论21世纪女性导演电影中的母亲形象

阳海洪 邓 娟

论21世纪女性导演电影中的母亲形象

阳海洪 邓 娟

以李玉、马俪文、彭小莲、许鞍华等为代表的21世纪女性导演，在其电影中，创作出挣脱男权压迫的“反抗型”母亲、捍卫父权的“工具型”母亲、渴望关爱的“孤独型”母亲、回归家庭的“迷茫型”母亲和非血缘关系的“类似型”母亲等多元化的母亲形象，表现出认同自我价值、颠覆男性霸权和表达女性细腻情感等文化内涵，母亲形象更为真实立体，但文化厚度的单薄、维度的单一和不和谐两性关系的病态呈现，妨碍了母亲形象的深度开掘和魅力提升。

21世纪 女性导演 母亲形象

“‘母亲身份’(Motherhood)指女性做母亲的经历和社会对女性做母亲的社会建构”。①作为女性的生理角色和伦理角色，母亲是女性不可替代的最为重要的社会角色，也是电影长盛不衰的艺术主题。

“母亲形象”既反映了创作者在特定历史环境下的精神伦理价值，也包含了对时代的反思和对社会的探索。但长期以来，男性导演的话语权力规范了“母亲”的语义系统，建构出牺牲自我，无私奉献的“母亲神话”，表达男性对于理想两性秩序的期待。这种被催眠了女性自我意识的“母亲”，背负道德枷锁在历史中独自前行，成为被神圣光辉遮蔽的无面形象。

中国电影虽不乏女性导演的身影，但受限于时代与男权的压抑，并没有跳出传统性别模式的窠臼。黄蜀芹的《人・鬼・情》是中国第一部具有女性意识的电影，对女性在社会封闭压抑下寻求突破的心理进行细腻描绘。从黄蜀芹开始，这一时期的女性导演题材变得多样化，在创作中也凸显了女性新的精神面貌和思想追求，同时女性视角和女性意识在她们的电影作品中以不同的方式呈现。进入21世纪后，彭小莲、马俪文、李玉和许鞍华等女性导演崛起，并在中国电影界发挥着不容忽视的作用，她们大多数毕业于电影学院，以女性特有的敏感展现女性的生活及情感，注重女性个性表达，能够细腻刻画女性的内心情感。这一时期的女性导演塑造了各式各样的女性形象，并对女性的特殊身份——母亲形象作了新的刻画与描写，塑造出许多角色丰满的母亲形象。

在21世纪女性导演的影片中，母亲形象作为特殊的承载符号，被创造者赋予更多的社会印记和文化意象。相比男性导演作品视角下呈现的女性角色，女性导演作品中的母亲形象打破了传统性别叙述的“藩篱”，而是以更加多样、更加真实的性别写实，显现出中国当代女性的生存状况、精神生活和情感体验，以及她们多样化的社会角色和个性化的人生选择。

一、21世纪中国女性导演电影中母亲形象的类型

在传统性别叙事模式中，妻子和母亲是女性成年最重要的角色，母亲形象或是传统伦理载体的“贤妻良母”；或是承载政治话语的“革命母亲”；或是男权歧视的“红颜祸水”。在这些母性形象中，女性的性别特征被淡化乃至漠视，形象单一，而在21世纪女性导演的创作中，母亲形象以更为丰富复杂的内涵出现在银幕上，日益向着多元化方向发展。

1.挣脱男权压迫的“反抗型”母亲。在李玉的《红颜》中，小云因为跟男同学偷吃禁果，意外怀孕被学校开除，成为“红颜祸水”。在做母亲这件事上，小云是意外得来，并没有按照人们所想象的，是女人与生俱来的天性，所以冷漠对待，以至于后来小云得知事实后，难以接受，最后决定离开家乡去外面寻找生活。李玉自始至终将“红颜”贯穿小云的悲剧命运，是对男性霸权的彻底讽刺和挑战，也是对男权社会赋予女性“做母亲”天然使命的无声抗议。《苹果》中，母亲刘苹果却赤裸裸地揭示了女性在男权社会沦为“玩偶”的命运。刘苹果因喝醉被老板强暴后怀孕，身为受害者，没受到丈夫安坤的同情关爱，安坤和老板陈东二人商议后,决定让她生下孩子，做完亲子鉴定再决定谁的孩子就归谁养。刘苹果对自己的孩子失去了自主权，成为安坤和老板陈东的“玩偶”。刘苹果作为整个事件的主体和受害者，对自己和将要出生的孩子没有自主权，只能任人摆弄，一切安排和协议都是作为男性的丈夫和老板决定，她还得住进老板家照顾孩子。在经过一连串闹剧之后，她彻底醒悟，毅然带着孩子离开，与男性霸权告别。②

2.捍卫父权的“工具型”母亲。《红颜》中的另一个母亲——苏老师是男权制度的遵守者和执行者。苏老师没有站在女儿的角度去帮助她走出困境，而是用男权社会的规则去监督自己和女儿，替女儿感到羞耻。苏老师是一名教师，严守“为人师表”的规矩，认为教师子女要比普通人的孩子更守规矩，如果教师的孩子没教育好，别人会质疑教师连自己的孩子都没教好，怎么去教别人的孩子？“苏老师作为‘母亲’的这一行为也是在男性道德意识下的不堪重负之举，同时也是无意识地作了菲勒斯中心主义的遵守者。”③她的教育便是在丈夫遗像前怒骂女儿，这是一种代替父亲行使权力的行为，父亲虽然不在，但至始至终都是象征权威的至高无上的权力者，作为父权工具的母亲就要接过权杖行使权力，成为父权的接班人。李玉的《今年夏天》是中国第一部女同电影，小群的母亲从山东嫁到四川后离异，一个人的日子过得很苦，母亲从四川到北京来监督女儿相亲，在相亲过程中认识了老乡张先生。之前对生活不抱希望的小群母亲，跟张先生产生了感情，两人重新组成家庭，小群母亲也收获了晚年幸福。当母亲得知女儿是同志时，开始表示困惑和不解，并且强烈反对，最后还是表示接受，并且理解了女儿。

彭小莲的电影《假装没感觉》中的外婆，传统严肃，也是男权的卫道者。丈夫早逝，生活的历练让外婆成长为一个独立坚强的女性，即使她以前不同意阿霞的母亲与阿霞父亲结婚，但是女儿离婚后，她却责怪女儿没有忍气吞声保全婚姻，认为男人花心很正常。而阿霞母亲发现丈夫有了外遇之后提出离婚，冷漠无情的丈夫狠心将母女赶出家门。母亲带着阿霞回到娘家，发现也没有自己的立足之地，只好先搭个床铺临时将就。在彭小莲的另一部影片《美丽上海》中，母亲在文革前过着丰衣足食的优越生活，她含辛茹苦把几个孩子抚养成人，终生陪着丈夫的遗像，生活的挫折让她更加坚强。这个母亲形象同《假装没感觉》中的外婆一样，都属于传统文化中的母亲形象，丈夫过早缺席，也让她在当母亲的同时，扮演了父亲的角色。这里的父亲也是缺席的，但是母亲依然成为父亲权威的行使者。当母亲看到外孙女有避孕套时，她狠狠打了一巴掌，并在丈夫遗像面前深深忏悔：“我没有把我们的第三代教育好”，由此可见，父亲的威严在母亲帮助下依然笼罩在家庭里。

跟男性导演电影中的“卫道者”母亲不一样的是，这些母亲也有作为女性最柔软、最真实的一面。《红颜》十年间，母女俩的交流也仅限于偶尔在饭桌上，但小云最后决定要离开这个地方时，母亲压抑许久的痛苦终于爆发出来，撕心裂肺地大哭：“我也很孤单啊”，哭声诉说了这十年来的无奈以及现在的绝望。《假装没感觉》中的外婆在女儿二婚离婚后再次投奔她的时候，尽管受到了儿媳的刁难，她还是坚持收留女儿和外孙女阿霞，祖孙三人一起挤在她的房间里。当女儿因为偷看了阿霞的日记，使得阿霞大哭大闹时，外婆跟外孙女说的话显露了她对女儿的爱，她责怪外孙女不理解女儿，也为自己不能够帮助女儿而深深自责，甚至老泪纵横。这也反映出了传统意义上无私奉献的母爱，尽管女儿己经为人母，但是在外婆眼里，女儿始终都是她心头上的牵挂，是她无私照顾与爱护的对象。可见女性导演最终能够把作为母亲最真实的感受不刻意、不做作地如实表现出来。

3.渴望关爱的“孤独型”母亲。马俪文根据作家张洁的同名长篇散文改编的电影《世界上最疼我的那个人去了》里的母亲，是我们平时见得较多的母亲。母亲老年时候的行为举止出现孩子气，在日常生活和生病时候始终表现很坚强，就算女儿不耐烦地冲着自己大发脾气的时候，母亲也表现出极大的忍耐，在与母亲携手对抗病魔的过程中，母亲的坚强都是对女儿爱的表现，也是对女儿的回馈，这时的母亲像女儿，女儿像母亲，母女俩角色互换、真挚感人的母女情感让我们体会到母女关系的温暖。在母亲过世后，身为作家的女儿从国外回来，开门后作家的反应好像回到影片开始母亲期盼女儿回来的场景，作家也变得像母亲一样老，她和女儿又开启了新的生命轮回和情感沟通。

马俪文的另一部影片《我们俩》，讲述了一位在四合院里生活的孤单老人，因为将房子出租给来北京上学的女孩，两人从开始磕磕绊绊、争吵不休的主客生活到日久生情，两人渐渐成了彼此的依靠。老太太缺乏儿女关爱，女儿对她漠不关心，只是偶尔来看她。虽然从表面上看，她的性格固执倔强、斤斤计较，实际上她内心非常孤独。老人说：她之前就想来了收破烂的，收水电费的，或者走错门的，这样就能说说话，要不然语言功能就退化了。老人因为女孩的陪伴，冲淡了晚年的孤单，甚至对女孩产生了依赖感，后来女孩要离开老太，老太好像失去了精神支柱。老人想要抓住的不仅仅是女孩的关系，更是对温情生活的需要。

《观音山》里的母亲常月琴是一个有着独立意识的女人，在痛失爱子之后，三个年轻人走进了她的生活。她看似冷漠，不准任何人动她的东西，将自己的内心世界封闭，不让任何人窥探。常月琴长期沉浸在失去亲人的痛苦中无法自拔，倍感生命的无常和人生的孤独恐惧，即使几个年轻人的到来，给她的生活增添了短暂的快乐，最终还是无法完全融入他们，也不能阻挡她自杀的想法。她不但在生活中是孤独的，而且精神上也是需要关爱的，因为痛苦而无法自拔的她，觉得只有一死才能解脱。

4.回归家庭的“迷茫型”母亲。许鞍华的《姨妈的后现代生活》中的姨妈是一个典型的市井小民，自私小气又自命清高。正因为她的自命不凡，才不甘心在东北当个农民，守着大老粗过日子，所以毅然决绝地抛弃丈夫和女儿追求上海梦，因此掉进爱情骗子潘知常的陷阱。最后姨妈告别繁华如梦境般的上海，回到东北跟丈夫和女儿生活，等待姨妈的只有风烛残年，繁华的都市梦彻底破灭。编剧李楠曾说：“姨妈的衰亡过程就是我们每个人的未来”。④电影最后的镜头是姨妈在大冬天里啃着馒头咸菜摆摊卖鞋，后面收音机里传出的是她和潘知常在上海的那段爱情开始的京剧唱段《锁麟囊》，让我们看到了姨妈老年生活的荒凉。抛弃过女儿的姨妈，在孤独终老时还是想到了自己的女儿，选择回归她之前根本瞧不起的东北家庭，契合中国落叶归根的传统思想，最后的姨妈以冷漠与迷茫取代了当初的激情。

《假装没感觉》通过阿霞母亲离异后的生活遭遇，表现了三代女性对爱情婚姻的不同看法与选择，折射出女性在不同时代所面临的情感境遇。阿霞的母亲并不是坚决果断的女性，大部分处于摇摆不定的状态，既是由于现实生活的压力，也是作为一个母亲出于对女儿的关爱与照顾，希望给她固定居所。作为一个离婚后没有房子的女人，带着女儿住回娘家，还要承担父亲母亲双重家庭角色，为了房子只能和没有感情基础的男人结婚，婚后在家庭中一直处于依附状态。她身上同时体现着女性的不甘被命运掌控和对独立生活的渴望，两者矛盾又统一，最后她还是完成了女性的生存独立，在属于自己的房子里和女儿过上了幸福的生活。

5.非血缘关系的“类似型”母亲。许鞍华的《桃姐》讲述的是一个服侍大家庭60多年的佣人，老了之后单调照顾大少爷罗杰的饮食起居。一开始罗杰和桃姐交流很少，仅限于吃饭，但是桃姐却很在意这位少爷，片头开始就是菜场买菜的精挑细选，不管自己怎么辛苦，给少爷做的一定是最好的饭菜，说话也比较随意，像妈妈对待自己的孩子一样。后来桃姐中风了，要求住到老人院，罗杰经常去看望她，两人的交流慢慢多了起来，给人以温情的感觉。影片中没有出现生离死别的画面，只有桃姐的追悼会，作为佣人，桃姐能有追悼会，可见大家都把她当做亲人。然而看似平淡却感人至深，桃姐不是罗杰的母亲，却胜似母亲，无微不至地照顾他，在他身上倾注了无限的母爱，这是社会关系里一种特殊的母亲形象。

许鞍华的另一部电影《天水围的日与夜》也描绘了社会中类似母女关系的女性形象。丧夫的贵姐和丧女的梁阿婆一开始互不相识，但是由于相似的命运和情感经历使得她们越走越近，成为朋友。贵姐一个人抚养儿子，生活过得很节俭，却把梁阿婆当成亲人对待，主动帮梁阿婆买东西，还让儿子家安帮助梁阿婆干活，弥补了老人情感上的孤单，使老无所依的梁阿婆重新感受到家庭温暖。梁阿婆也将贵姐当作女儿看待，把家安当作自己的外孙，她们之间产生出似姐妹又似母女的美好情谊。

《观音山》中失去亲人的常月琴和离家出走的高中生南风，也建立起一种类似母女的关系。南风因情感原因，跑到常月琴房间哭诉，她坐在床上像女儿依偎妈妈一样靠在常月琴怀里，建立起彼此信任关爱的关系，这种类似母亲的亲密关系也慰藉了两人内心缺失的情感。

《我们俩》中的房东老太太和房客小马，开始两个人由于年龄差异、生活习惯等不同，出现了种种摩擦与矛盾，小马的到来打破了老人的秩序。随着时间的推移，在生活过程中，两个人的关系得到本质改善，从互相排斥、警惕到互相关怀、产生情谊，到最后甚至有种相依为命的感觉。虽然两个人之间并没有血缘关系，却在相处之后产生了难以割舍的祖孙情，在老太太被孙子赶出家门后，小马是老太太最亲密的亲人和最重要的情感寄托。

在21世纪女性导演们的影片中，我们看到了在社会高速发展过程中，社会各阶层的女性的日常生存状态，对母亲生命的洞察理解是女性对自我内心世界不断深入探索的过程，母亲身份认同的最终达成是女性自身理解的完成。在她们的电影作品中，基本上都是贴近生活的鲜活母亲形象，无论是出于创作者个人的情感还是社会文化语境的因素，这些母亲形象都不再单单是一个人物那么简单，而是诸多因素的集合体，在这些母亲形象的身上，凝聚了社会、文化、政治、经济等诸多方面的因素。女性导演尊重母亲的生存现状，关注母亲作为女性的精神现状及追求，并以自己的思考和女性特有的语言，通过母亲个体声音传递了女性难以言说的情感诉求，展现了普通母亲的生活经历与悲喜人生，对母亲形象进行了重新书写。

二、21世纪女性导演电影中母亲形象的内涵

21世纪以来，随着市场经济改革在深度和广度上的不断拓展，权利意识和思想观念开放多元。1995年，世界妇女大会在北京召开，女性主义在中国影响日深，形成了新的性别文化。“性别文化是作为文化形态存在着的男女两性生存方式及所创造的物质与精神财富，它包括迄今为止整个人类发展过程中的性别意识、道德观念、理想追求、价值标准、审美情趣、行为方式、风俗习惯等等。”⑤在新的性别文化语境下，女性导演在女性自我情感和痛苦的体验上具有最大的“心理光强度”，她们以独特的叙事方式和电影语言，重新审视自我，表达出颠覆既定两性秩序，重塑女性形象的强烈冲动。“母亲”作为电影的言说对象，在“女人拍女人”、“女人演女人”和“女人看女人”的文化生态中，解构了传统的“母亲神话”，呈现出不同的文化内涵。

1.认同自我价值。长久以来，母亲形象在男权社会之中总是被各种各样文学作品讴歌，在被男权意识绑架的主流电影中也是如此，这些女人的形象被圣母化，她们善良、勤劳、勇敢又顺从，经常舍弃个人的意愿，甚至完全彻底地牺牲自我去保护儿女。这类母亲形象的塑造虽然一方面确实表现了女性身上所具有的伟大品格，但是同时也磨灭了女性的个性，认同了男权社会对于女性的完美想象，压抑了女人的欲望，这种传统观念实质上是男性道德规范虚伪性的集中体现。

21世纪女性导演电影中重塑了众多母亲的角色，打破了这种单一而传统的角色路线。她们电影中涌现了大量勇于追寻自我存在价值的母亲形象，而且这些形象大多都非常积极。这些新的突破塑造了众多立体丰满个性复杂的母亲角色，她们有自己的独立思维和细腻情感，敢爱敢恨，也敢怒敢言，同为新女性的形象，但又决然独立，各不相同。女性并不是男人的附属品，但女性若想摆脱“他者”身份，一方面要对男性霸权进行反抗，另一方面也开始自立自强，寻找真正属于自我的人生出路和价值。反叛男权社会，向世界宣布“我是我自己的”，它“使女性的反叛成为一个短暂的瞬间，一个一次性的抉择权的获取，女性一一不是女儿、妻子、母亲或情人、妓女或天使、女巫，不是女性的社会角色或‘功能性’定义一一公然反叛或出走的瞬间显现，尔后便是再度的无言与沉默”。⑥

2.颠覆男性霸权。在女性导演电影世界里，男性形象要么是缺失的，要么是丑陋的。出现的一系列丑陋的、真实的男性形象，他们要么搞婚外情，要么是自私自利的小人……对这些男性形象的贬低、丑化和嘲讽也是女性对于银幕上男性英雄、白马王子形象的颠覆。同时导演在影片中也常常让男性处于缺失的状态，再不是女性可以依赖和信任的对象。女性导演影片中通常将这些男性冷漠自私的一面暴露无遗，不再是传统电影里男性强大伟岸的形象，这些男性形象让人觉得丑陋，和男性导演电影中塑造的男性英雄形象大相径庭。女性在这些男性身上无法获得关爱，找不到心理寄托，只好建立强大的内心，母亲形象的自立自强对男性霸权是彻底的否定和颠覆。

3.表达细腻情感。导演通常以镜头的方式表达情感，作为女性导演则会通过独特的女性视角和女性意识展现，在电影表达风格中，将突出比男主角更为精致，温柔的一面，并且女性意识的视听方式也是女性导演电影的另外一个特征。大部分女性导演的电影作品，人物形象和细节处理是她们创作的一大标志，女性导演善于运用女性独特的细腻手法，在平淡叙事中蕴含悠远深意。在众多女性导演电影中，又基本都展现了很多女性之间的友谊，她们或是母女，或是姐妹，或者她们之间根本没有血缘关系，甚至很多都是萍水相逢，但她们相互信任，相互依靠，相互慰藉，这种女性之间惺惺相惜的深厚感情可以概括为“女性情谊”。这些人物虽年龄各异，背景和所处情况各为不同，有的类似“母女”，有的类似“祖孙”，不过核心情感，相互关怀的态度是基本相同的。

21世纪以来的女性导演，她们作为导演登上历史舞台的方式与上世纪导演截然不同，她们拥有更多的个人风格和表现手法。同时，她们在做导演时，首先自觉地作为一个女性，忠实于自己内心的想法，少了许多妥协和退让。她们接受过国内外电影理论的熏陶，对于女性电影理论和拍摄手法都有自己独特的见解。在她们的作品中，不仅能够看到，女性更加真实多彩的身影，更是能够在这些电影中找到女性电影独特的叙事方式和镜头语言。

三、21世纪女性导演电影中母亲形象的思考

21世纪中国女性导演电影较之以往女性导演电影，具有了更多的女性自觉意识，随着女性自我意识的增强，她们渴望返回女性自我，找到女性自己的精神血脉，母亲形象的刻画正是女性导演重建女性文化的一种尝试。随着女性导演队伍在中国导演舞台上的日益强大，关注女性自我的电影越来越多地活跃在中国主流电影舞台上。女性导演运用具有浓厚女性色彩的电影语言完成作品创作，她们拥有清醒的头脑、独立的思想以及敢于反抗男权社会的决心，挑战着以男性体制为中心的视觉印象。

1.21 世纪女性导演电影中母亲形象的突破性。21世纪前，中国电影中的母亲形象出现“娼妇”与“圣母”两种极端的现象，传统的母亲形象占据了中国银幕，男性创作的母亲形象往往具备传统意义上所有高尚品德，却丧失了女性作为性别上的身份，成为男权的具象表现。21世纪电影中的母亲形象虽然与过去有所不同，但始终成长与中国传统文化的环境中，也沿袭了传统和历史的因素。

21世纪中国女性导演在电影创作中呈现了新的价值观和思想内涵，电影开启了女性对于母亲这一角色的自我认知转变，中国电影中的母亲形象出现历史性转变。女性导演通过独特的女性视角和女性意识，呈现出女性的性别差异，创作出人格独立、情感细腻和性格鲜明的女性形象，开始逐步摆脱男权意识的影响，建构出属于女性的电影空间和精神谱系，体现了女性要求实现自我价值的精神诉求，丰富了中国电影的演绎空间，使人物形象更加真实饱满。通过这些母亲形象，我们看到了不同的人生风景，为我们描绘了更加广阔的女性影像，母亲不是“娼妓”也不是“圣母”，她们是有思想的真实女性，即使平凡也有自己的追求和人生信念，而这些也只是女性真实的自我展现，并非刻意为之。通过这些导演多样化的叙事主体和叙事方法，我们看到了女性生活的新景象，为激励当下女性勇敢面对困境和社会生活、演绎多彩人生指引了方向。

2.21 世纪女性导演电影中母亲形象的局限性。21世纪中国女性导演电影中虽塑造了众多立体生动的女性形象，但这些角色的选择有类型化和边缘化的趋势，并没有塑造出太多可以让人印象深刻的角色，并且这些角色中有些还存在比较明显的垢病，它们仍然是站在男性视角中观察女性，如《姨妈的后现代生活》的视角和画外音竟然为男性。女性电影对情感生活和家庭生活主题的回应是主题选择的共同所在，虽然这个主题最有可能反映出女性面临的问题，但一直处于狭隘的角度，没有更加广阔的视角和眼光，容易使女性电影的创作变得僵硬。而对于男性角色塑造的问题上大部分的情况是要么缺席、要么沉默，再就是以被拯救者的形式出现在影片中，给人感觉非常模糊，如《红颜》体现了女性对于两性关系的绝望和茫然。不仅脚本严重缺乏创意，题材单薄，电影气氛和人物丰满度不够，导致主题定位更加边缘化或象征性，缺乏生命意识，与观众的情感互动不够，甚至一些电影变得非常说教，创造者在选择女性电影的主题应该结合历史和社会的角度，在剧本编写方面融入宏观视角。从上述可以看到女性电影对观众的吸引力有限，是有深刻的原因的，观众群仅限于特定的一些人群，艺术魅力还有待全面提高。

在处理性别关系中，21世纪女性导演电影中很少产生和谐的两性关系，其中绝大多数男性表现为缺席，漠不关心的异化或敌对抵抗状态，其实也反映了女性对男性的失望与不信任，女性与男性的关系过于恶化有些剑走偏锋，对抗男性的女性也处于孤独迷茫的状态。女性电影是不可能完全缺失男性的，男性必须要作为重要角色参与进来，这样更能彰显女性特点。在21世纪女性导演电影中，这种不健康两性关系其实脱离了真实生活，女性的未来价值走向依然处于模糊的结局中。事实上，男性无论在现实生活和艺术创作中都是重要的组成部分，只有建立起正常良好的两性关系，才能共同创造出和谐美满的生活。

实际上，在电影创作过程中，已经有女性导演意识到这个问题的严重性，并试图改变这一现象，影片中开始出现了两性相互信任的朋友关系。《观音山》中胖子被人欺负后，南风以酒瓶砸自己头的极端方式救了胖子。影片最后，三个年轻人一起在火车上抬头思考的场景也表明他们的关系最后聚拢。这些镜头表明两性关系不再是不可调节和消融的，也表明了导演的积极思想和包容心态。

结语

得益于电影市场的繁荣，女性观众成为观影的重要力量，中国女性电影目前正在进入佳境，女性导演在影坛的身影越来越多，塑造了众多立体生动的母亲形象，更重要的是，女性导演电影的品质有了质的飞越，其作品已经产生了巨大的品牌效应。女性观众的审美趣味和社会心理需求直接影响着电影的制作，与此同时，她们也渴望在电影中得到社会指认和认同，尝试以某种文化行为昭示自己的价值。今天的社会女性在职场中和商业竞争中与男性有了同等地位，她们也强烈要求在艺术生活中占有一席之地。

时至今日，女性解放的呼声越来越高，但女性解放与自我解放还未曾真正实现，男性依然是社会文化的主流，仍旧代表时代的核心点和意识中心。男权思想在社会文化和意识形态层面依然占主导地位，使得现阶段的女性在很大程度上还存在“妻性与母性的传统的本质主义”的体现，女性意识的彻底解放还在社会进程中迷茫徘徊，21世纪中国女性导演在电影创作中也面对着诸多的困境。女性导演们应该把女性从以往的视觉漩涡中解救出来，使女性不再是被偷窥的“他者”，并借用主流电影的惯用语言和视觉镜头把女性意识建构起来。随着时代的发展，中国电影中母亲形象的建构必将有更大的突破。

【注释】

①荒林.中国女性主义[M].广西师范大学出版社，2005：18

②王丽莉.李玉电影中的母亲形象初探[J].大众文艺，2013（12）：182-183

③袁萍，叶楠.李玉电影中的女性角色关系探析[J].南昌大学学报人文社会科学版，2011：105

④万静：李楠.单写“姨妈”我没兴趣[N].南方周末，2007-3-14（D26）

⑤何金梅.母亲形象与新中国的性别文化建构：从文学社会学的角度考察[J].绍兴文理学院学报，2010 （4）：75-79

⑥戴锦华.涉渡之舟：新时期女性写作与女性文化[M].西安：陕西人民教育出版社，2002：105

阳海洪，湖南工业大学文学与新闻传播学院教授。

邓娟，湖南工业大学文学与新闻传播学院硕士研究生。