从编剧“圣经”看罗伯特・麦基的戏剧观、创意观及人性论

蔡兴水 杜冬颖

从编剧“圣经”看罗伯特・麦基的戏剧观、创意观及人性论

蔡兴水 杜冬颖

电影编剧的源头，要上溯到古希腊的戏剧创作。罗伯特・麦基的《故事》梳理了2千多年前自亚里士多德以来的戏剧史略。他的创作观知性放达，让人脑洞大开。他的编剧教程强化文字表达背后的顿悟、灵性和想象力。他告诫我们不只是要去发现作品技巧，还要激发欣赏者从中顿悟深刻的人性及复杂的情感。他不把剧本培训仅仅讲成是提供编剧创作原理，而是在包裹着编剧理论的内核和外延中，陈述情欲触及人心抵达灵魂。

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观览美国电影编剧理论的大咖，罗伯特・麦基与悉德・菲尔德依然是好莱坞编剧大师中的两座难以逾越的高峰，前者的《故事》①和后者的《电影剧本写作基础》等论著还是最有价值的电影编剧参考用书。本文围绕《故事》一书展开，集中探讨罗伯特・麦基的戏剧观、创意观及人性论。这是笔者研究两位编剧大师的系列论文之一。

一

罗伯特・麦基的《故事》一书体现了他对2500年的戏剧发展史了然于胸，该书宏大的构架，开阔的思绪，是建立在对各个时期不同阶段的编剧大师、文学大师、理论大师、影视大师的熟悉研究和深刻理解上。

虽然悉德・菲尔德也引用了亚里士多德的理论，对不同时代的戏剧大师、艺术大师心怀敬仰，但对照罗伯特・麦基发现，后者更加深入钻研了自亚里士多德以来的众多艺术大师、理论大师，以宏阔的历史视野来研究编剧理论，在他的书中，梳理了亚里士多德以来的戏剧理论，分析了2500年来的戏剧发展史，同时对英格玛・伯格曼、罗布・格里耶、弗朗索瓦・特吕弗等都极为熟悉，理解深刻，所以他的分析和叙述收放自如、进退有据。“从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰。在这1000年中，成百上千的剧作家为舞台写作，但名垂青史者却只有七位，余下的都被宽宏地忘却，主要是由于他们偏爱采用‘来自机器的神仙’来解决故事问题。亚里士多德曾对此风有过抱怨……‘这些作家为什么就搞不出个像样的结尾来？’”②漫长历史，究竟仅存哪七位剧作家入得他的法眼，不得而知，他并没有告知确切的答案。

作者穷极思维探讨电影，视野开阔之极，“通过数万年在篝火边讲述故事、4000年用文字描述的故事、2500年的戏剧、100年的电影以及80年的广播，无数代讲故事的人已经把故事编织成种类繁多的花色品种。”③在他的研究视域中，把戏剧、电影、广播等与人类文化、文明史都纳入其中，可谓胸藏宇宙、袖内乾坤，又岂止是电影或编剧能够归结的？

我们在《故事》中见识了太多丰富的知识，包括对很多文学艺术巨擘的领略，有智慧思想对我们的启迪，也有作者对他们人性美的赞誉，下面提及的或许就包含着漫长历史中能受他青睐的剧作家吧，“从荷马到莎士比亚、狄更斯、奥斯汀、海明威、威廉斯、王尔德、伯格曼、戈德曼等故事大师的想象中走出了不计其数的人物，每一个人物都是那样的令人痴迷，那样的独一无二，那样的充满着崇高的人性美。当我们考察这些人物，并意识到所有这些人物都源于一个单一的人性时……我们会叹为观止。”④

这里是对故事类型的演化进行梳理，“然而，几个世纪以来，随着类型的分类原则变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列出了七种类型，包括爱情、复仇，等等。席勒争论说是应该不止七个，但他又说不出来还有什么。波尔惕开出了一个不少于三十六种不同情感的清单，他从这些情感推论出‘三十六种戏剧情景’，但是他的类型，如‘为情而不自愿犯下的罪行’或‘为理想而自我牺牲’等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影都规划在‘大结构体’之内。但是，他这种试图将艺术转化为科学的努力，就像古巴比伦的通天塔一样必然崩溃。”⑤这里还不是他列出的所有人名及其贡献。

书中还有许多涉猎先贤的研究心得，“用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是‘不可避免而又出乎意料’的……高潮是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生的。”⑥“即如弗朗索瓦・特吕弗所言，一个伟大电影结局的关键，是创造一种‘壮观场面和真理’融为一体的效果。特吕弗所说的‘壮观场面’并不是指爆炸特技效果。他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。他所说的‘真理’是指主控思想。换言之，特吕弗是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。”⑦

他对《唐人街》《水库狗》《卡萨布兰卡》《克莱默夫妇》等经典的分析，也可见作者的精深钻研。分析《水库狗》“……想法倒是非常简单，但是此前从没有人曾经如此大胆地尝试过，于是一部本来不太激烈的影片便获得了稳健的进度。”⑧悉德・菲尔德分析怎么写作，罗伯特・麦基分析作品中有哪些奇特的妙处高招。分析《卡萨布兰卡》，他说，“此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。”⑨要言不烦地指出经典的不寻常之处。

有时书中也有一些文化典故、语言习俗或诙谐笑话等，也使得书中加上幽默风趣的点缀，“电影发行商中间流传着一个脍炙人口的笑话：典型的欧洲影片的开场镜头是，一片阳光辉映的金色云彩，然后切入更加辉煌而扩展的云彩，然后再切入更加宏阔而泛红的云彩。好莱坞影片是以金色的波状云层作为开始，第二个镜头是一架波音747破云而出，第三个镜头是飞机爆炸。”⑩这里比较了美欧电影风格的极大差异，欧洲电影节奏舒缓，充满寓意，打上个人化痕迹，好莱坞电影则充满动感，讲究快速入戏，决不拖泥带水。

二

好故事是好电影的重要基础，编创出好故事就是编剧努力的目标。写出好故事既是一门手艺，也仰赖人的天赋才能，这方面罗伯特・麦基也有一番宏论。他强调作家要练就多面手艺技能，他又推崇人的天分与才华，重视把想象力、文学天赋和故事天赋几方面结合在一起。由于电影的活灵活现，他要求写作者既要有“向读者传达肉体感官知觉的能力”，也要有“超凡的想象力”，同时要具备“文学天才”和“故事天才”。影视编剧的创造能力，在他看来，不只是简单的文字表达，而是在文字背后，还应包含“人性的声音”、有意味的体验。认同技艺，同时推崇禀赋天分，而且只有两样兼备才有望创作出惊世之作的罗伯特・麦基，显然不同于悉德・菲尔德更在意扎实的技艺训练和能力积累，却从未刻意强调过想象力、悟性和灵感等。罗伯特・麦基很重视想象力和创造力，还表现在他认为好故事是智慧灵性的统一体。罗伯特・麦基是一个十分个性化的编剧导师，他认为作家掌握故事形式之外，还要有创作出“具有震慑人心的力和美的影片”的独一无二的能量，他甚至不希望剧作者受缚于他为写作者归纳总结出来的公式之中。

彰显顿悟、感觉、发现、创意，肯定禀赋智商，强化剧本写作是富有想象力的创造性活动。

罗伯特・麦基更讲究创造性和超越性，讲顿悟，重想象。在他看来，灵感和顿悟随时随地都可能发生，“纯技术性的操作，如一个场景和另一场景之间的流畅自然的过渡或改写对白以避免重复都可能会引发泉涌般的想象。任何东西都有可能成为写作的前提，甚至如对窗外不经意的一瞥。”这里加以强调的是，罗伯特・麦基虽认为编剧是技艺，而且还更是充满创造和灵感的想象活动。

由英格玛・伯格曼因患上迷路炎的内耳炎卧床不起只能凝视天花板的黑点引发了其杰作《假面》的缘起，罗伯特・麦基发出感慨性的语录，“灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序，随意冲动，事实上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会为另一作家所忽略。前提激活内心深处有待开掘的宝藏，即作家心中萌发的见解或信念。他的经验的总和为他此时此刻的表达做好了准备，使他能够以其独有的方式对此作出反应……平淡无奇、息事宁人的作家只会令人厌倦。我们需要了无羁绊、勇于发表自己的观点的人，需要能够洞悉人生、语惊四座、激动人心的艺术家。”同样讲欧洲导演作品等，悉德・菲尔德分析他们作品的本色成就，只是专注评介已经取得的技巧，而罗伯特・麦基则展开联想，反映他对创造性的感悟和深刻创见。灵感伴随着写作，要不断去发现和开掘，“通过它有助于故事的进展，则可保留，如若故事的讲述路径转了弯，那么则应舍弃那一最初的灵感，以顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够写下去并不断地激发新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何地，写作即是一种发现。”

罗伯特・麦基强调创作需要天分而不简单是匠人活计，公开表明对天才的推崇，“‘好故事’就是值得讲而且世人也愿意听的东西。……这事非天才不能。你必须有与生俱来的创造力，能以别人梦想不到的方式把材料组织起来。然后，你必须使你的作品具有对人性和社会的新颖洞察所带来的观念，将这种观念和你对人物及其世界的深入了解融为一体。这一切就是哈利和惠特・伯内特在他们精美的小册子中所揭示的：必须有无限的爱。”这里探讨好故事讲天分讲创造力讲爱，把他的编剧理念都融化在一起了。不仅创作的人要有灵性，而且创作者的灵性所创造的世界也会激发欣赏者从中顿悟深刻的人性及复杂的情感。“讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己一切都明白，然后撕裂现实，制造出惊奇和好奇，把我们一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我们都能获得越来越深入的认识，深刻地理解人物及其世界的本质——这是对隐藏在电影影像之下的不可言传的真理的一种顿悟。然后，他将故事引向一个新的方向，引向一系列不断升级的顿悟时刻。”

作者还专门借“回报递减定理”讲述了审美体验，那也是一种特殊的感悟过程，“我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生十足的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及一半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。”循着“回报递减定理”，作者举三个相邻的悲剧场景，第一个故事场景会叫人流泪，第二个会哽咽，而第三个会使人放声大笑。为什么呢？作者解释道：“这并不是因为第三个场景不悲伤——也许它是三个场景中最悲伤的一个”，但“因为前面两个已经耗尽了我们的悲伤，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不敏感了，甚至荒唐。事实上，‘严肃’情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。”这里以审美心理来纠正创作者的重复导致减轻刺激快感的后果。

作者总是强调艺术是理性与感性的交融，两者不可或缺，艺术有思想内核，通过情感的诱导，去熏染培养人们的情趣，他以为“故事本质上是非理性的。它并不是通过枯燥的诉诸理性的论文来表达思想。但这并不是说故事是反理性的。我们祈望作家们都具有意味深长、饱含见识的思想。”他进一步指出：“艺术家和观众之间的交流是直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想。它不需要仲裁者和评论者来将这一交流理性化，用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉。学者的敏锐固然可以强化趣味和判断，但我们决不可以将批评误认为艺术。理智的分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。”

艺术家应该是善感敏锐的，他们创作的作品才能充满美感，让观者沉浸艺术之中获得升华，“没有经过艺术加工的生活本身使你陷入迷惑和混乱，但是审美情感能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使你的认识得到升华，并肯定你在现实中的位置。”作者简括为：“一个讲得好的故事能够向你提供你在生活中不可能得到的那一样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验变得有意义需通过事后的反思；在艺术中，体验在其发生的那一瞬间马上就会有意义。”

讲创造性和超越性显示出罗伯特・麦基编剧理论的灵动鲜活，但他却把创造性、想象力、天才等落到“爱”上，这里的“爱”无限地扩展到几乎各个领域，显得有点泛滥、笼统、模棱两可乃至于有几分造作：

“对故事的爱——相信你的观念只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更‘真实’，相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来深刻变化的突然的惊诧和揭秘。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意同情受苦的人们，愿意深入其心，通过他们的眼睛看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于感官的快感，更要纵情于灵魂的知觉。对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，随其驱使，并乐在其中。对幽默的爱——笑对挫折磨难，以恢复生活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、句法语义探究不止，乐此不疲。对两重性的爱——能感知生活的隐藏矛盾，对事物似是而非的表象持有一种健康的怀疑。对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，以追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品的优劣美丑具有先天的识别力，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——具有无需时常肯定自己，从不怀疑自己的写作能力的长处。你必须热爱写作，而且还能耐得住寂寞。”作者认为仅有对好故事的爱及以上的爱还不够，还要“必须把一个好故事讲好”。

罗伯特・麦基的出发点是讲好故事，用心良苦，但是有了“爱”是不是就能写出好故事呢？

三

解释故事架构，谈说编剧理论，但又不囿于电影编剧理论，常宕开笔触，把对爱情、生命、人生、情感、欲望、人性等的感悟融入其中，像在面对不同行业的人做演讲似的，这也是罗伯特・麦基《故事》一书企图拓宽思路、包容世相万物的体现。

也许是由于剧本培训听课对象的繁多且复杂，又或者是当成一种业务的拓展，罗伯特・麦基把专业的故事培训扩而远及外界不同行业，所以，他的课程内容不限于故事、编剧、电影，甚至也不只是探讨影视剧，而是推而广之于人性及生命。相信悉德・菲尔德正当盛年的培训，虽然人数、规模或许不及罗伯特・麦基，也没有后者那样盛况空前，但其学员的构成一定也包含非专业人士，可是他自始至终在探讨的都是编剧创作原理。这两个人就是如此的不同。是悉德・菲尔德不够变通？还是罗伯特・麦基不那么纯粹？

熟悉《故事》一书的读者，或者听过罗伯特・麦基演讲的人，一定不难感觉到他的阐述富于联想，话题充满发散性思维，书中充满了许多故事、编剧、电影之外的内容。这或许会引发对罗伯特・麦基不利的争议。

原本讲编剧艺术，却拿人生说事，用比喻使得讲解内容妙趣横生，“故事的艺术不是讲述中间状态，而是讲述人生钟摆在两极之间摆动的情形，讲述生活在最紧张状态下的人生。我们探索事件的中间地带，但只是将其作为通向故事主线终点的一段途径。”

讲说欲望冲突掠过人生，不知是人生让他联想到欲望，还是欲望必在人生中滋长，“如海德格尔所说，时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在我们的短暂人生中成就点什么，让我们死的时候没有浪费了时间的遗憾，那么我们将会与那些阻扰我们欲望的力量构成冲突。”

这是作者讲述设置人物背景的非常专业的知识，如何避免贪多求全毁掉精彩故事，但又充满人生智慧的哲理，“背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越肤浅，因此他创造时的选择也就越少，其故事也就越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，因此其创造时的选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事以及对陈词滥调宣战的胜利。”

人生百味，苦乐参半，孰忧孰喜，冷暖自知，由失恋到愤世，甜美中裹着苦涩，你恐怕很少会想到这是出自一本讲剧本创作的理论著作里，“深刻但不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的看法，这一看法使你在一种刻骨铭心而又万分痛苦的恋情中受挫。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，在以后的岁月里你会发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样的苦涩。”

写作虽然也有诗情画意，但不免辛劳，编写剧本的苦心更是加倍煎熬，但被作者描述得多姿多彩，“我们在人物的履历上植入风景，种上事件，使它成为一个我们可以反复收获的花园。”这句形容写作的煎熬，却也别致，“用笔蘸着你体内恐惧的胆汁，写出一个真诚而且独一无二的场景。”这句描绘写作状态的话则富有激情和真诚，“每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚伪。”这一句则装满了理想和浪漫，“最伟大的故事总是具有现实意义的。它们便是经典。一部经典可以给人们一再带来愉悦的体验，因为它能够在几十年中不断获得新解释；因为其中的真理和人性是那样的丰厚，每一个新的一代都能够从故事中观照到自己。”这一句则是指创作者要带领读者去领略美感体验，“我们要打动观众的情感，并不是靠在人物的眼中点上晶莹的泪珠，并不是靠辞藻华丽的对白，以使演员背诵出他的欢乐，并不是靠描写一个情意绵绵的拥吻，也不是靠采用愤怒的音乐效果。相反，我们要精确地表现那种对唤起情感必不可少的体验，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。”写作在作者的笔下，变成充满温暖和人性的美感，在这样的情感熏陶下来理会编剧理论，就变得有滋有味。

讲解好故事是情感和体验的融合而成，可是罗伯特・麦基的描述总是那样娓娓道来，而且充满无可辩驳的力量美，“通过美与和谐来解决压抑和冲突，通过使用创造力来复活被日常事务搞得死气沉沉的生活，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的关联。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗和乐曲一样，故事是审美情感的最初的、最后的和永恒的体验——思想和感情的相遇。”

这里把观众在情感娱乐中获得思想说得很贴切，“娱乐是一种仪式：端坐在黑暗之中，凝视着银幕，全神贯注地投入一种人们希望将会是令人满足的意味深长的情感体验。任何影片如果能够召集、控制并成功完成这种故事仪式，即是娱乐。……没有一个故事是单纯的。所有言之有物的故事都表达了一个思想，只是这一思想掩饰在情感魅力的面纱之下而已。”

这是讲解要履行满足观众情感的话语，但似乎也是话中有话，叫人自己去体味真伪，不直接给出简单评判，“任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予人物他们所需要的一切就行。或者一个低落结局——只要把所有人都杀光就行。一个艺术家则会给予我们他所许诺的情感……但是伴随着出人意料的见解，因为他会把这种见解一直掩藏到高潮本身中的一个转折点。所以当主人公毫无准备地临时作出最后努力时，他可能会、也可能不会完成自己的欲望，但从鸿沟中喷泻而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，但是是以一种我们绝不可能预见的方式。”

这是叙述中带出的闲言碎语，夹杂在理论术语中显得生动形象，“死亡就像是一辆货运列车，向我们迎面驶来，一分一秒地缩短现在和那时之间的距离。”他的书中类似这样畅谈世间万物充满诗情画意且又富于激情的至理名言比比皆是，星星点点，字字珠玑，鞭辟入里，可以感受到作者洞察一切的睿智透彻，这样的讲解也不像在灌输死板的教条或理论那样枯燥乏味。如果把这些亮点都挑出来淘汰掉，似乎就构不成《故事》，而罗伯特・麦基的雅趣睿智也便要大打折扣了。或许你会感到这些内容多半与编剧无关，与故事牵连不紧，但只要你是有心人有感悟的人，就成为金玉良言。本来人生就是包容万千，本来故事就是林林总总拉拉杂杂的，一花一世界一叶一菩提，任何事物都包孕着无限世界，都值得去思考去捕捉，局促于编写某一小故事或编织简单人生不是罗伯特・麦基所追求的。编剧无定法，编剧如何能够上手快是短效的，持久而深长的才是真正的高手，那需要领悟，需要去品味百态千姿，抱着这样的心态就不会感到这些内容是散漫无序的，而是作者有意为之的思维风格。毕竟故事、编剧、电影不就是在探讨生命、探讨爱情、探讨社会和人生吗？如果撇开这一切，故事的内核还有什么东西可装，或者说抛弃这一切，故事还能紧紧地抓住我们的眼球并感动我们的心灵吗？不要动辄得咎，以为他乱联想，思维乱转向，或以为他话锋乱转，让人跟不上趟，让人茫然困惑，这是面对《故事》要看清的。他让我们轻松下来，愉悦快乐去体味编剧思想去领略人生美感，去体味他丰富而美好的《故事》。

【注释】

①[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001.

②[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：419.

③[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：93.

④[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：454.

⑤[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：94.

⑥[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：364.

⑦[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：365.

⑧[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：399.

⑨[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：399.

⑩[美]罗伯特・麦基..故事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：238.

蔡兴水，博士，上海视觉艺术学院新媒体学院广编专业教授。

杜冬颖，上海戏剧学院博士研究生，上海师范大学谢晋影视学院广编专业讲师。