非洲电影与世界主流电影——本・祖鲁访谈

柯德蒙・尼亚沙・洪圭

朱嫣然 郑舒匀 译

非洲电影与世界主流电影
——本・祖鲁访谈

柯德蒙・尼亚沙・洪圭

朱嫣然 郑舒匀 译

访谈对象：本・祖鲁（Ben Zulu），非洲剧本发展基金会（African Script Development Fund）的执行主任。

访谈人：柯德蒙・尼亚沙・洪圭（Kedmon Nyasha Hungwe），博士，美国密歇根理工大学教育系教授，研究兴趣广泛：教育心理学、教师发展、课程开发、教育技术、计算机应用等，发表相关文章50多篇。作者对津巴布韦的电影等领域也颇有研究，曾担任津巴布韦国际电影节评委，发表多篇相关论文，如《津巴布韦获取视听资源平等权研究》（Equality of access to audiovisual resources in Zimbabwe, 1988）、《津巴布韦视角下文化适宜的媒体与技术探究》（Culturally appropriate media and technology： A perspective from Zimbabwe, 1989）、《南罗德西亚针对农民的宣传与教育类电影（1948-1955）》（Southern Rhodesia propaganda and education films for peasant farmers (1948-1955), 1991）、《津巴布韦后殖民时期电影》（Film in post-colonial Zimbabwe, 1992）等。

访谈时间：2000年7月6日

访谈地点：津巴布韦首都——哈拉雷

【访谈提要】本・祖鲁（Ben Zulu）是非洲剧本发展基金会（African Script Development Fund）的执行主任。非洲剧本发展基金会成立于1997年，旨在促进非洲电影发展。20世纪80年代早期，本・祖鲁就已参与津巴布韦的电影制作。此次访谈是为了了解在津巴布韦电影制作的大环境下，非洲剧本发展基金会创立的过程，以及津巴布韦乃至整个非洲电影制作方面所面临的问题及发展前景。

柯德蒙·尼亚沙·洪圭（以下简称洪圭）：感谢您接受采访。首先，请您谈谈参与非洲剧本发展基金会的过程，以及基金会成立的原因。

本·祖鲁（以下简称祖鲁）：我参与国产以及其他地区的电影制作多年。参加电影节与制作人探讨时，不断有人问为什么我们看不到更多的本土电影，就算有，也只是在欧美国家的电影节上。其实这是电影发行的问题，非洲电影的发行情况并不好。可是为什么还是有烂片发行呢？所以，我们意识到有两个问题亟待解决：一是如何提高本土电影质量以引起发行商的兴趣；二是如何提高电影产量。也就是我们要想办法提高电影的质量和数量。1994年，我们在津巴布韦的维多利亚瀑布城举办了一次研讨会，邀请非洲有关人士参加，恰好那时种族隔离政策①刚刚取消，所以南非人员也纷纷到来。南非广播公司（The South African Broadcasting Corporation）、南非媒体网络（M-NET of South Africa）以及南非的一些发行巨头悉数到场。那是一次综合性的研讨会。

洪圭：您的意思是说，这在种族隔离时期是不可能做到的？

祖鲁：当然，因为我们连认识那些人的机会都没有。一开始我们只是想邀请一些机构代表，并希望得到海外电影发行商的回应。后来加州新闻记录电影制片公司给予了回应，它是非洲电影最大的发行商之一。因此，我们开始探索，希望请到包括电影制片人、参展商、发行商在内的任何在非洲电影发行方面有经验的人才。我们需要明确自身问题，即刚才所说的，电影质量不过关。实际上，本土电影属于发展型电影，讲述的是性别、艾滋病问题。因此，我们很难建立可持续发展的电影产业。

洪圭：您认为难以持续发展？

祖鲁：是的，发展型电影不是工业电影，很难持续发展，所以筹资是关键。包括《黄牌》（Yellow Card）②在内的这些电影都是发展型电影。一部分此类电影的投资是出于人类学目的，因为影片展现非洲特有的社会风貌。通常，对非洲抱有学术目的或是浪漫情怀的人才会投资这类电影。但这不是工业电影，不是文艺片，也不是具备票房号召力的商业片。而后者恰恰是我们所期盼的。1995年，即研讨会之后一年，我们重聚，由我组织再次召开研讨会，并得到了洛克菲勒基金会（Rockefeller Foundation）以及荷兰外交部（The Netherlands Ministry of Foreign Affairs）的资助。那时，更多相关人员的加入让我们开始思考：什么是我们真正应该做的？因此，成立一个剧本发展基金会的想法就是在那次研讨会上正式提出的。会上提及的另一想法是开辟一个一年一度的非洲影视市场，让电影投资方与制作方可以在此交汇，接触非洲影视产品，为合作制片提供渠道。我们设想，本土优秀的电影作品可以引起生产商和投资商的兴趣，吸引他们每年来寻找电影项目，那么我们就可以更好地营销本土作品。这一设想如今已经实现，我们成立了Sithenge③组织，即南部非洲国际影视市场，而非洲剧本发展基金会则是我和另外一群朋友一起创立的，目的均是推动津巴布韦电影事业的发展。

洪圭：您对非洲剧本发展基金会至今的发展作何评价？

祖鲁：1997年，非洲剧本发展基金会于南部非洲国际影视市场宣告成立，到1998年才开始运作。最初我们只有来自毛里求斯、肯尼亚、津巴布韦以及纳米比亚的12位作家。我们的方案是，作家前来参加为期两周的剧本写作培训班，然后回国撰写初稿再提交。12件初稿中，我们选取6件，入选的6位作家参加第二次培训并获取反馈。探讨剧本出现的问题能帮助他们发现剧本的不足。接着，他们回去撰写二稿再次提交，我们从中选出3件作品，即敲定最终入选的3位作家。所以，去年我们带到南部非洲国际影视市场展出的正是这些剧本。高标准筛选是我们的原则。我认为这3个剧本中，有一个很有可能会真正投入制作。筹备工作会比较耗时，特别是把它拍成一个故事片。

洪圭：谁担任制作呢？

祖鲁：这个尚未决定。我认为文艺片的制作方法有别于发展型或是人类学电影。后者的资金来源通常是某些大学或者机构，而我们需要的制作人和投资商，必须是真心想制作这部电影，并且深信这部电影将入围电影节的“世界电影”单元。所以，我们需要专业的发行商，否则会耗费我们更多的时间，人们总是难以定夺我们提供的作品，他们会说“我从未看过非洲电影，可否先把剧本给我的读者看看？”。因此，要真正凑齐预算是很耗时的，哪怕只是凑齐制作团队。想要拍出好片，必须具备优秀的导演、制作人、强大的演员阵容，以及共同的思想认识——我们要制作的是一部独具非洲特色的本土电影，所以一定要找到接受这种观念的人。我们认为以优秀故事为基础的影片将成为主流电影，但是与此同时人们必须接受我们所推广的新观念。

洪圭：您说的文艺电影和发展型电影之间的区别很有趣，这之间主要区别是什么呢？

祖鲁：你看过本土电影吗？

洪圭：我看过《黄牌》和《吉特》（Jit）。

祖鲁：《吉特》是一部商业电影，而《黄牌》尝试着成为商业电影，却仍被框定为发展型电影。不知道你怎么看，我很难完全理解整个故事。这电影不会火，会逐渐被人遗忘。它讲述的是一个小伙子，你不知道他的人生目标到底是什么，是渴望成为一名著名的足球运动员，还是追求某个女孩。电影尝试提出一些问题，但是努力再三也没能成功。

洪圭：刚才您提到《吉特》。

祖鲁：那是一部娱乐电影，由迈克尔・里博（Michael Raeburn)制作。

洪圭：您知道他们是如何筹资的吗？

祖鲁：我不清楚。

洪圭：它不是捐资制作拍摄的影片对吧？

祖鲁：对待这个问题我们应该谨慎，我不想说捐资制作拍摄的都是烂片。这类影片通常是教育性的，旨在解决社会行为问题。由于电影的主要目的是传达信息，所以你塑造的角色应该能够引导观众接受你所提倡的价值观念。你可以拿自己的电影项目到具有文艺资助项目的基金会寻求帮助，让他们给你一笔预算开发剧本并完成编辑工作等等。这些项目是有的，但做起来并不容易。目前，我们做的就是告诉本土作家们，选择一个对你而言非常重要的故事，然后充分发挥才华和想象力进行叙述。我们不制定规则，创造力就是你的规则。你首先要记住自己创作的目的是娱乐大众，但是你创作的故事是现实生活的隐喻，所以要想能够娱乐大众，故事中的人物要有可信度，故事的叙事应该采取电影的艺术形式，并以艺术的手法娓娓道来，而不是把信息强加给观众。电影最终的创作成果取决于创新的过程，而不是强行传达信息。因此，你只要拥有个人经历、创造力、才华和想象力就可以了，你可以边写边发掘一些东西。

洪圭：你们现在锁定什么样的市场呢？

祖鲁：我们正在找寻具有感召力的、关于非洲自己的故事，前提是电影要极具特色且拥有强烈的动机。传统意义上，市场分为两种。一种是商业市场，如好莱坞，以及包含Ster Kinekor和Rainbow等分销公司在内的国际分销公司网络。动作片等类型影片均属于这一类，统称为商业片。但是，共同角逐“世界电影”单元的还有另一类影片，这些电影是由独立的电影制作人制作，不隶属于任何制片厂，任凭制作人发挥，尤其在欧洲。其题材不限，戏剧电影、实验电影都涵盖其中。所以，叙事者的个人视野更为重要。美国也有独立的制作人，他们中的一些人制作的影片实际上是由大型的电影发行公司挑选好的。我们所说的观众指的是那些对电影有鉴赏力的观众。你知道，我在寻找一个好故事，寻找一部拥有独特社会文化背景的电影，而且是世界级的电影。如果这些电影能够商业化发行，它们可以称得上是艺术影院电影。

洪圭：那么您认为非洲剧本发展基金会的定位是什么呢？

祖鲁：我相信我们会成为“世界电影”单元的一分子，正如中国和日本，他们都在努力拍摄自己的电影，并试图将其送上“世界电影”单元。这些电影可能不是由大型制片厂出品，但是当人们在电影节上看到时会觉得这是一部很棒的片子。

洪圭：你们的作家在剧本开发上都遇到了哪些问题？

祖鲁：对非洲作家来说，电影叙事是一种全新的艺术形式。可视化的电影叙事与散文写作截然不同，你不是在写小说。作家要培养这一能力需要时间。本来我们以为一年的时间，通过3次培训，原本毫无剧本写作经验的作家能够最终创作出制片人和投资商都认可并且能够投入制作的剧本。但是到年末，我们发现作家们仍处于学习阶段。这是个技术活。所以我们修改了培训方案。第一阶段，也是基础阶段，给作家们介绍剧本写作和电影叙事的基本原理，改变他们呈现世界的方式，让他们掌握剧本写作的基本方法。剧本创作要求故事内容更加可视化，人物的内在和情感具体化，因为摄像机无法直接看到人物的内心。在小说中你可以畅所欲言，可以把人物设置在不同的场景，唯一要考虑的就是读者是否有足够的想象力。然而对于电影，观众只会思考呈现在他眼前的东西，所以作家要掌握这种叙事方法。因此基础阶段就是培养剧本写作的基本能力。但是，这个过程中我们会认真挑选有能力进入下一阶段的人，同时观察这个人是否具备这样的才华和意志力，因为这个过程很漫长。完成初级培训便可以回去撰写并提交一个剧本，由此判断他是否能进入下一阶段，即反复写作阶段。反复写作阶段，作家们回国撰写剧本，再回来参加为期两周的集中培训获取反馈。我们会有一对一的探讨，指出他们作品中的优缺点，他们可以多次修改。但我们会要求他们再想出三个故事，选择其中一个来展开写作。然后，作家们回国，先修改我们反馈过的剧本初稿并寄回给我们，再开始新故事的剧本创作，完成后再寄给我们，并且这个剧本将决定他们是否能参加下一次的培训。如果这个剧本没有达到我们的要求，我们将不再邀请他。反之，他将受邀再次接受培训，获取反馈，一对一讨论，再选择另一个故事写作。他们一共要完成五个剧本，那时我们才判定他们是否已经掌握剧本写作技术了。反复写作阶段最优秀的人，若其作品得到我们的认可，就可以进入第三阶段——电影项目培训阶段。这个阶段作家会在一个专业的环境下创作，与导演、制作人共事，获取更多的反馈，例如听到“不好意思，这个成本太高，我们拍不了”这样的回答，作家就可以了解到制作人要考虑的问题。

洪圭：津巴布韦的电影业发展到什么程度了呢？

祖鲁：首先，要知道电影业的概念和农业、旅游业是一样的。显然，我们没有电影业，因为产业意味着要全职从事产业链的各个环节，包括生产、营销、发行、筹资、投资等。所以，我们哪里谈得上电影业？一切只是刚刚起步，都在尝试之中，我们没有资金、没有本土的专业电影制作人。不像我们的农业，你可以看到它的基础设施和相应制度，所以怎么能说我们有电影业呢？

洪圭：您对我们电影的发展前景怎么看？

祖鲁：服务至关重要。如果你是制作人，有一笔预算要拍电影，所有人都是按合约为你做事，而且合约很具体，规定每天要给他们多少钱。如果有一天你不能搞到柴油、汽油，没办法继续拍摄了，没有人会赔偿你的损失。他们更喜欢在稳定的环境下工作，所以津巴布韦的问题就在于环境存在太多的不确定因素，诸如断电、政治暴力、汽油短缺等问题。

洪圭：我注意到在20世纪80年代，很多导演，包括法国的导演，都到我们这里来拍电影。他们为什么来这里拍？为什么不去法语国家拍摄呢？

祖鲁：因为我们拥有非常美丽的外景。此外，人力方面，我们有很多曾经参与过大制作且拥有良好技术的人员。我们还拥有完善的银行机构，人们可以在银行自由存取而不用担心我们的银行会像某些国家的机构那样软弱腐败。他们还可以雇佣当地人充当演职人员，参与过大制作的本土人员也可以提供服务，这正是电影业的关键所在。所以我们是很有发展潜力的，在此基础上我们可以有所作为。也许现在说建立电影产业还为时过早，电影预算太高了。要投资一个耗资上百万美金的电影并且盈利，必须要有出色的营销和发行计划。

洪圭：这其中的问题有哪些？

祖鲁：我认为津巴布韦电影业的真正发展潜力需要倚仗津巴布韦广播公司（The Zimbabwe Broadcasting Corporation）。因为在我们这样的国家，电影业不靠电视行业推动发展是不可能的。电视节目相较电影内容更短，对于电影制作人来说，是很好的锻炼机会，也是达到澳大利亚制作人那样水平的途径。如果有机会制作电视节目，就该借此好好锻炼能力。电影是件高投资、高风险的商业活动，所以你不会轻易把它交给任何一个自称是制作人的人。

洪圭：津巴布韦广播公司要做些什么才能对电影业有所帮助呢？

祖鲁：他们可以效仿南非的做法，建立雇佣制，让本土的独立电影制作人递交自己的作品，电视剧、脱口秀都可以，然后电视台决定是否采用，再给他们提供启动资金。

洪圭：这就是南非的情况？

祖鲁：大多数电影业不发达的国家，在电视媒体方面可以做的事很多。你可以制作一个观众喜爱的优秀电视作品，再把它转化成电影。这样可以降低制作成本，但是需要机构的支持。要想获得设备，就必须先筹到资金。津巴布韦的电影制作人处于非常不利的环境，他们需要雇佣人员，却没办法从电影中获利。就算是意志坚定的电影制作人，他也要支付贷款，也要养家糊口。所以如果想要靠这行赚大钱的话，估计很多人都要转行了。因此，要让电影制作变得真正有意义，我们就必须找到专业且立场坚定的制作人和发行商。如果想要发展本土的电影产业，我认为国家广播公司应该做领头羊，否则电影产业也只能是临时产业。人们一直在说电影业是存在的，但是电影产量却很低，也没有真正为非洲发声的作品。如果我们可以通过电影让观众间接地了解我们的世界，再培养一批影评人改进我们的电影，那么非洲就可以展现自己的风采了。

洪圭：最后一个问题，关于您在电影制作上的心路历程，您是怎么进入电影行业的呢？

祖鲁：在美国读大学期间，我很喜欢文学，那时的女朋友读电影专业。我参与了她的一些课题，开始对电影感兴趣，但是我的专业是经济学和市场营销。毕业后，我从事市场营销工作，与广告公司一起拍摄广告，负责预算经费，听广告商表述自己的想法，例如：我们想要干什么，我们会如何呈现这个产品等等。我觉得那样的环境很舒服。1982年我回到津巴布韦，到高露洁公司工作。事实上，我在纽约时就是在高露洁工作的，只是调职到这里。那个时候我对电影充满了兴趣，所以离开美国前我参加了一些课程的学习，但那时没想过要进入这个行业。回到这边我还是做营销工作，担任业务开发经理。所以我会有预算经费来开发我们所赞助的电视制作，前提是赞助的电视作品能为我们的产品做广告。这次我真正接触到了津巴布韦广播公司并且组建了一支团队，当时我们的编剧就是现任教育部常务秘书。

洪圭：史蒂夫・奇方尼斯（Steve Chifunyise）？

祖鲁：是的，我认识他之前，他就已经写过一些剧本了，所以那时我和他是监制，他兼任编剧。我们还有个本土白人导演叫德斯蒙德・比夏普（Desmond Bishop），他从澳大利亚过来在津巴布韦广播公司工作。恰好那时津巴布韦独立，我们凑在一起制作了第一部电视连续剧。那是我的第一个项目，一部13集的电视剧，很有趣，因为那时我才知道，当人们的形象被呈现到电视里时他们的感受。我记得电视剧前期播放的时候，一些妇女从麦拜尔（Mbare,位于哈拉雷的一个低收入郊区）来到我的办公室对我说：“我们不喜欢上集的剧情，气得我们差点砸了电视机。”她们完全融入剧情了，这真是有趣。史蒂夫会编写后面三集的剧情，所以我们召开了剧本讨论会，讨论这个想法是否可行，这个人物是否有趣，或者这部分内容是否需要重新编写等问题。接下来，我又制作了一个三集的电视剧。播放期间，高露洁产品也做了大量的广告。那是我最后一次制作电视，之后几年都没再真正参与，只是偶尔参加一些短期的课程，但我仍然很感兴趣。1989年，约翰・瑞博（John Riber）来到津巴布韦，和奥莱・马鲁马(Olley Maruma)一起拍摄了电影《后果》（Consequences）。他决定留在这里作为电影制作人继续发展。1998年，我离开高露洁公司，到津巴布韦大学商学院教书，还开办了咨询公司。约翰找到我，说有好些人提到我，能不能和他一起合作。我们便一起成立了媒体发展信托基金（Media for Development Trust），我做执行董事。之后我们拍摄了第一部电影《内里亚》（Neria），接下来是《更多时间》（More Time）和《每个人的孩子》（Everyone’s Child）。此后，我们决定继续前行。

洪圭：非常感谢。很有意思。年，南非在法律上取消了该政策，1994年，所有人种都能参与议会选举。

②《黄牌》：津巴布韦近年来最有影响力的一部影片，2000年在戛纳电影节展映。影片讲述的是一个17岁的少年蒂亚纳，他在镇上的足球队踢球，梦想效力于英超球队，英俊的他很受女孩子欢迎。但是，父亲打工时的意外受伤让蒂亚纳被迫承担起抚养家庭的重任而告别心爱的足球。出于发泄，他与爱慕自己已久的女同学琳达过了一夜，但不久他又转而爱上了美丽的朱丽叶。琳达后来怀孕，却因难产死亡，临终前她托人将孩子交给蒂亚纳。是否抚养这个孩子，未来的人生如何度过……影片围绕男主人公的命运探讨人生的意义。

③Sithenge：在恩古尼语中，表示“买”、“我们买”或“我们去买”，也可表示“买东西的地方或集市”。这里指的是南部非洲国际影视市场项目，该项目成立于1996年，其基地设于南非开普敦。

柯德蒙・尼亚沙・洪圭，美国密歇根理工大学教育系教授。

【注释】

①种族隔离政策：南非于1984年开始实行的一种隔离政策，对非白人在政治上和经济上实行歧视。1991