倪瓒山水画的图式美

林杰

摘 要：“三段式”、“一水两岸”是倪瓒山水画图式的典型特征。宋人郭熙将山水画概括为“三远”，倪瓒山水画的“三段式”构图具有其中“平远”与“深远”的特征，倪瓒山水画“平远”的特征是不难理解的，山势平缓，意境萧疏。另外其山水画的“三段式”构图是极其符合“深远”特征的，近景，中景，远景具有很强烈的前后空间感，倪瓒山水画的“深远”也使得画面很好的表现了幽深，静远的意境。倪瓒山水画具有明显的符号化特征，朱良志先生把倪瓒画面中的空亭比作京剧舞台上的桌椅，这个比喻很形象的说明了倪瓒山水画中空亭具有“道具感”，有空寂，冷俊的画面感。倪瓒画面中很少有人物，而空亭就如同孤零零的人站在岸边独自的远望着远方，让人有无尽感慨，另外画中山石树木，都具有符号化处理特征。倪瓒山水画所独特的图式特点以及符号化的处理方式，带来的是画面鲜明的图式特征以及深刻的意境美感，值得我们后人深思与学习。

关键词：“三段式”结构；平山；远水；空亭；落木

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）29-0155-02

一、倪瓒山水画的图式美

（一）倪瓒山水画图式的一般特征

1.从“三段式”构图说起

元代是山水画发展变革的重要时期，作为“元四家”之一的倪瓒，他的作品具有独特的图式与鲜明的意境。他的山水画作品大致有三类，一是最为典型的“三段式”构图，“一水两岸”，这是倪瓒山水画图式的代表特征；二是倪瓚山水画中比较少的“高远”竖幅构图，比如《雨后空林图》以及与王蒙合作的《松下独坐图》，另外还有一类比较有特点作品图式，可以称之为“小景式”构图形式，比如《筠石乔柯图》，此类作品有点像花鸟画构图形式，近景为主，这类作品很有意思，内容上主要以竹石或是树石为主，倪云林强调作画要“写胸中之逸气”，“逸笔草草，不求形似”，此类作品特别能体现此追求。元代画家赵孟頫也有类此题材的作品比如《枯木竹石图卷》，两者在图式和意境都有相似性。

五代及北宋时期以全景式构图为主，南宋出现“边角式”构图，而倪瓒开启了“三段式”这一独特的图式特征，那么倪瓒为何会采用这一构图式特征呢？我想首先是与倪瓒生活在太湖一代有关，这一代山水有平远空疏之美感，这是影响倪瓒山水画图式的基本的原因。传统山水画把构图称之为章法，构图这一称谓式符合现代人语言习惯的一种称谓，宋人多采用“全景式”构图，例如范宽的《溪山行旅图》，李唐的《万壑松风图》这两幅都是“全景式”构图的典型代表，而对比倪瓒山水画图式差异是显著的。“三段式”构图是倪云林将现实中一河两岸与个人审美情趣结合的体现。

从空间结构上来分析倪瓒山水画“三段式”构图，以晚年名作《容膝斋图》为例，这一幅图是典型的“三段式”结构，“一水两岸”，具有倪瓒山水画的典型特征。中国画的题字落款历来非常讲究位置，这幅画也是如此，而且倪瓒山水画落款字数比较多，一般都会配以诗文，如《容膝斋图》落款有一百多字，从结构上来说他与画中树木遥相呼应，共同构成横向-纵向-横向-纵向这一节奏，这是倪瓒山水画图式的典型特征，倪瓒山水画的落款还有一种形式便是落在画面的中部位置，细细分析其落款在结构上的意义，一是为了使中景更加的丰富，因为当画面中景不够丰富时，完全可以用落款增加纵向内容的丰富性，其二，从空间上来说中部落款起着连接近景与远景的作用，以上是倪瓒山水画图式的基本面貌特征。

2.以宋人“三远法”看倪瓒山水画的图式特征

“三远法”出现在宋人郭熙《林泉高致集》中山水训部分，提出山水画有“高远”，“平远”，“深远”这三个特征，这三种特征代表两方面的含义，首先是山水画的结构，“三远”是山水画纵向，横向，以及画面的前后的纵深结构，谢赫“六法论”的第一条便是“经营位置”，一幅山水画的空间结构安排，比如树石比例，水口瀑布，点景人物，是非常讲究的，谢赫把“经营位置”作为其“六法论”的第一法，足见其对于画面结构的重视，

我们用郭熙的“三远法”分析宋人的山水画构图的时候，感觉到他的总结是十分准确的，宋人竖幅“全景式”山水画明显具有“高远”特征的，另外，郭熙讲到“自山前而窥山后，谓之深远”可以理解为由前到后的纵深感，有点像西方的前后透视的感觉。倪瓒这种“一水两岸”的构图有明显的“深远”与“平远”的感觉，以倪瓒《秋亭嘉树图》为基础我们可以分析一下倪瓒山水画的“三远法”的表现，这幅作品也是倪瓒晚年的一幅山水画，是典型的“三段式”构图，这幅画有典型的“平法”与“深远”的特征，“由近山而望远山，谓之平远”，宋元流传下来的手卷山水画以表现“平远”构图为主，比如赵孟頫的《水村图》而我们知道倪瓒山水画的形式与《水村图》是有一些相似之处，假如我们竖着裁取《水村图》的某一段便具有倪瓒的“三段式”构图特征的，这样也不难理解倪瓒山水画所用的“平远”的结构形式。

倪瓒山水画很少作“高远”山水，《雨后空林图》具有“高远”特征，但绝大部分作品都是以平“平远”，“深远”为主，倪瓒山水画中“深远”的感受是比较强烈的，这种“一水两岸”式的表现形式具有强烈的前后纵深感，近景，中景，远景本身就是一种前后的距离关系。

以倪瓒的《容膝斋图》为例，由前到后的空间距离感增加了画面“远望”的意味，由此岸望向彼岸寄托的是画家的情思，是对家乡的思念，对人生对世界乃至于对宇宙的思考。带给读者无尽的想象，此时的远望，等待思索，沉寂也是倪瓒此时心境的体现。

二、倪瓒山水画图式的符号化

（一）平山、远水

倪瓒山水画是高度概括化的，也可以说是笔墨语言的高度符号化，就其山水画的图式而言，其作品从早期到晚期作品图式变化不大，倪瓒山水画多作太湖一代景色，把倪瓒的作品与此地的实景想比较，也很容易发现倪瓒山水画是描绘此地的景色，之所以这样也与倪瓒一生大部分活动在太湖一代息息相关，太湖一带的山石平远，水面平和阔远，所以倪瓒画面中也是如此，山石结构以横向为主，采用折带皴。“三段式”结构的画面有大面积的留白，并且倪瓒在画水时是不勾水纹的，这与他绘画思想有关系，与其“逸笔草草，不求形似”相符合，中国画把水，天空，云等“虚”的物质空白处理的，这样与山石树木构成了虚实的比较，又中国画有“计白当黑”的概念，空白的地方不是“无”与“虚”是两个不同的概念，画中的留白也是画面形体的一部分。endprint

正如倪瓒山水画，画面大面积的留白，给予了山水世界的无限之“远”不被具体的物质所束缚，胡经之先生有过论述“中国画背景空白，空白就是大气，就是宇宙。正是画中的空白打破了画中的边界起着把画面中之气引向画外把画外之气引向画内的作用使宇宙之气与画中元气融合为一。”①因此这是倪瓒画面为何如此意境深远，有无尽画外之意的重要原因。

倪瓒山水画“平山”，“远水”这一符号化表现特点为后人提供了文人画表现的图式范本，倪瓒山水画如同宋人米芾的“米氏云山”一样被后人称之为“逸品”，“逸笔草草，不求形似”这是作者对“逸”的追求。

明清画家中有很多仿倪瓒山水作品流传于世，在这些画家中渐江是最能得其神韵的一位画家，一方面是其用笔用墨的绘画技巧上极其相似，另一方面，渐江山水画中也有孤寂，荒寒的艺术特征这是与倪瓒山水画相通之处，倪瓒的“平山”，“远水”这一图式特征，也成为仿倪瓒山水画作品时不可缺少的符号化语言。

（二）空亭、落木

朱志良先生在评价倪瓒的空亭时有一句很有意思的话“亭子是云林山水的重要道具，他的地位简直可以与京剧舞台上那永远的一桌两椅相比”②这句话非常的精彩，一言点透了亭子在倪瓒山水画中的地位，把京剧里的道具与倪瓒山水画中的元素想比较很值得深入体会，两者其实有很多相通之处，两者在艺术表现上都有一定的抽象化和符号化。

与宋人山水画比较倪瓒山水画简之又简，宋人的山水画用笔厚实，气势雄浑，而倪瓒山水画多的是一种飘逸的画面精神，符号化特征，倪瓒画中的亭子是一种象征，有了这一座孤亭画中的孤寂，幽静的氛围就被强化了，因为亭子本身就有一种缥缈的，孤独的感觉，倪瓒画中亭子永远是独自出现的就连绘法技法上倪瓚没有让亭子与树木产生一种形体上的接触，遮挡关系，只是画意上的接触交流，的确是一座空亭，孤亭。

倪瓒山水画的树也极其的具有符号化特征，如果说亭子是倪瓒山水这座舞台上的桌椅，画中的树木应该是舞台上的各色人物。我们来看《六君子图》这幅作品，题目的由来是源于黄公望的题诗，“远望云山隔秋水，近看古人拥陂陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇”黄公望把图中的树比作君子，可以看出黄公望对于倪瓒这位学生树法品格之高的肯定。倪瓒山水中树是极其简练的，具有脱俗的气质，欣赏时不能只关注树的姿态，应该研究他是如何体现树之精神的。

之所以把倪瓒的树称为“落木”，是因为倪瓒的树从来不是枝繁叶茂的感觉，似乎是在深秋之中才能见到，有一种萧疏，野逸的感觉，有的叶已落尽，有的只剩点点，有一种内在的张力含在其间。倪瓒树极其的简练概括，他自己有这么一段论述“写松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多，庸人终不取，雅士终不弃，最之”，倪瓒强调用极简之笔，写出松的逸趣，倪瓒画中的树，并不能用单纯的秋树或寒林来概括，他着重表现的是士人的品格。

三、结语

倪瓒山水画抛开自然以及前人笔墨的过多束缚，他的成熟期作品大部分是在他离乡漂泊中所作，他把对家乡的思念，对人生的思考，对自我、世界以及宇宙的认识都融入到了他的作品中，没有被山水树木具体的形态所束缚，更加强调人存在及生命的价值，具有人文情怀。作品形式方面是具有开创性的，其独特的“三段式”图式较之以前以及他同时代的画家有很大差异，这种极其简洁，高度概括性的形式共同构成了倪瓒山水画的独特美感，给人们带来了完全不同的美感体验，这种美感又不是单纯的视觉体验，其作品形式是在其生活历程中逐渐形成的独特审美体验，符合其荒寒，冷峻的画面意境，倪瓒作品的美感是一种贴近人生哲学的生命之美。

注释：

①胡经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社，1999 ：112.

②朱志良.南画十六观[M].北京：北京大学出版社， 2013：97.

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1988.

[2]朱志良.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013.

[3]胡经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社，2004.

[5]陈传席.中国山水画史[M].天津：人民美术出版社，2002.endprint