打破写实与虚构藩篱的元小说——邓一光《深圳河有没有鱼》的分析

香港 黎活仁

打破写实与虚构藩篱的元小说

——邓一光《深圳河有没有鱼》的分析

香港 黎活仁

邓一光《深圳河有没有鱼》对遭污染的深圳河与昔日“大逃港”历史的反思以“复调”的对话形式进行，元小说的技法纯熟，写实见于虚构，打破了两者之间的藩篱。

邓一光 深圳 阿尼玛 元小说

“阿尼玛”的主题

邓一光《深圳河有没有鱼》(以下简称《鱼》)内容梗概如下：主人公的女友林若说见过已遭严重污染的深圳河有鱼浮出水面，就叙事学层面而言，主人公属“不可靠叙述者”，污染的深圳河有鱼之论，会引起追寻真相的好奇心；之后，又尝试向在河边养蜂的老伯加以确认（有没有鱼）。故事的末端说林若本无其人，不过是主人公的“阿尼玛”。“阿尼玛”是荣格心理学中“永恒女性”的原型，原型存在于“集体无意识”，“集体无意识”则得自遗传，即人类的母亲会通过遗传把“集体无意识”传给下一代；之后，又交代林若也没有说过有鱼，其后，又插入三十年前母亲为了要拾回掉进水中的绣花鞋，沿着河奔跑，结果没有回来的片段。最后，主人公跳进河里，说如果有鱼，那么就是他。

借径俄国形式主义对相关细节的分析

借助俄国形式主义者托马舍夫斯基《主题》一文，有助于对《鱼》的理解。托氏有以下的提示：（1）主题往住为符合读者的迫切需要而设。（2）主题按情节分两类，有情节（中篇、长篇、史诗），无情节（醒世诗歌、抒情诗、游记）。情节通常以矛盾冲突的方式展开，例如爱情故事。

《鱼》从头到尾，质疑深圳河有没有鱼，隐喻环保已到了刻不容缓的时候，即符合读者的迫切需要，可以入于生态文学；也有可视为政论的部分，譬如过去发生过浮水逃往香港的“大逃港”事件。

小说发端第二段说“历史都像一条河”，河水从以前的清澈到连鱼都不能生长，以及其中为某些原因出现的浮水到香港的片段，都与深圳的短期内建立起来像史诗的发展有关，但只是蜻蜓点水，并未深入探讨。主人公插入离乡别井的细节，是深圳建设史诗的共同记忆。又，爱情故事在《鱼》中没有展开。

1. 细节分析

托氏把细节分析成：（1）关联细节：不可省略，《鱼》篇幅集中讨论河里是否有鱼的情节，可视为关联细节；（2）自由细节：可以省略，情节通常以矛盾冲突的方式展开；（3）动态细节：使情境发生变化，如人物的行动；（4）静态细节：不使情境变化，自由细节属之，典型的静态细节包括自然、地域、环境、人物的性格等。《鱼》像旅游指南地介绍深圳河的源流：发源的梧桐山天池，山顶可远眺零丁洋（第72页），如今三叉河边围上网，绵延数十里（第74—75页），最后写到河里的水母以及浪花（第79页），属于静态细节。

由于主人公表示他是个精神病患者，在接近末尾，说什么“这个时候，就是我向你们坦白我分裂的人格的时候”（第78页），说明不是写实的。主人公的重要行动，是决心寻找林若说过的鱼（第70页）。

2. 细节印证

托氏进一步又谈到细节印证：包括结构细节印证、求实细节印证和艺术细节引证。（1） 结构细节印证：例如道具，在《鱼》中，道具是河里的鱼，道具和事件也可以是假细节印证，因为可以引开读者注意力；《鱼》的内容是求证河里有没有鱼，借此“引开读者注意力”，实则作者明显是着墨于生态环保，又或者揭开“大逃港”历史的内部矛盾。（2）求实细节印证：令读者觉得真有其事，如历史背景的引证。在《鱼》中，是插入逃（香）港潮，这会引起正反两面的思考，即为什么会有这回事? （3）艺术细节引证：以反常化（即“陌生化”）的视角描述。《鱼》的叙述者是个精神病人，故视角亦反常化。“大逃港”透过一个旁观者——七十岁的老伯口述他的见闻，也是“陌生化”的叙事策略，“陌生化”的目的，是在拖慢感知的速度，重点不在描写的对象，而在描写的过程。

元小说的技法

《鱼》对自然被污染的控诉不以写实的方法进行。叙述者是个精神病人，他的女朋友林若，叙述者于近末尾自招本无其人，是虚构的。河中有鱼是林若说的，见于开端段落，但后来又说其实林若没有向叙述者说过有鱼，于是写实见于虚构，打破两者之间的藩篱，这是元小说的技法。元小说承袭现代主义对写实主义的否定，不承认永恒不变的真实。元小说“最大的特征”，是创作小说时谈论小说创作，方法是作者现身说法，交代谋篇的过程，说林若这个人是虚构的。读者亦受邀得以证实内容，“现在你们知道了，这就是我要讲的故事，它并没有一个精彩的结局，也许你们会觉得失望，但我试着把故事中间被我省略的那一部分补充进来”（第78页）。

1.与阿尼玛的对话

《鱼》打破写实与虚构的藩篱，是以自恋的方式，描述自己与内在的“永恒的女性”阿尼玛对话。荣格心理学有所谓阿尼玛（即“永恒的女性”）和阿尼姆斯（即“永恒的男性”）原型，男性中的女性一面，叫作阿尼玛，女性中的男性一面，叫作阿尼姆斯。这种“雌雄同体”的特质，是千百年来男女两性长期接触形成的。

2.林若与第一阶段的阿尼玛

小说主人公因为林若的到来，故换了较大的房间，显示是同居关系，切合第一或第二阶段，即情欲与浪漫女性的特质。之后，又说林若其实不过是男性投射出来的阿尼玛，不是真有其人。用荣格心理学做小说的建构符合元小说虚幻的特质，这是作者的匠心。

阿尼玛原型可以分为四个阶段，依据阿尼玛原型小说可如下图：

3．水与女性的死

女性、溺死（叙述者的母亲为了追赶掉到河里的绣花鞋，结果一去不回）、精灵（林若存在于集体无意识的原型，她的长发与水边妖精有互文关系），在巴什拉《水的梦：论物质的想象》中可以找到把这些细节贯穿起来的互文。

首先，女性与死之所以有关，是因为自恋，自恋情结是从古希腊水仙的故事发展出来的，水仙不喜欢他的女友，却爱上自己的倒影，结果溺死在水中，倒影的女性也是溺死的。奥菲利亚情结是以《哈姆雷特》里的美女溺死命名的，穿着华丽厚重宫装的奥菲利亚，想把花冠挂在树枝上，却不慎掉到水中溺死，衣服散开如美人鱼，据《水的梦：论物质的想象》的提示，水草或芦苇象征奥菲利亚的长发，长发则是水边精灵施展妖术的工具，长发起伏浮动如波浪，于是“水边，一切都是长发”。而“林若，她有一袭长长的黑发”（第65页），“她总是坐在那里梳她的头发，永远也梳不完”（第69页）。

最后主人公说他真的见到一条鱼：“是很快的，那个家伙又从河里钻了出来，高高地跃向空中。这一次我看清楚了，真的是鱼，一条两尺来长的火蛙。”（第79页）如果从奥菲利亚情结理解，也是可能的，天空倒影在水中，就可以看到像鱼一样的鸟，飞到半空。

4.河边养蜂的伯伯与第四阶段的阿尼玛

阿尼玛第四阶段表现出过人的睿智，常以带男性的形象出现，如雅典娜或智慧老人。河合隼雄《日本人的传说与心灵》在讨论“老翁与美女”时说，希尔曼认为少年原型和智叟原型二者，可以合而为一，老人意识“有顽固、冷酷不变的形象意识，同时内心里却燃烧着自我破坏的火焰”。后者是“永远的少年”特征，在“面对痛苦的真实、冷酷的现实”之时，能够从“冷酷的距离”观察这个世界，也能“以完全相反的视角”进行观察。而且“通常会从死亡的角度去看待生存”，“出现悲观或者遁世”的情绪。河边养蜂老人为主人公讲述大逃港潮，他见过很多浮尸，也就从死亡角度冷眼旁观。河合隼雄又说：“当青年时期迎受强烈的老人意识侵入时，会体验到极度的忧虑和无力，甚至容易自己选择死路。”《鱼》中主人公在末尾跳入污秽的河水，愿意依彭咸或他母亲的遗则，说自己变成了要寻找的鱼，如果顺着这一逻辑理解,也就是表达了寻死的意志。

恋尸癖与空间化

巴什拉《水的梦：论物质的想象》中说：水与死亡的关系，是水吸收无数的阴影，像给“死去的一切东西提供一座坟墓”。《鱼》有很多与死亡有关的描写，首先，女朋友林若是水边的妖精，养蜂智叟与卡翁互文，末尾从“永远的少年”受“老人情结”影响，主人公跳入污秽的河水，可理解为自尽。失踪的母亲，没有明确说是溺水，但她的确没有回来，主人公辞家到深圳打工，是自立的过程，埃利希·诺伊曼在《意识起源史》说西方人的自立过程，是男性的英雄透过杀父杀母，或在故事情节中出现宰掉一条龙以摆脱过去，开展未来的生活。东方人不能接受杀父杀母，于是写母亲失踪也是一个易为读者接受的方法。

1. 恋尸癖

弗洛姆的《人心》把弗洛伊德的“生存本能”和“死亡本能”跟他的“恋尸癖”和“恋生癖”概念作一比附。多个描写疾病、死亡、污秽的物件，是“恋尸癖”的特征。

首先，“恋尸癖”顾名思义，是对“死者的爱恋”，渴望与女尸发生性行为，或有吃尸的欲望；主人公永远的少年女友林若，是溺死了的精灵，故与这一最为关键的要件吻合。其次，是对死亡特别感兴趣，经常提及尸体、腐烂的物件、排泄物、疾病和葬礼等；《鱼》中提及在“大逃港”时，很多人被浪冲走，或埋在沙里（第74页），也有很多年轻人的尸体被捞起（第75页）。第三，只回顾过去，不展望将来；《鱼》也只有忆述以前的深圳，并无明天会更好的期盼。弗洛姆又认为对机械和不能成长的东西都感兴趣，也是“恋尸癖”的特征，这就是说现代人都有“恋尸癖”，我们都依赖机械文明，觉得无生命的机械（譬如汽车、电脑、洗衣机）值得歌颂，比起有生命的人还要从心所愿，因此都带有“恋尸癖”的倾向。

2. 什克洛夫斯基“三死”之论

什克洛夫斯基认为托尔斯泰在短篇小说《三死》中引申出三个主题：贵夫人之死、农夫之死和树木之死，这三者有一定关系：农夫是贵夫人的车夫，树木则被农夫斩下来做十字架；由三死引申到结尾的问题，就是莫泊桑经常回避人物的死亡，小说看起来没有结尾。

《鱼》对死亡描述太多：女朋友林若的死，母亲的一去不回，逃亡者大批大批溺毙，一条河的死（被污染），还提及一头爱犬之死。太多的死亡让情节流逝过于快速。

3. 叙事与阻延

弗兰克于1945年发表了《现代小说中的空间形式》的论文，提出“空间形式”的概念。所谓“空间形式”，科林柯维支认为最显著的特征是“抛弃了人物、情节、主题发展、叙述顺序”这些传统概念。

《鱼》的人物是不重要的，女友林若是第一阶段的阿尼玛，智叟也是第四阶段的阿尼玛，与主人公进行“微型对话”，也可以说是内心的独白，智叟谈及大逃亡的细节，亦即可视作政论部分，可以发展为“大型对话”，进而采取较激烈的行动，但话题敏感，戛然而止。情节因为主人公自己说人物是虚构的，以致所谓寻找深圳河有没有鱼变得不可靠，叙述顺序也因为林若本无其人，也没说过看到鱼而折断。（第77页）智叟的对话是客家方言，文学作品用方言或另一种语言，又不附以汉语翻译，变得只有能指（声音），虽能达到“陌生化”效果，好不好则难说，但能够减慢阅读的速度，达到空间化的效果。《鱼》因为多写死亡，而让行文流逝过快，方言在智叟对话中的大量运用，大大减慢了阅读的速度，符合“空间形式”的构思。

从元小说的角度来看，作者打破写实与虚构部分，十分成熟，透过河边劳作探索过去的历史真相，用了陌生化的方法，也是可取的，因为叙事从头到尾是不可靠的叙述，避免因庸俗的政论而造成不必要的困扰，让愚夫愚妇看作是纯文学。荣格心理学对文学创作有丰富的整合分析，人物对“永恒的女性”的应用，也颇为巧妙。故《鱼》作为学习写小说的典范，并不为过。

①邓一光：《深圳蓝》，花城出版社2016年版，第63—80页。文中所引或所述原文均出自此版本，页码附于文中，不再另注。

②③托马舍夫斯基：《主题》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第107—208页，第111—117页。

④卡尔·荣格等：《人类及其象征》，张举文、荣文库译，辽宁教育出版社1988年版，第165页。

⑤⑧巴什拉：《水与梦：论物质的想象》，顾嘉琛译，岳麓书社2005年版，第90—95页，第62页。

⑥⑦河合隼雄：《日本人的传说与心灵》，范作申译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第180—181页，第181页。

⑨Erich Neumann：The Origins and History of Consciousness，trans.R. F. C. Hull，New York ：Princeton UP 1970，p.152—p.191.

⑩弗洛姆：《人心》，孙月才等译，商务印书馆1989年版，第27—29页。

⑪《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第21—22页。

⑫弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第55页。

⑬什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第21—22页。

作 者：

黎活仁，香港大学饶宗颐学术馆名誉研究员，深圳职业技术学院深圳文学研究中心学术顾问。担任《国际鲁迅研究》《国际村上春树研究》《阅读杨逵》等总主编。

深圳市哲学社会科学十三五规划项目“深圳市城市文学发展机制研究”（135A009）的阶段性成果