《归来》中“门”的隐喻分析

李 敏

(黑龙江外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

《归来》改编自当代海外女作家严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》。原著小说用大篇幅展现陆焉识人性的变异与回归，侧重从陆焉识的角度展现他回家的强烈心理冲突，并恰如其分地插叙陆焉识早年的生活；而电影则运用顺序的手法，从小说的结尾处截取了两个时间点表现陆焉识跑回家看妻子和女儿以及如何与患了失忆症的妻子相濡以沫的故事。确实也实现了电影理论家巴拉兹所说的“一个真正名副其实的影片制作者在着手改编一部小说时，就会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”①。剔除了原著小说对人性展现的深刻和人物关系的复杂，电影带有张艺谋一贯的艺术风格：色彩(尽管这部片子是全然的黑白对比，但更显其艺术感知力和对人物及历史的理解)，镜头(长镜头、特写等)，意象(门、信、剪掉的照片、芭蕾舞衣等)。其中 “门”的意象的运用，将其本源意义上人类的生存意识、家门意识及文化意义上的沟通、等级、性别等内涵展现了出来，表达了对剥离了具体的知识分子身份和历史背景下的人物的精神历程，从而挖掘出了人类特别是中国人特有的家园意识。

一、房门——历史之门

门的封闭和开启分别代表了人类自我保护和联系的主观愿望，但是这种愿望往往要受到客观现实的种种制约，如空间的分隔、历史的原因便是如此。

《归来》涵盖了文学作品中常见的“离去——归来”模式，而展现这种模式的方式除了通过陆焉识为冯婉瑜阅读信件实现了间接的“归来”外，更多的是集中在象征性的空间中。将陆焉识与家庭分离的是看不见的政治大手，是陆焉识与冯婉瑜及丹丹之间身份的悬殊。因而他的第一次“归来”就带有了超出政治大手掌控的挣扎，但是这种挣扎以被关在家门外、有家不能回而失败。陆焉识的第二次“归来”是在摆脱了“右派”的帽子、重新成为人民的一员后才实现的，但是这种完成恰恰是未完成：再进家门的陆焉识因为外貌发生了巨大的变化、冯婉瑜得了失忆症而再次宣告失败。陆焉识肉体上的回归完成了，但是精神上依然处于离土状态，而且永远只能停留在冯婉瑜的“5号接陆焉识回家”的虚拟性想象和希望中。这种表现无疑也表达了历史对人精神戕害的反思。

原著小说的作者严歌苓是一位带有鲜明女性意识的作家，她在小说中塑造的冯婉瑜也是兼具传统与反叛的女性人物。而电影的编剧邹静之则从男性的视角将冯婉瑜的传统女性特点加以突出，她的人生更多的是在家中等待、奉献。因而，面对陆焉识问的 “你不出门吗”时，冯婉瑜只是轻微地摇头。传统家庭观念无形中消解了冯婉瑜身上的女性意识。从这个意义上看，与其说电影集中在陆焉识是否能进冯婉瑜的门，不如说是冯婉瑜如何试图打破阻隔自身与陆焉识分离的冰冷的“门”。电影开始陆焉识在外敲门，冯婉瑜因徘徊在渴望见到丈夫和有义务检举逃犯的内心纠葛中导致了想见而未见；陆焉识被抓走后冯婉瑜坚持一直不锁门等待陆焉识的回来，并拒绝出卖自己父亲的女儿丹丹进门；冯婉瑜得了失忆症后依然在门上贴有“不要锁门”的字条；通过冯婉瑜近似疯狂和崩溃的态度引出了她曾经为了让丈夫免去死刑受到方师傅的欺凌的历史。种种牺牲换来了陆焉识最终的归家，但是却见如未见。冯婉瑜的守护和牺牲与现实呈现出了巨大的悖谬。

“门”也展现了张艺谋对历史的态度。《陆犯焉识》的封面印有“当政治与人生相遇，孰是孰非”的字样，因而，改编成的电影也无法逃离政治。也许是受到之前《活着》中政治背景过多而未在内地上映的影响，张艺谋在将《陆犯焉识》这部带有极强的历史反思意识的小说改编为电影的过程中，极力将历史的因素压缩，从而将电影打造成了一部催人泪下的旷世恋情。但是反复出现的开门、关门，从门进出的人，却将历史的一角展现了出来。如进出家门的李主任、邓指导员、刘同志等将“文革”及“文革”后的历史隐晦地展现出来。

二、车站门——希望之门

门在象征层面上是“两种状态，两个世界，已知和未知，光明和黑暗，贫富和匮乏之间的出入口”②。车站是表现“分离——归来”必备的场景。它的流动性恰如人生的流动性。而车站大门的特点在于直观可见，即将分离的人可以通过目光交接建立联系。人流的“动”与车站门的“静”也恰如人生的两种状态。汹涌而出的旅客表现了人生的前进不可阻挡；车站门安静地打开与关闭也表现了人生的某种残酷。

《归来》展现了两个空间：陆焉识下放的西宁及陆的家乡。连接这两个空间的纽带是一趟列车。而车站出站口的门则成为两个空间之间的联系/阻隔，持续地营造冯婉瑜与自己内心中的陆焉识之间的分离。当冯婉瑜认定陆焉识会在“5号”归来之后，每个月的5号，她都会穿戴整齐来到车站的出站口等待陆焉识的出现，出站门的打开与关闭代表了内心中阻隔屏障的消除和存留，也展现了不可知的归人带来的希望和恐惧。历史在冯婉瑜和陆焉识之间设置了屏障，但是门的可打开性又时时在每月除5号外的其他时间给予了冯婉瑜打通屏障的希望和勇气。因而，电影最后一个定格的镜头是在紧闭的车站门口，已然老去的冯婉瑜和陆焉识伫立在风雪中瞭望。带有象征意义的接站举动，将无生命的车站之门变成了有生命的人的救赎：对于陆焉识来说，他是历史的牺牲品，前半部分的人生经历过了“获罪——受罚”的过程，而电影将他后半部分的人生放置在无休止地去车站接站这样一个带有象征意味的行为中，是为了完成最终的救赎。因而，车站出站口门的开闭也带有了他的精神受洗的隐喻意味。

“我们所追求的有限总是局限于任意一点有形的或先验存在的无限之中。因此，门就成为人们本应或可以长久站立的交界点。”③通过车站的出站门，现在和未来联系在一起，有限的空间和无限的空间联系在一起，不同于小说将陆焉识作为主人公、冯婉瑜只是在陆焉识的回忆中完成她的个性和人生，电影中用大量的镜头表现了冯婉瑜的倔强、坚持和温情，并一直生活在自己的世界和理解中，冯婉瑜通过出站口的门，将她的“人生的自我走向外界，又从外界走向自我”④。

三、宿舍门、小屋门——人性之门

“门”是家的有限空间和外界的无限空间之间的分隔，它可以给主体心理带来极大的认同感和安全感。在电影中可以通过镜头意识将空间分隔、人的心理扭曲或端正、价值取向正或邪等展现出来。《陆犯焉识》是一部人性展现极为深刻的作品，改编成的电影《归来》将原作中的人性具体化为亲情的“归来”。因而电影中也多次出现了不是“家”的“家”门——丹丹居住的棉纺厂宿舍的“门”和陆焉识暂时居留的小屋的“门”。

丹丹的宿舍，是她离开自己真正的家、告别以往芭蕾舞演员的生活的空间。拥挤、狭小，但却是她能带陆焉识落脚的唯一的地方。因为以往斩断与陆焉识关系的一切方式：剪照片、划清界限、出卖，丹丹被驱逐出了家门，进入这个暂居之所的门，失去了身份和自我确证感。通过棉纺厂女工生活的单调、紧张、拥挤将亲情投掷到远处观望。而陆焉识运用写信告知冯婉瑜的方式让母女和解，丹丹从这个被亲情驱逐的门回到原有的家门，亲情复归；丹丹原有的红卫兵小将的凌厉眼神已带有了成熟和忧郁，特别是当她试图通过为父母跳起《红色娘子军》想要寻回自己的位置和价值时，冯婉瑜根本认不出她跳的是谁，“战士也挺好”的话语消解了那个时代曾许诺的成功和荣耀与亲情相比是如此荒谬与虚妄。

陆焉识的小屋，也是被不认识自己的冯婉瑜驱赶出家门的暂居之处。冯婉瑜的家保留的是20年前的陆焉识，是相册中的空白，是陆焉识以往的教授生活、弹琴的生活。离开了家门的陆焉识，没有了当“右派”以前的历史和自我。小屋门内的陆焉识，只能遥望家中的窗子。小屋的门是电影中唯一附带窗子并通过视觉将这个窗子连接家中窗子的门。虽然门上的“窗户”用布帘遮盖住了，但是它的透明性、单向性和视觉的优先性共同辅助完成了小屋“门”在陆焉识人生中的作用，将漂泊人的小屋之门与家之门相联系，通过陆焉识的眼将夫妻二人的内心世界联系起来。通过进出这道门，一直没有勇气面对从前的女儿丹丹勇敢地承认了曾经举报陆焉识的事实，陆焉识轻描淡写的“我知道”将女儿心灵的重负卸下；陆焉识也明白了重要的不是迫切地让冯婉瑜认识自己、接受自己，甚至也不是自己是否是陆焉识，而是能否真正带给她生活的希望；冯婉瑜也通过在除夕之夜看望生病在床的陆焉识，将对人的信任和温情投注在了那一盘饺子之上。从这个角度来看，导演最终将电影定名为《归来》是有其深意所在的。通过人性的复苏、亲情的归来，张艺谋完成了对历史与原著小说的解读。

四、镜头——表意之门

张艺谋一直与中国当代文学作品有着不解之缘，好的电影的基础必须是好的文本，从他的《红高粱》(改编自莫言的同名小说)、《菊豆》(改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》)、《大红灯笼高高挂》(改编自苏童的小说《妻妾成群》)，到受到业界好评的《活着》(改编自余华的同名小说)，以及与严歌苓合作的《金陵十三钗》，张艺谋一直体现了极好的选择文本与改编剧本的天赋。《归来》也是如此。它只截取了小说《陆犯焉识》最后30多页的内容，将“后文革”时代人们的心理创伤揭示了出来。因而，电影通过镜头本身，呈现出了一个“镜头之门”，用充分的构图方式表现了对文本的深刻理解与认识。

在电影中，张艺谋一直采取冷色调的方式，运用大量的中景、近景和特写镜头及封闭式构图，将“后文革”时代有张力的平静、稳健、严肃表现出来，同时又运用了俯拍、跟拍和推拉镜头的方式，将封闭式构图打破，显现出了“文革”创伤后遗症带来的不安和躁动。电影还有意令陆焉识和冯婉瑜“不同框”，强调二人的隔阂(虽然是由于冯婉瑜的“失忆症”导致，但这何尝不是想要回归的一种方式)，而这种隔阂恰恰是在最为私密的室内空间。二人唯一的同框则是在电影结尾部分，同去车站接未曾归来的陆焉识，镜头将二人定格在广阔的空间和场面中。至此，电影用镜头的方式表达了对历史的曲折性认识和对原著小说的“冰山一角”⑤式的解读。

“人类的本能是合，所以必须分，无分也就无合。”⑥电影《归来》正是运用了这种辩证的艺术将人类亲情的冰山一角展现出来。虽然与原著相比，电影并没有大量的技法如意识流、叙事视角的跳转等，也没有将重心放置在对历史和政治的态度之上，更没有深入挖掘作为知识分子的陆焉识的怀疑精神和批判意识。但张艺谋却将这部在严歌苓看来很“抗拍”的小说仅仅用其尾点，通过电影艺术的手法将小说中对人生和亲情的理解具体化为一系列场景，并通过色彩、音乐、演员的表演，特别是“门”等各种意象，将小说的时间艺术形态和电影的空间艺术特点整合，表达了“门的活动性和人们可以随时走出界限而进入自由天地的可能性，正体现了界限的意义和价值之所在”⑦，这也是“归来”的意义之所在。

注释：

① [匈牙利]巴拉兹:《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1982年版，第208页。

② 世界文化象征辞典编写组：《世界文化象征辞典》，湖南文艺出版社，1992年版，第616页。

③④⑥⑦ 齐美尔：《桥与门》，涯鸿译，三联书店，1991年版，第4-5页，第7页，第7页，第8页。

⑤ 李晓晨：《从〈陆犯焉识〉到〈归来〉——电影改编小说能否“一滴水见太阳”》，《文艺报》，2014年5月14日。