《家在水草丰茂的地方》的诗意呈现

王金琰

(南京师范大学，江苏 南京 210000)

作为信仰藏传佛教的突厥后裔，曾经有过自己的国家，而现在仅存一万四千的裕固族人，90%的人已经不会说自己民族的语言。现代城市文明的扩张，入侵到裕固族赖以生存的草原，传统文化的缺失和生长环境的恶化，不断逼近仅存的裕固族族民，无法融入现代文明的人们只能不断地搬迁，去寻找水草丰茂的家园。《家在水草丰茂的地方》以平实的场景、和缓的节奏、苍凉的画面，融入对传统文化的挖掘，反映了环境保护的重要及传承古老文化的重要性。影片在写实的基调之上添置少许超现实主义镜头，以一种诗意的语言构建生活，反映现实，使影片诗意中又带有一种魔幻色彩。

一、写实性与超现实主义并存的诗意风格

(一)写实性的影像风格

写实性的影像风格是电影诗意化的表达方式之一，“通过多种叙述手段使作品更加接近生活的本来形态，以造成真切可信的艺术效果”①。影片中导演多次使用长镜头、景深镜头来真实再现裕固族的生活场景及城市文明对生态环境的破坏，奠定了电影的写实基调。影片一开场就以壁画的形式展现了裕固族的历史，随后以壁画上的裕固族先人转换为爷爷身骑骆驼在马路上行走，迎面一辆卡车缓缓驶来。作为开场的第一个长镜头，色调冷峻、苍凉，以极具写实性的拍摄风格再现了古老文明与现代文明的碰撞。随后影片也多次出现骆驼与卡车处于同一个画面的镜头。暑假来临，父亲并没有像往常一样前来接兄弟俩回家，阿迪克尔牵着骆驼坐在贫瘠的草地上，不远处，一辆红色卡车在马路上行驶着。这个景深镜头不仅真实地表现出草原沙漠化的状况，也隐含了阿迪克尔的迷惘与孤独。此外，导演多次使用大远景来表现裕固族人生存环境的恶化及生命的渺小。巴特尔终于决定与弟弟阿迪克尔一道回家，两个瘦弱的身躯牵着骆驼离开爷爷居住的地方，此时镜头却换成远景，以俯拍的方式来表现渺小的生命个体在贫瘠的土地上行走着，形成了鲜明的对比和强烈的冲突感。荒凉、贫瘠而又带有诗意的画面，也构建出电影诗意的影像世界。

(二)超现实主义镜头

从电影风格的贯穿性来讲，写实基调一般少有魔幻，而导演偏偏在这样一部写实风格的电影中加入了超现实主义的镜头，可以说是一种理想化的诗意表达。影片中超现实主义镜头一共出现三次，都寄寓了导演不同的主体意识。第一次是阿迪克尔在教室中望向窗外，看到身穿裕固族服装的父母坐在气球盒子之上，他露出了幸福的微笑。可以看出，阿迪克尔向往草原的自由与辽阔，因为草原之中有温暖的家。导演用独特的方式表达出阿迪克尔对家园的渴望及父母的思念。在兄弟二人顺着河流方向找寻家园的路途中，恍惚中看到了白马驮经与一行僧人走过，导演用此种方式，似乎既是为接下来遇到老喇嘛埋下伏笔，也是对白马的一个交代。在几千年来马一直作为运输工具存在着，它依旧在这片土地上穿梭，但是曾经佛教文化兴盛的张掖大地，如今已发生了翻天覆地的变化。草原上的骆驼处在濒死的边缘，会用尽最后一丝力气回到出生的地方。而阿迪克尔在那里看到了水草丰茂的草原，看到了妈妈从帐篷里走出来，看到了爸爸和巴特尔。那是他们曾经的黄金牧场，是骆驼出生的地方，而此刻却是黄沙漫漫的沙漠。影片以超现实主义的镜头，来表达极具现实性的问题，好似水草丰茂的家园现如今只存在于幻觉之中。导演在这样一部写实基调的电影中，加入具有魔幻色彩的超现实主义镜头，将写实性的影像风格与理想化的表达方式结合，使影片形成了它特有的诗意风格。

二、用非戏剧化的方式构建诗意化的故事

陈志生认为，“诗意电影，具有‘三无特质’：没有暴力、战争和色情镜头桥段，没有明显的动作夸张设计和过多的演员调度，没有激烈的人物身体对抗和语言暴力”②。《家在水草丰茂的地方》在平缓安静的叙事基调中，没有暴力、色情与战争，即便兄弟有分歧和打闹，也是适可而止，并未出现血腥暴力的镜头，因此具备诗意电影的“三无特质”。影片是在平缓、简单的基调中讲述非戏剧化的故事，简约的人物、极少的人物对白，使电影保持最自然状态的同时具备诗意的特质。它以两个孩子踏上回家的征途作为开端，导演并没有采用完整连贯的戏剧冲突来刻画人物与情节，而是用大量的细节镜头和人物的心理变化来表现隔阂的逐渐消解。巴特尔并不愿与阿迪克尔一道回家，一路上两人也不做过多的交流，即便阿迪克尔与哥哥亲近，巴特尔也是冷漠地拒绝。在巴特尔要以将死骆驼的血来解决缺水问题时，兄弟二人终于濒临崩溃，大打出手。这也是影片播映三分之二时，唯一算得上高潮的段落。其实此时的巴特尔心理已然发生变化，从捶胸的细节就可以看出，他对弟弟产生了愧疚之情。之后飘落的气球盒子，巴特尔也以系鞋带为由，让弟弟去捡。最终河流出现，二人下水嬉戏之时，巴特尔穿着之前父亲所送的衣服，至此隔阂已消失殆尽。导演摒弃了戏剧化的情节结构，将大量的细节镜头暗藏在一条不可直观而又确实存在的情节线上，以此来表现人物关系和心路历程的微妙变化。可以看出，《家在水草丰茂的地方》以消解冲突的非戏剧化情节与安静、平缓的节奏，构建出了一个诗意化的故事，使得电影像一首缓慢、悠长而又充满诗意的裕固族歌谣。

三、以符号化的意象加深诗意内涵

“麦茨认为，电影符号学是对于电影叙事的惯例与成规的研究，外延的表意才是电影表意的基本方式。”③导演李睿珺经常会运用一些符号化的物体来达到电影表意的目的，如影片中出现三次的气球盒子。气球盒子是现代科学用来探测气象数据的探空气球，完成探测使命后会自然坠落。导演的用意显而易见，高科技正悄无声息地渗透到人们赖以生存的环境，而对于裕固族人们尤其是孩子来说，其却只是一个简单的玩具。之后兄弟二人在回家的路上，又捡到一个气球盒子，巴特尔与阿迪克尔愉快玩耍的影子映在气球之上，不免有些悲凉。导演在影片中加入气球盒子的意象，以一种不言而喻的方式，讲述着现代科技对于古老裕固族文明的入侵与破坏。影片中，爷爷的白马也多次出现。爷爷身骑白马吟唱着裕固族歌谣，背影凄凉而又孤独，之后就撒手人寰。巴特尔将爷爷的白马放生，期望它能自由奔驰在草原之中。而在巴特尔与阿迪克尔找寻家园的途中，白马却再次出现，好似爷爷的归来，安抚兄弟二人不安的情绪。此刻，白马就象征着爷爷,在艰辛的找寻路途给予兄弟俩一丝安慰，使二人能重拾信心，继续踏上征途。经历7天6夜、五百公里的行走，巴特尔与阿迪克尔终于找到河流，找到父亲。不远处炊烟缓缓升起，阿迪克尔以为是家园近在眼前，不禁加快脚步，而呈现在眼前的却是工厂的烟囱。炊烟袅袅一般是家庭的象征，导演此处运用强烈的反差来揭示，城市文明正以不可阻挡的趋势蔓延到草原各处。在电影中加入这些符号性的意象设计，不仅使影片的诗意内涵更为浓厚，也不露痕迹地传达出导演的人道主义关怀。

四、原生态画面增添诗意美学色彩

影片以宏大的场面为背景，实景拍摄了荒漠化的草原和戈壁景象。整部影片中除了少许超现实主义镜头外，并未加入任何特效场景来表现草原的荒漠化，只是用安静、苍凉的画面，多次使用远景及大全景来诉说裕固族家园环境的改变。在找寻家园的过程中，兄弟二人在露天、荒废的城镇和破败的寺庙中留宿，导演以原生态的画面，配以拨动人心的音乐，给人一种空灵、幽深、苍凉的感受。导演搜集了很多音乐素材，其中有一首裕固族的摇篮曲，虽然只有两句，却成为整部影片音乐的根基。摇篮曲本身就是母亲与孩子之间一种亲密的表达方式，而电影中的两个孩子穿越千里戈壁的目的就是找寻家园，回到母亲身边。因此，摇篮曲的选用与影片的寓意不谋而合。“导演将原生态画面的空镜头与辽阔的音乐相结合，让观众跟随两个孩子的脚步，去感受古老裕固族文明的变迁。从干涸的草原到荒废的古城，再到破败的寺庙，影片用镜头忠实地呈现了伤痕累累的大自然，没有鞭挞，没有煽情，情感表达克制而隐忍，使观众在安静中感受原生态画面的诗意美感，也感受到一种生存的危机和批判的力量。”④影片中毒辣的太阳下，兄弟二人站在寸草不生的高坡上，看着远处的荒漠与戈壁，方圆百里看不到任何生命的迹象，以这种不经修饰的画面，将草原荒漠化的状态直接展现在观众眼前，正如法国摄影大师罗伯特·布列松所说：“你影片的美感并不在画面里，而是在画面所释放的不可言喻之物中。”⑤从《告诉他们，我乘白鹤去了》到《家在水草丰茂的地方》，我们可以看出，导演李睿珺更多地关注身边的人与事，用日常生活代替虚构故事，忠实地记录事物最初的状态，使影片的诗意美感更加浓郁。

五、开放式结局传递出人与自然的终极命题

导演在电影中表达了回家和寻根两个主题，结尾的开放式结局也传递出了人与自然的终极命题。现代城市文明破坏以放牧为生的裕固族的生存方式，土地沙漠化速度不断加快，所以人们只能到沙漠深处水草丰茂的地方。巴特尔和阿迪克尔离开镇子上爷爷的家，回到父母的家，一路上两人解开心结，相互扶持，共同找寻在水草丰茂之处的家园。这是影片表达的第一个层次的主题——回家。兄弟二人，穿越戈壁，找寻家园，既是寻找父亲，也是寻找裕固族古老的传统。斑驳的壁画上书写着裕固族古老的文明，巴特尔在晃动的手提灯光下一一观看，感受独属于这个民族的文化传统魅力。影片放映至此处，第二个层次的主题浮出水面，即寻根。寺庙里的老喇嘛给了兄弟二人新的启迪和感悟，使他们在崩溃的边缘重拾希望，继续上路。然而当二人终于找到河流，找到父亲，理想中水草丰茂的家园并没有出现，只看到头戴牧巾的父亲在淘金。他们从一片沙漠走入了另一片沙漠，这是对现代城市文明的深刻反思，也象征着裕固族民族文化的危机。结尾，并没有妈妈形象的出现，只有父亲与兄弟二人渐行渐远的背影，也恰恰印证了老喇嘛那句“像母亲一样的河流干涸了”。其实并非如影片中上课时老师教授的一样，“祖国是母亲”，万物之源的“水”才是母亲一样的存在。环境恶化，草原不断沙漠化，像父亲一样的草原枯萎了，像母亲一样的河流干涸了，以往家在水草丰茂的地方，而如今，家在何方？故事就此结束，留下悬念。导演在电影结尾处以开放式的结局，巧妙地传递出人与自然将如何相处的终极命题，也将影片在诗意之中提升到了环保的高度。

六、结 语

《家在水草丰茂的地方》中的沙漠，并非商业电影中猎奇探险的地方，而是寻找历史和文化遗迹的沙漠，从根本上讲，导演是站在文化的角度，以一种诗意化的表达方式去进行创作的。现代人遗忘初心，一味地利益最大化，才造成生态环境的不断恶化。同样，电影人初心迷失，才造就商业电影滥觞时代的来临。因此，笔者认为，初心澄明，可见丰茂。不忘初心，继承历史悠久的传统文化，取其精华，去其糟粕，才能使古老的中国文明得以延续。保持电影文化的中立性，不被商业娱乐所控制，才能使中国电影健康蓬勃发展。

注释：

① 周星：《影视艺术概论》，高等教育出版社，2007年版，第139页。

② 陈志生：《电影诗意语言类型研究》，中国电影出版社，2012年版。

③ 戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007年版，第6页。

④ 徐海涛：《家在水草丰茂的地方》的多重主题，《电影评介》，2016年第9期。

⑤ [法]罗伯特·布列松：《电影书写札记》，南京大学出版社，2012年版，第104页。