潮州筝派与客家筝派的演奏风格比较

谢迎英

（星海音乐学院，广东 广州 510510）

潮州筝派与客家筝派的演奏风格比较

谢迎英

（星海音乐学院，广东 广州 510510）

筝，在传播发展的过程中，形成了具有浓郁的地方特色的六大著名筝派，即河南筝、山东筝、陕西筝、浙江筝、潮州筝和客家筝。各个筝派都有体现自身流派风格的一系列弹筝技法。潮州筝和客家筝由于同处粤东地区，两个相邻地民间的文化交流使得此两大筝派不仅各自拥有独特的地方风格个性，又有相通的音乐艺术共性。多年来通过学习，演奏和研究比较，本文将两个筝派最具代表性的演奏特点进行分析并总结，希望能为学习者提供一点借鉴。

潮州筝派；客家筝派；演奏风格对比

早期，古筝在潮州地区只依附于当地乐种——弦诗乐的演奏中，之后与三弦、琵琶为架构组合成细乐合奏形式；而客家筝初期也以类似的形式参与在当地的丝弦合奏中。后来由于筝的定弦特征及其独特的音色和韵味使之走向独奏的形式，经过筝家前辈代代相传的演绎和推广，形成了具有鲜明地方特色的筝派。但此两派不管是曲目、曲体结构、曲调音韵都与各自地方的传统音乐（比如潮州弦诗乐、客家丝弦乐）有着千丝万缕的关系，平和、抒情的乐风深受大众及业界人士所熟悉喜爱且广受流传（如潮筝的《寒鸦戏水》、《昭君怨》；客家的《出水莲》《崖山哀》等）。

同属南派的潮州筝和客家筝在演奏上有何异同之法?以下就两派特有的乐调、演奏技法、乐曲结构等风格要素进行比较。

首先，乐调的定弦和音乐情绪的表现均有共性。两家筝派通常以五声音阶定弦，再通过左手的按弦的区别而产生不同的乐调；而不同的乐调又各自体现不同的情绪。

“轻六调”(潮州筝派)与 “硬弦调”(客家筝派)，此两种调的乐曲旋律骨干音都是：5 6 1 2 3，以五声组成曲调，旋律中很少出现4、7两音，或偶尔作过度、装饰出现因而使乐曲的情绪色彩显得明朗、轻快。对于演奏者来说此调风格较易掌握。

例如：轻六《景春罗》

又如：硬弦《玉连环》

此乐句中的“7”音只起到辅助音作用，无碍旋律乐调的稳定性。 “重六调”及“软弦调”是相对于“轻六调”和“硬弦调”而言，筝的定弦仍为5 6 1 2 3，但旋律则以5 7 1 2 4为骨干音，6 、3两音在这里就只是装饰作用，形成七声调旋律；演奏时要注意7、4的音高处理，才能准确表达深沉内在或哀怨情绪。

例如：重六《昭君怨》

从谱面看，第三小节就有4个“7”音，第五小节有4个“4”音，充分体现出“重六”特色。

软弦《崖山哀》

而这6个小节的旋律主音里根本没有“3、6”两音出现，“软”味十足。

如果用“轻、重”两字来说明左手按弦力度的小和大，那么对 “重六调”、“轻六调”的理解就更加明了，因为“重六调”、“轻六调”也称“重三六调”、“轻三六调”，所谓“三与六”是由“二四”谱得名，“三”指6音，“六”指3音，弹“轻六”曲时左手的颤音用力要轻，以免曲调由轻变重，偏离调体；弹奏“重六”左手分别加大对6、3两音的按弦力度而产生7、4两音，且多用滑、颤强调“重”的色彩。因而也就有了同一首曲通过左手按音处理从原来的乐调转为另一个乐调，如“轻六”转换成“重六”、“活五”等调，则是一首曲可用不同乐调弹奏。

如《梳妆》

客家筝的部分乐曲中也有硬弦与软弦之间转换的特点，即同一首乐曲可以用硬弦演奏，也可以采用软弦演奏。（而“硬弦”与“软弦”之间又具有互换的特点并不是所有的曲子都可以做这种互换。）

如《薰风曲》

由此可见重六与轻六、硬弦与软弦在两派是一种专用术语，既有区分乐调的功能也有提示音乐情绪表达的作用，如用钢丝筝演奏，乐调风格更加突出，此为共性。

潮州筝的特色调——“活五调”全称“活三五调”（其中“三”指“7”音、“五”指“2”音）却是客家筝未具有的。也是较难掌握演奏风格的一种乐调。此类乐曲如《柳青娘》、《福德祠》等。

旋律组成音阶：5 7 1 2 4 5， 一般常用定弦是：5 6 1 2 4 5（也有以5 6 1 2 3定弦的；由于这种曲调没有出现“3”音，这里是为了使左手更好体现“7 、2”两音，故将“3”音调成固定音“4”，）其中左手主要强调对“7、2”两音的按、滑演奏处理，来强调和突出“活”的色彩，表现悲愤、哀怨的情绪；但如果对此两个特色音的演奏不够准确，就容易背离乐调。林毛根先生曾指出“对“7”音按得太轻则变成“轻六”，太重又变成“重六”。“2”音，轻滑无味，重滑变味，按得太死又变成“死五”。其难处和妙处都在这里。”

其次、演奏技法的比较“右弹左按”即右手施音、左手作韵是两筝派的演奏手法。

一、右手弹奏指法特点

（一）潮州筝右手演奏对指序、指法要求较为讲究

一般按“勾、托、抹、托”的规律指序进行弹奏的称为“顺指”否则称“逆指”。这在快速的催奏段中更体现出运用这种指序的重要性。若指序不顺，则易错音、错拍。在一首乐曲中，各乐段所采用的指法对旋律的分句和强调节奏感起到关键的作用。

1.“反打”

“反打”指法是最常用的，指在演奏时对乐曲中的高低八度两个同音采用先“勾”弹低音后“托”弹高音；后“托”主要与左手的作韵相配合，这种先后次第的弹奏顺序使得音韵的虚实结合相得益彰。

“勾、托、抹、托”的这种指法组合在乐曲的催奏段里更是一种习惯的演奏手法，因为先用“勾”的指法有起到强调重拍、突出主音控制节奏的作用(如“三点一或七点一催”) 。

例如：《平沙落雁》

2.先“撮”后“托”

弹奏法多用于乐句的起句和结束句、甚至几乎整个乐段(即在“一点一催”板中运用)来突出强调旋律骨干音，也使节奏规律有序。

例如：《锦上添花》

3.“勒弦”也称“短刮奏”

大拇指随意连托数弦，此法多用于曲首、句头起装饰作用或有时用于乐句中间来调整指序；此外，在“重六”曲中使用“勒弦”所带出的音阶属于“轻六”的色彩，也为旋律增添另一种微妙的点缀。

4.“煞音”或“捂弦”

止息余音，可右弹左捂或右弹右捂，主要多用于拷拍段，突出音乐主音和律动的节奏感；

例如《西江月》

5.“轮指”一般采用“八度轮”

（“勾托”快速弹奏）来延长持续音（在传统的潮筝在极少用“摇指”来演奏长音）；多用于曲尾来结束音乐。

（二）客家筝的右手运指特点

“勾、托、撮”是最常用的指法，“先勾后托”、“先撮后托”的弹奏法多用于起句和结束句。这种指序与潮筝的讲究同理，也是在于强调拇指“托”弹与左手按音配合的韵味风格。

“勾、托、托”在带有切分节奏的乐段中运用，这种独特的运指规律是由“先勾后托”派生出来的，在减字渐快乐段中体现速度渐变处理和层次的色彩对比。这里要注意在实际演奏中不宜太过突出切分的特点，要对中、拇指弹奏力度的适当控制，尽量体现旋律的连贯和律动。

例如《蕉窗》

在潮筝演奏中的变奏乐段（一般出现在“二点一”催奏段）也有这种相同指法和节奏型，但奏法上偏向强调节奏和速度的平稳。

“拂弦”的运用。“拂弦”与潮筝的“勒弦”也属于“短刮奏”，演奏时托指所帶过的音的个数应有讲究，通常只刮一至四个音来润饰旋律，从而使乐曲更显典雅、稳重。

由李萌老师整理出版的《客家筝曲》、《潮州筝曲集》，史兆元老师编的《汉乐筝曲四十首》等，其中每首乐曲都一音不漏地作了详细的指法标记，既突出右手演奏指法特点，也为学习者演奏提供了有法可循的窍门。看似简单的指法的运用，却隐含着丰富的内涵和严谨的章法，是构成特色演奏风格的主要部分。运指固然关键，但弹奏时对力度、音色的控制把握也非常重要的，如反复的乐句、段采用高低八度弹奏来形成音色上的鲜明对比；而右手弹奏力度的大小与左手按弦的配合，就有了音强则韵清（即清晰），音弱则韵浊（即内隐）的对比，这里所谓的“清浊”并不含褒贬之意，是表达音韵对比的一种审美处理，它体现着音乐的淡雅脱俗、深长悠远的意境，是左手作韵的前提。

二、左手按弦特点

（一）作韵犹如方言的语调，带有浓郁的地方乡音

潮筝及客家筝的左按音分别在轻、重、活、软、硬的各调乐曲中充分地发挥作用。在两筝派演奏时，一般左手的按、揉、滑、颤是用来装饰右拇指“托”所弹奏的音，也称“弹按尾随”。既有虚实结合的表现，也有“一音三韵”效果。

关于潮筝对音的润饰：弹奏时如果左手不积极配合右手的弹奏进行按、颤的作韵润饰，那么音乐听起来就会显得单调无味；但又要注意手在用力时把控好音准，就必须有节制地运用揉按力度来改变琴弦的张力，以免偏离调体，使余音产生浓郁的风格韵味。

在“轻六”曲的弹奏中，颤音是在不改变音高的情况下分别对拇指弹奏的音进行美化音色，延长波音，赋予右手乐音鲜活的生命力，产生余音袅袅的听觉享受。对于偶尔出现的4、7两音不必给予过多的按颤，但也要注意音高的把握。

如《思凡》

回音按是左手按住发音弦作缓慢上下起伏动作，使原音与其上方音均匀交替（如： 565）旋律听起来就会委婉、优美。可分为上、下回音。

关于滑音：主要有上滑二度（4 5）、三度（2 4）；下滑二度（5 4）、三度（5 3）；上下滑（717）。在不偏离乐调的前提下，几乎所有乐曲都有滑音的运用，但实际演奏时对某些乐音采用上下滑也是因人而异，大多由演奏者根据自己情绪的表达需要和个人的演奏习惯即兴附加，比如在“重六”和“活五”中对“4、7、2”的滑音处理各有不同，因而乐谱上的标注也不是以一盖全。

双按特色：常在重六、活五调曲中运用，一般有：

八度双按 4444 7777

三度双按 （活五）72、 2 4

双按进行中还会带滑、颤等手法，使乐音更起伏多变，但必须对乐曲的风格、乐调比较熟悉的情况下灵活运用，否则容易反腔背调。

（二）客家筝滑音和回纹滑音的按弦特点是左手的重要表现手法

1.最常见滑音特点

首先“音高滑类”：二度音间上下滑：4→ 5 、5 →4、三度音间上下滑1 →6、 6→1。

其次“时值滑类”：八分节奏滑、附点上滑、延长上滑（即上滑音在标注符号音符的下一拍、甚至两拍进行）。如下：

2.回纹音

左手用按弦的起伏动作使余音在其音高的上下二度（或三度）延续进行，4 54 、3 · 5，这里右手只需弹第一个音，以此体现避实就虚，使旋律的音韵连绵含蓄。

在“软弦”乐曲的演奏中，“4、 7”两音多采用幅度清晰的重揉弦，强调深长的韵味，使乐音婉转入心。

总之，以上几种只是潮筝与客家筝弹按配合的基本手法的对比概述，乐谱上的符号标注也只是提供一个参考，在实际运用上是没有固定的程式化。演奏前最好能先多听多唱，熟悉乐曲声韵的高低、长短、间歇，并进行模仿，犹如学习语言那样去感受语感、平仄，让曲入心，弹奏时才懂得适时恰当运用。

最后，关于乐曲结构的比较：潮筝与客家筝的乐曲结构特点都保留着各自所依附的地方乐种（即潮州弦诗乐和客家丝弦乐）的共性美。

潮筝在筝界中之所以能独树一帜，除了其本身独特的演奏技法，乐曲的结构特点也是潮筝风格的鲜明体现。在诸多的筝曲中，除了民间小曲，最具代表的该属传统弦诗套曲类，曲体大多由变奏手法发展而成。以下略举常见的三种乐曲结构来分析其变奏形式的概貌:

由头板接三板的结构，代表曲子有《月儿高》、《平沙落雁》等，其中三板是由头板旋律减字而成，拍子也由4/4变为1/4，只保留骨干音，旋律板数不变（ 即头板是六十八板，三板也是六十八板），但弹奏速度逐渐变快，常见的奏法有“单催”（即每拍只有两个音）、“双催”（即每拍四个音）。例如《月儿高》

头板：

三板： 5 1 | 7 2 | 1 2 | 1 1 |

由头板、拷拍与三板组成的结构，拷拍的旋律由头板乐段简化、压缩而成，单拍子（也即1/4）节奏型贯穿全段，且常采用前半拍休止的“捂弦”奏法，使音乐听起来显得急促有力，以此来与缓慢的头板形成对比；到了三板音乐多数由正板起句，节奏规整，旋律也变得流畅。虽然三个乐段属于减花变奏关系，但板数不变(均为六十八板)，这类曲子有《寒鸦戏水》、《昭君怨》、《大八板》等，

例如《大八板》

头板 3 5 2 3 2 - |6· 1 2 1 2 3 | 1 3 2 1 7 6|

拷拍 3 5 | 0 2 | 1 |

三板 3 5 | 2 3 | 1 |

由头板、二板与三板组成的结构，二板相当于2/4拍子，也是头板的一个缩影，因为在加花上比头板简约但比三板丰富，例如：

总之，不管是哪一种结构，乐曲头板旋律都是变奏乐段的素材，也就是围绕头板旋律的骨干音，通过由加花到减花音的处理变奏，旋律结构趋向紧缩，演奏速度呈现从慢到快到急的变化，每个变奏乐段体现出不同的音乐个性，且层层深入强化主题，渲染情绪。

（三）客家筝的乐曲结构也有其独特的表现手法

客家筝曲包括“大调”和“串调”两大类。

1.“大调”

筝曲乐曲结构有的是单段式乐曲(即只有慢板没有中板)，有的有慢板和中板两部分。慢板结构与潮筝十大套曲的头板段相似，也是六十八板，一板三眼，以4/4拍子来演奏的慢板，速度宜慢不宜快。

“大调”单段式曲子，如《崖山哀》、《昭君怨》、《出水莲》等。由于没有中板，那么在演奏时为了让乐曲不显得单一、枯燥，往往要反复一遍（甚至几遍），并进行加、减花音的处理手法来丰富旋律；也有的采用曲与曲之间的接奏方式，但前提必须是同个调性以达到和谐、统一，也就是“硬弦”接“硬弦”、“软弦”接“软弦”。 如“软弦”《崖山哀》与“软弦”中板的《雪雁南飞》连接。在客家筝的实际演奏中，有约定俗成的演奏习惯，如《薰风曲》中板原来是“硬弦”乐曲，但在接奏《出水莲》慢板时就必须转为“软弦”。如下：

这点也与潮筝相似，如同为重六调的《月儿高》与《北雁思归》连奏、同为活五调的《出水莲》与《插花仔》等。

大调筝曲中帶有中板和尾声的曲子，如《薰风曲》《雪雁南飞》。此类乐曲慢板与单段式曲子一样，但随着演奏速度的渐快，旋律中的加花由繁趋简，通过反复拍子从4/4拍过度到2/4拍，再进行减字变奏来简化旋律形成1/4拍的中板，并对此段反复演奏。这种演奏方式和潮筝十大套曲的“头板、二板与三板”结构相似，以变奏作为乐曲发展的主要手法。

2.“串调”

曲指的是这些乐曲经常在汉剧演出中作串场音乐使用，使戏剧情节得以贯串。“串调”筝曲演奏方法与“大调”筝曲一样，也是先奏慢板再接中板，由慢而快；如《怀古》开始慢板用4/4拍演奏，在接近中板段前几小节采用减花变奏手法进行衔接，即显得自然又有意境。那么，对于没带中板的曲子，即采用两曲连奏或减字变奏增加乐段来丰富曲体结构。有如大家最熟悉的《蕉窗夜雨》，饶宁新老师演奏采用了五次变奏反复，每遍都令人感觉耳目一新，层出无穷，将雨势的变化表现得淋漓尽致。本来只有三十一板的曲子通过这样的演绎既扩充了曲体又增强音乐的表现力。其实潮筝的催奏手法也与此类似，具有即兴性、多变性。这跟演奏者个人经验及对于乐曲风格的感性认知结合运用有关。

可见潮筝和客家筝在长期的流传中即有相通的共性又保持各自独特的风格个性。

以上从对两大筝派的演奏风格进行一个粗浅的分析对比，所提及的是一些常用的演奏手法和规律，是对风格要素的一种理性认知，希望能为学习两筝派演奏技巧的人提供一点理论支持。

三、结论

本人认为无论如何剖析演奏风格的特点，也难以详尽其精髓--隐含在音乐之中的“神、气、韵”。所谓“三分弹，七分按”是两大筝派演奏风格的概括，右手从“音、调、板”搭构实的框架，而施音必须要有空间感，以留白的手法可赋予左手充分的补韵；左手按音技巧的运用做出虚的效果，尽显抽象、深邃的弦外之音--地方韵味，也是演奏过程中较难掌握的环节，而乐谱上的记录只暂用一种符号来做大概标注，是文字所无法释诠的部分。所以在具体的演奏方法上，右手的技法可直接从谱面获得(初学者最好照本宣科按谱弹奏），左手则需通过多听、多唱进行模仿，韵味的掌握需要一个长期的训练过程，在弹奏中逐步积累来获得感性的体验，才能使音韵互补意境深长悠远，达到虚实协调、神气和谐，完美地表现出地方的风格特色。

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J632.32

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