔文提出的语言本能论。史蒂芬·平克（StevenPinker）对此有了新的贡献，提出“语言并不是文化的产物”，“语言是人类大脑组织中的一个独特构件”，“人们可以自如地运用语言，而不必了解其背后的逻辑和原理”，语言和思想一样，都是人类除开动物本能之外，众多本能中的两种（［美］史蒂芬·平克：《语言本能》，欧阳明亮译，浙江人民出版社，2015年，第4-7页）。而由语言的审美性书写所产生的艺术，“支配着作为一种规范的自发反应。由于客观条件的经验是不可避免的，所以，任何一件假装能够使自身从那些条件中解脱出来的艺术作品，注定没有意义”（［德］阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第60页）。由此可见，新诗创作中的语言，沟通着人之内心，以及审美经验赖以产生的人类社会化实践活动，它自发、自觉、自主地协调着诗歌的内外系统。当然，审美经验的产生、艺术生产的社会物质条件，乃至语言本身的规约限制和众多悖论，使得语言的本能性与工具论、主体论纠缠在一起。以此为基础，以语言行为为核心问题的新诗文体就不仅仅是一次次本能的自由、自然表征，更显示着新诗文体在整个社会、文化场域中的角逐，成为自由与规范的共生物。于此，对于新诗文体学研究惟一具有恒定性质的、在语言的矛盾与悖论中存留的、在新诗创作建构与解构中凸显的，只有语言行为活动。它是始终鲜活的，以共时性的、当下性的有机显现，生产一种绵延的、动态多元的历史。

综上所述，我们并不反对新诗的文体学探索，但是我们必须警惕文体“理性”建设中逻辑理性的中心地位，因为在理性中还有一个“努斯”（Nous），“指能动超越的灵魂”，“一种自发的能动性和自我超越性，集中体现为人的自由意志。”（邓晓芒：《中国百年西方哲学研究中的八大文化错位》，《福建论坛》2001年第5期）它能超越本体，反戈恒定，指向生命始源与本真，它能在语言的本能性中得到直接释放和体现，或者说，语言的本能性就是理性中的“努斯”精神。以此为据，语言能够沟通自我与外在社会、联通人类本能与思想高度。它在外化理性“努斯”精神的同时，还对此进行了完善和拓展，具备了充分的自适能动性，成为新诗沟通内外系统的惟一媒介。换个角度讲，新诗文体就是一种创造性语言活动的形式显现，语言活动赋予了新诗创作充分的自适能力。诗人的本能性越强、创作能力越高，语言和语言活动的自适能力就越突出，新诗创作的活力也就越显著。外界能够对此影响，但却不能褫夺其有机调适能力，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，在新诗创作的语言活动中并非虚妄，而是自然而然的事情。由此看来，新诗文体本就是鲜活的、生命的、自适性的，它不是社会文化的产物，而是社会文化本身。对此进行研究，与其为它设定各种规范，追问新诗文体是什么，不如索性全然放手。在数字化语境的今天，新的语言时代的来临，也必将意味着新诗创作的又一个新时期。