论萧传玖肖像雕塑风格的演变

卫恒先/Wei Hengxian

20世纪早期，在新文化运动的影响下，一批艺术学子奔赴国外学习西方雕塑，这其中有留学于欧洲的江小鹣、李金发、梁竹亭、王静远、潘玉良、郎鲁逊、岳仑、陈锡钧、王如玖、刘开渠、张充仁、郑可、王子云、周轻鼎、王临乙、程曼叔、滑田友、廖新学等，也有求学于日本的黄土水、金学成、萧传玖、王石之、刘狮、蒋玄佁、黄浪萍、郑惠南、王之江、刘荣夫等，他们在回国后大都继续从事雕塑的教学与创作，并积极普及和推广雕塑艺术，为中国早期现代雕塑体系的建立与发展做出了重要贡献。

在这些归国学子当中，萧传玖是一位风格鲜明、个性突出的雕塑家，他凭借在艺术领域的天赋和坚持不懈的努力，在短暂的一生当中创作了大量扎实的、符合于时代的经典雕塑作品。同时在他的雕塑创作当中，尝试不同的艺术语言和手法，在艺术创作的不断拓展和转变中，形成自己独特的艺术风格。正如刘开渠所说：

萧传玖同志的雕塑品，都是富于整体感，结构严谨，如同一座设计很好的建筑一样，无论从哪一个角度看都很完整，又如同一座石山，稳立在大地之上。萧传玖同志创作的雕塑，不管是全身立像还是胸像或头像，都是感情浑厚，思想深刻，形式感很强，塑造手法灵活而又朴素，这就形成了他那耐人寻味，越看越丰富的艺术风格。①

一

萧传玖于1933年夏季就读于国立艺专高中部，②与梁恰民、卢鸿基等一同入学，在国立艺术专科学校经历了三年的雕塑基础训练，教授他的是白俄罗斯人卡麦斯基（Kamienshy），卡麦斯基关注细节，在雕塑教学中注重塑造的痕迹和解剖关系，时常将泥塑的关节部位打开检查内部的骨架关系是否准确。同时，卡麦斯基也是罗丹的信徒，在刘开渠的《雕塑生活漫记》当中回忆道：“走进教室发现学生的基本练习都接近罗丹的泥塑手法，连如何堆大泥，也有罗丹的影子。”③发表在《艺风》杂志的素描作品④人物动态和结构关系严谨（图1），可见他在这一阶段写生方面所下的功夫。在国立艺术专科学校第四届展览会当中，展出他的作品七件，其中少女头像一件，人体六件。⑤早期的雕塑学习对于萧传玖留学日本后快速进入状态是有帮助的。

在国立艺专学习期间，他还参加木铃木刻研究会。该会是由力群、曹白、叶洛、许天开等人于1933年4月发起，他们出版的《木铃木刻集》中写道：“知识阶级者当把所有的贡献给大众，给他们以提示，给他们以自觉，从反抗斗争之中找求生路。”⑥在他早期的观念当中，有很强烈的现实成分。在1933年第一次在西湖艺专的展览中展出了他的木刻作品《交涉》，之后第二次展览中有《憩》《月台上之小贩》。该会因为力群和曹白被抓而自行解散，受到惊吓的萧传玖也离开学校隐藏起来，不久后前往日本。

萧传玖留学日本期间就读于日本大学美术科，追随渡边义之学习（图2）。日本大学成立于明治二十二年，专门部设立艺术科，艺术科又分为映画、音乐、演剧、美术等科，学制三年。⑦

图1 萧传玖 共同工作素描

图2 渡边义之 男人体 雕塑

日本现代美术受法国现代主义影响较大，20世纪10年代，日本艺术家大量留欧归国。在绘画界有滕岛武二、有岛生马等，他们的作品受到当时印象派以及点彩派、后印象派的影响，具有强烈的自我个性和主观情感的表现，在雕塑界则以深受罗丹影响的荻原守卫、高村光太郎等人为代表，开创了重表现生命力和情感强度的近代写实主义风格。

到了20世纪30年代，日本的雕塑界开始转向新的风气，布德尔和马约尔的风格成为主导风格，1926年国画部创作协会成立了第二部，展出雕塑作品，此时的雕塑是师从布德尔的金子九平为中心展开其活动，到了1928年，国画创作协会改组为国画会，高村太郎的加入与推动使其成为年轻雕塑家的精神支柱，仰慕他的青年艺术家高田博厚以及布德尔的弟子清水多嘉士等也相继加入，该团体充满布德尔风格，并成为当时在野雕塑界势力最大者。清水多嘉士于昭和初年由法回国，是布德尔的亲密弟子。二科会在藤川勇造之后，执牛耳者是渡边义之，他于昭和七年留欧，作品也倾向于布德尔风格。

这一时期我国留学日本的雕塑家有萧传玖、金学成、王之江、郑惠南等，他们都间接地受到了这一风气的影响，王之江、郑惠南的导师是清水多嘉士，萧传玖的导师为渡边义之，而且新的风格倾向也使他们在日本美术界频频获得认可。1935年，金学成的《立女》《女首》和《胸像》三件作品入选22届二科美展，《女人体》入选1936年文展。王之江作品《女》入选1937年东京构造社展览，并获得“雕塑研究赏”。郑惠南于1940年雕塑作品入选文展。萧传玖在日本期间作品也分别于1934和1935年两次入选日本二科美展，当时的《留东学报》对其进行了介绍并刊登了他的作品：

萧传玖氏，原籍湖南，曾毕业于杭州艺专，民国二十二年，负笈东来，专攻雕塑，去年曾以《少女像》入选二科美术展览会，其作风之优秀，每受当地人士之称誉，日报亦均为赞颂，今秋做自塑像，又获入选，诚为中华美术界之荣也。⑧

二

首次入选二科美展的《少女像》（图3）创作于1934年，这时萧传玖刚到日本不久，可以说该作品是他在国内学习成果的体现，这种对于整体的把握能力已见端倪，这件作品塑造娴熟，形体饱满，头部和肩部形成微弱的动态关系，有一种宁静含蓄的美感。而在他的《自塑像》（图4）当中，开始有力度，整体浑厚、纯粹、坚实，没有太深刻的阴影，夸张五官的形状，将眼睛夸大，头底部作宽，形成浑厚的方形，只概括交代大的体面转折，突出强化颧骨的整体性，脖子的变化交代出头的转动关系，形成微微的动势，眉毛平直，两眉弓之间连接成一条方正的线，眼睛处理成完整的球体，不刻画眼珠，省略掉眼球带来的表情关系和对于整体深度的破坏，眉眼之间的平静感和无表情感赋予雕塑一种沉静平和的气质，在眼皮、眉弓、嘴唇、口轮匝肌与脸部的转折等部位，作者也都进行了提炼和强化，加强了线条的节奏和形体的紧致感，线条附着于形体所产生的韵律感也得以强调。整体性在他的作品《九哥》当中表现得更加充分，《九哥》（图5）有明确的秩序感和完整性效果，不强调嘴部的凸起，摒弃琐碎的细节和表面物象的干扰，人像脸部拉长概括，体块处理大气雄厚，强化眉弓的方正感、颧骨的凸起以及转折线在头部结构中的支撑性作用，注重颧骨、下颌以及额头的结构性和整体性，提炼概括形象使之更加纯粹，提升对象的外形直至传达内在的真实。将此处与布德尔的《雄辩》（图6）头像比较是饶有趣味的。在《雄辩》这一作品当中，形象饱满坚实，试图以人的形象表现抽象的力量、意志与精神。布德尔风格的特点是对于物象的综合概括。为此在他的创作当中采用风格化的构造手法，追求整一性和稳定性。以类型的真实替代个体的真实，他将自己定义为建筑的雕塑家，哥特式的雕塑皆从建筑出发，雕塑和建筑是整体的本质的统合，它们都具有体积和量感，从雕塑中就可以看到哥特式建筑的形式特征，因此他的雕塑是将各部分综合起来，构成一个整体，雕塑中的每一处线条、每一个体积都是和整体的“构成”有内在的联系，形成了刚健凝重之风。正如他自己所言：

长期以来，我敢于无情分析，锲而不舍的探究事物的种种特点和内涵，就是要理解他们，要完整的表现他们，此外还是要把他们的种种特征同普遍性结合起来，而这不仅在人的情感、欲念和志向的领域，而且也同样在形式的领域，我要找回它的根源，找回它与无限联系的种种纽带。⑨

图3 萧传玖 少女像 雕塑

图4 萧传玖 自塑像 雕塑

图5 萧传玖 九哥 雕塑

这种根源与无限的联系也正是萧传玖早期肖像风格的典型特质，对于对象的概括与抽离可以表现独立的、永恒的本质，形象抽离是一个越来越单纯的提炼过程，同时也是一个逐渐趋向于本质、内在的精神凝练化的过程。沃林格在《抽象与移情》中认为：

……雕塑的首要原则就是冷静地对待立体形式。这种意识并不涉及对实存事物的仿造，并不涉及在其所作所为中，在与置身于其中的自然的关联中，对有机物的表现，而是相反，这种意识所涉及的是一种永恒的抽象，一种向静止、僵直、冷静和神秘的转化，一种在他物、即在无机自然中的再创造。……把有机特性提升到超时间的氛围中并使之永恒化……⑩

比较1946年的两幅妻子肖像（图7、图8），可以看出后者的抽离的倾向更加明显，已经有脱离物象的趋势。这件作品可以说是萧传玖雕塑风格化的一次尝试，他运用雕塑语言概括提炼具体特征，脸部的形式感更加强烈，填蔽低点，省略细节，强化五官的线条和秩序，从眉弓转折的线条到鼻头的转折线，再到人中和嘴唇线条，形成连贯的节奏，减弱眼球和嘴部的体积，使其融合于整体之中，这一点在从眼球的转折线到额头转折线的贯穿关系当中体现得最为明确。头发处理成一组组的波浪形线条，巧妙处理轮廓线的起伏变化和线条的韵律感和装饰性。这里的造型有抽离化的特点，虽然雕塑作品是由人的形象而来的，但是将客观的面貌经过锤炼、升华和观念化，变成了知性的秩序，额眉趋向于抛物线的轨迹，鼻准近似于立方体的整净，每一个面的转折都有饱满的张力，每一条线的处理都有装饰化的节奏，整体是一个完美和谐的结构。在1961年的灾难时期，作者再一次创作了妻子肖像（图9）。由于政治运动，这一时期他们噤若寒蝉，雕塑创作受到压制，不敢轻易表现。而在妻子的塑像中，反而更能流露出他个性化的艺术追求。这一作品结构处理坚实统一，加强形体的强度，使之趋向于男性化，连线条的节奏性关系都一概省略。该作品夸张了现实形体的强度，重新组合各部分体块在空间中的秩序感。在贡布里希看来艺术风格往往是先制作后匹配，任何一位想真实地记录一个个别形状的艺术家所采取的程序，不是从他的视觉印象入手，而是从他的观念或者概念入手，个别的视觉信息仿佛被填入一个预先存在的空白表格或者编绘程序里，往往不是先有自然，而是先有概念。[11]将布德尔风格用于对于妻子肖像的不同尝试当中，能看到他在不同时间阶段对于同一题材的处理中的不同倾向，这种由再现到表现的风格化特点也越来越自觉。

图6 布德尔 雄辩 雕塑

图7 萧 传玖 妻子-1 雕塑

图8 萧传玖 妻子-2 雕塑

图9 萧传玖 妻子-3雕塑

图10 萧传玖衡阳个人展览时场景

萧传玖在回国之后任教于上海新华艺术专科学校，抗战爆发后，辗转到后方，在中央政治学校特别训练班毕业，并任陆军134师政治部宣传科长，湖南省政府专员、参事，兼省立艺术馆筹备委员、南京忠烈祠雕刻工程处主任、湖南省立文化运动委员、衡阳市立艺术馆设计委员[12]，抗战结束后任教于杭州国立艺专。

战时，他于衡阳举办了一次个人雕刻展览会并一举成名，关于此次展览内容已不详，但是从遗留的现场作品照片（图10）来看，这一展览会大都是人物肖像，颧骨高突，形体严整，有鲜明的个人化倾向，可以说是其早期风格的延续与成熟。

萧传玖创作于1947年的青年像（图11）可以视为对罗丹风格的尝试，在细节的处理上有所深入，注重表面光线的流动感，但形体的深度仍是控制在整体性特征之内。比较这一作品和藤川勇造的《印度人的头像》（图12），可以看出二者在风格上的相似性，无论是人物的构图，还是结构关系的刻画，头发的处理方式，甚至是雕塑中光线的把握，都如出一辙。藤川勇造曾留学法国，并担任罗丹的助手，1919年在日本创立二科会雕刻部，但他的作品采取正面处理，避免罗丹雕塑的情节性和细碎化特点，有浑厚的整体性与结构性，现代感强。

图11 萧传玖 青年 雕塑

图12 藤川勇造 印度人的头像 雕塑

三

艺术风格与人物形象、艺术形式与表现内容之间往往是一对矛盾，萧传玖的艺术创作一方面是风格化的追求，另一方面也有现实主义的作品。他对于现实有着强烈的深刻的同情，如1948年在杭州国立艺专举办个展时展出的《逼债》《弃婴》《抢米》《买三等车票》《救救孩子》等。

中华人民共和国成立以后，在社会主义现实主义的历史语境下，现实主义的创作原则成为艺术的指导原则，艺术作品要以内容决定形式，抓住生活的本质，表现劳动人民的现实题材，作品中的阶级性、思想性和典型性成为表现的首要内容。伴随着向苏联学习的步伐，不少苏联艺术家被引进到中国进行讲学和交流。1956年至1957年间，白俄罗斯雕塑家谢尔盖·谢利哈诺夫（图13）[13]到访中国进行创作之旅，在访问杭州期间，与萧传玖接触、交流并相互对做了肖像，这一被尘封的历史记忆是萧传玖受到苏联雕塑风格影响的直接经历。萧传玖所做谢利哈诺夫像（图14）面部处理得整体概括，与谢利哈诺夫所做的萧传玖像（图15）比较，二人创作手法各有意趣，可以看出谢利哈诺夫所做雕塑在形体的准确程度和深入程度方面，要比萧传玖肯定，局部关系（图15）要丰富于萧氏之作（图14），在谢利哈诺夫的其他几件作品中，也可以看出他在结构方面的肯定和形象控制的张力（图16）。同时，这一时期的尼·克林杜霍夫培训班在头像单元所强调的也是严谨方式解决雕塑中的基本形的问题，这种对于有组织的结构性的强调正是早期留法和留日雕塑家所欠缺的。谢利哈诺夫对于萧传玖最直接的影响是在作品中关注和强化结构的连续性和骨骼肌肉组织的连接关系，在他后来的作品当中，可以看出局部的起伏变化也增大，高低点的关系更加肯定，形体连续也更加紧凑。形体的起伏所带来的情绪上的张力，如果说布德尔风格是净化了时空后的一种抽离，是对于意志的表现，那么这种对现实起伏的关注则是情感的表现，这其中有一种深切的现实主义的同情，与他早期的艺术实践是相似的，在艺术与现实的关系当中，他最初就主张艺术表现现实，艺术反映人民大众的生活状态，并在他的创作中一以贯之。

图13 谢利哈诺夫照片

图14 萧传玖 苏联专家 雕塑

四

1948年，萧传玖在青岛遇见一位美国画家。她是俄籍美国画家尼古拉·费欣的学生，萧传玖见到费欣的作品后大为赞赏，并接受费欣亲笔签名的画册，之后一直将之视若珍宝，将画册翻印成活页的资料提供教学使用。后来国立艺专的学生沈宁回忆道：

有一次我在众多厚重的画册中翻到一本极薄的活页《尼古拉·菲钦素描集》。仔细的浏览，我觉得这些素描和课堂里循规蹈矩的铅笔画头像太不相同了，画家流畅的线条和柔和的灰调子有机地结合在一起，抓住人物的五官特征，特别在眼睛上下功夫勾勒，那些眼角的表情面颊的皱纹，尤其是眉宇间细部体积与块面，给我一种扑面而来的感染力。[14]

可以说费欣的素描风格对于萧传玖的素描和雕塑的表现都产生了重要的影响。

图15 谢利哈诺夫 萧传玖像 雕塑

图16 谢利哈诺夫 农民像 雕塑

费欣[15]的素描当中有着汉斯·荷尔拜因的简约风格和东西方艺术的共性，以线条和坡面造型来处理形体，尤其是松动的线条和丰富的细节形成独立的审美价值。他使用炭笔或炭条画肖像速写，神态刻画生动，解剖结构严谨，虚实兼备，用线条处理五官轮廓，用炭条侧面蹭出松弛的调子，使皮肤的质感似可触摸，线条运用有东方艺术的神韵，明暗处理有西方绘画的严谨，整体感觉轻快而有韵味。

在萧传玖这一时期的作品中，他将费欣的素描中生动的神态转移到雕塑当中，丰富了作品的感染力。在雕塑中注意五官表情，尤其是眼神的处理。在素描风格里，眼神都是有光泽的，有一种瞭望远方的感觉。使对象有容光焕发的神态。他将这种神态的光泽感也带入到雕塑当中，不论是作品《护工》《鲁迅像》《地雷战》还是《伐木工人》等，下颌都微微上扬，产生瞭望之感。范景中先生评其此阶段作品：

“点睛取神，尤宜高远，凡人眼向我视，其神拘，眼向前视，其神广。”描绘对象的眼睛，不必望着画家，而应该望着远方的虚空之中，显得神意幽远。[16]

同样，雕塑中人物的眼神也不是直面观者，而是指向远方，呈一种开放性的状态，营造雕塑之外的空间气氛，沃尔夫林将艺术风格分为封闭的风格和开放的风格，“（封闭的）构图风格或多或少都有些构造的意味，这种风格使一幅画变成一个独立的统一体，其所指向的每一处都回归自身，而相反的是开放的风格所指向的每一处都在自身之外，并且故意使其显得无限”[17]。萧传玖早期的肖像雕塑是封闭风格，他极力省略和概括眼神的方向，神情有一种不确定性，防止与外界的视线发生碰撞和对于外部丝毫的暗示。而这一时期的作品则更具开放性，形体和神情的处理指向外部和无限。在眼珠的刻画上，运用泥塑手法交代眼球的高光，使之产生熠熠夺目的有神之态，嘴角微张，一种含蓄质朴的微笑状态。这种状态也带动了嘴部和眼部的肌肉变化，丰富的局部线条和微弱的趋势处理得恰到好处，形成富有表现力的面部表情。

萧传玖作素描是采用快速的作画方式，描绘瞬间的人物神态。这种作风如同哈尔斯的肖像画，是在一个特殊的瞬间“捕捉到”他所画的人，是对于心灵的活动。运用画笔的方式说明他迅速地抓住一个瞬间即逝的印象。瞬间的感受性也成为他雕塑的主要特点，他在泥塑创作之前，都先画素描，雕塑以素描风格为参照，在塑造逐步深入的同时也加强感受的生动性，这里不再使追求永恒化，而是一种感人于瞬间的神态，保留了素描中的最初印象和感染力，形成一种呼之欲出的动感（图17—20）。他认为雕塑要“以神取胜，要有意境，要使人浮想联翩”，作品力图产生第三质的东西，一种看不见但能感觉到的东西，即对象的“内在美”。以《东海渔民》为例，他曾说道，选择这个题材是他对于渔民生活和精神面貌有比较深刻的理解，他塑造的是一个在运动中，壮美而充满活力的生命，“要让每一块泥巴都使人感受到生命的存在”[18]。

图17 萧传玖 老人像 素描

图18 萧传玖 老人像 雕塑

另外，萧传玖在题材的选择方面讲究“入画”感，“他总是注意观察那些平凡而细微的事物对于人心灵的影响”[19]。对于农民形象的选择和表现更容易凸显人物的性格和角色，更能令人信服。“我们称，头戴风吹雨淋的破帽，脚穿开绽的破鞋，衣衫褴褛的乞丐是入画的形象，而刚刚从店铺里面买回来的靴帽是不入画的，他们缺少富有意味的、沙沙作响的有生命的形式。”[20]把素描中人物肌肤的质感处理带入到雕塑的塑造中，对细节、质感和表现性因素加以关注，表现农民肌肤的粗糙感，以及所体现出来的质朴厚实的性格特点，这种长年累月经历风吹日晒，沉浸在海水里、土地中的特殊的皮肤肌理效果成为萧传玖刻画的内容，细腻的手法清晰地交代出脸部皱纹微弱起伏与质感。额骨、颧骨塑造突出但不生硬，圆中带方，有种坚实的骨骼被厚实的皮肤包裹的感觉，将现实特征融汇在形象中。粗糙的、质朴的、被岁月打磨的沧桑感表现得淋漓尽致。

图19 萧传玖 东海渔民素描

图20 萧传玖 东海渔民雕塑

结语

萧传玖早年的作品关注形象的整体性、纯粹性和视觉张力，后期的作品关注现实的人物形象和气质，注重心灵活动的描写和形象的典型性，作品中有情感的张力。从布德尔风格到现实主义风格再到费欣风格的转变，是历史与时代的产物。正如刘开渠所说：“我们都认为生活是雕塑艺术的源泉，时代是雕塑创作的出发点，首先感到重视的是作品表现的每一个时代的社会生活与精神面貌。”[21]由于时代的局限性，萧传玖的雕塑风格或多或少受到题材内容的限制，他的个人语言隐含于现实主义的潮流之下。发现和探析其作品中隐含的风格特点和形成因素，对于重新认识和评价萧传玖的雕塑艺术成就是有意义的。

注释：

①刘开渠：《肖传玖和他的雕塑艺术》，《新美术》1984年第3期，第12—13页。

②参见《国立艺术专科学校十九年度高中部录取新生揭晓》，《申报》1930年8月21日第5版。

③刘开渠：《刘开渠美术论文集》，山东美术出版社，1984年，第283页。

④萧传玖：《共同工作》，《艺风》1933年第1卷第6期，第33页。

⑤参见《国立杭州艺术专科学校第四届展览会作品目录》，余元康：《中国油画图典（1868—1949）》，辽宁美术出版社，2000年，第115—116页。

⑥力群：《我的艺术生涯》，北岳文艺出版社，2009年，第16页。

⑦参见蒲若：《日本大学概况》，《留东学报》1936年第1卷第6期，第78—83页。

⑧《我国在日之艺术家萧传玖氏》，《留东学报》1936年第1卷第6期，第42—92页。

⑨安托万·布德尔：《布德尔论艺术与生活》，上海人民出版社，2009年，第47页。

⑩沃林格著，王才勇译：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年，第88页。

[11]贡布里希：《艺术与错觉》，广西美术出版社，2012年，第63页。

[12]参见《国立艺术专科学校第廿周年校庆纪念特刊》，1947年，第19页。

[13]谢尔盖·谢利哈诺夫（1917—1976）1937年毕业于维捷布斯克艺术学校的雕塑专业，曾参加卫国战争，荣获英勇勋章、一级卫国战争勋章、二级卫国战争勋章以及红星勋章。自1940年开始参加艺术展，1948年加入白俄罗斯艺术家联盟，为白俄罗斯苏维埃社会主义共和国功勋艺术工作者（1955年）、人民艺术家（1963年），也是首批获得苏联列宁奖的白俄罗斯人（1970年）。2017年10月20日，由中国美术馆策划主办的“塑痕·中国记忆——白俄罗斯谢尔盖·谢利哈诺夫和康斯坦丁·谢利哈诺夫雕塑展”开展。

[14]中国美术学院附属中等美术学校：《浙江美术学院附中1964级校友回忆录——成长在白云里》，中国美术学院出版社，2009年，第94—98页。

[15]费欣于1881年出生于沙俄的鞑靼首府喀山，1895年进入喀山美术学校，1900年进入圣彼得堡艺术学院，作为优秀学生得到学院奖学金并在著名画家伊利亚·列宾门下受教。费欣毕业时得到学院最高奖游历欧洲学习。同年起任教于喀山美术学校，在那儿执教十年。1923年费欣一家辗转离开俄国，移民美国，于1926年定居陶斯，1938年游览亚洲，1955年逝世。

[16]范景中：《萧传玖先生作品观略》，《萧传玖作品选集》，人民美术出版社，2014年，第12—15页。

[17]沃尔夫林著，杨蓬勃译：《艺术史的基本原理》，金城出版社，2011年，第152页。

[18]萧加：《流萤》，《艺术世界》1984年第1期，第9—11页。

[19]同上，

[20]沃尔夫林（Wolfflin，H.）著，潘耀昌译：《美术史的基本概念》，辽宁人民出版社，1987年，第31页。

[21]同①。