以《红颜》为例论真实影像系统中的象征

李 晨(西南石油大学艺术学院，四川 成都 610500)

真实影像系统的内部本质的要求决定了它所具有的三大特征：叙事机制的真实、人物的真实、时空环境机制的真实。①李玉，作为从拍摄纪录片成长起来的导演，她的作品几乎都满足真实影像系统的特征。而《红颜》是李玉早期电影作品的代表之一，也是真实影像系统的典型之作。

考察《红颜》的叙事机制：20世纪80年代，四川某小镇上的高中女生小云意外怀孕，她和男友因作风问题被勒令退学。退学后，男友出外打工，小云生下男婴。小云加入当地川剧团，男友家姐在小云和云母不知情的情况下将男婴悄悄留下抚养长大。长大后的小勇与小云相见后，两人间有一层超越年龄的暧昧关系。小云所在的歌舞团日渐衰落，自己又与有妇之夫纠缠不清，生活十分混沌。云母在一次吃饭时发现，小勇就是自己的外孙，忍不住告诉小云，希望能要回外孙。小云拒绝了母亲的要求，并且拒绝认亲，在得知当年的男友去世后，毅然决定离开这个小镇。

《红颜》中将一个小镇姑娘从迷茫、无助到对现实社会残酷的无奈表现得淋漓尽致。而女主人公最后的走出小镇亦是女性意识再三遭遇困境后得到觉醒的呐喊。在李玉的每一部电影中，都会有一些视觉符号贯穿始终。而《红颜》，将这种视觉符号发挥到极致。李玉曾在接受采访时说道，《红颜》的拍摄地特别选择在邛崃这一个色调看起来阴郁的地方，是有自己的想法的，因为这种色调的地方能表达她想要在电影中传达的某种东西。所以，“创作主体不满足于仅仅是对事件的叙述，也不满足于在叙述过程中用叙事方式，叙事态度去影响受众对事件的评价，而试图用一种视觉形象或听觉形象来直接负载自己对事件的理性结论，这就是象征在真实影像系统中作为局部修辞手段的存在”②。《红颜》中的常出现的视觉符号即是具有象征意义的符号，并且积极帮助了电影主题与内涵的呈现。

一、水——令人窒息的社会

人能存活在世界上，最离不开的就是空气，就像鱼离不开水。而人怎么能在水中如鱼一般自由自在呢？在李玉的电影中，能让人窒息而死的凶手永远都能逃之夭夭，因为他们在暗处。而她的电影里那个永远在逃的“刽子手”即是人类社会。在中国古典文学中，水是一个出现频率极高，具有丰富意蕴的意象。③在神话原型里，洪水是诸神惩罚人间罪恶的一种象征。李玉电影中的“水”元素虽然不如洪水那样猛烈，但是缓流似平静的小河，水的呈现如一把温柔的刺刀，慢慢地将人吞噬掉。

《红颜》里，水元素一共在电影中出现了13次。电影的开头，主人公小云坐在湍急的小河中，渐渐躺下去，水没过她的脸，短暂地停止呼吸。电影中所叙述的这个时刻，其实是小云发现自己意外怀孕，身为高中生的她不知如何面对突如其来的现实。在电影中所描述的这个镇子上，不管是哪家哪户出了事情都能让全镇知道。一个未出世的孩子和来自对整个社会言论的恐惧，小河的意象就像是即将到来的“闲言碎语”，而小云在此刻选择闭紧呼吸，将压抑的内心沉入水底。

主人公男孩小勇的住所后面就是这座小镇的主干河流。电影中，他不管是上学还是放学几乎从不走家的正门，而是从阳台的栏杆穿出来，再跳到河流的石墩上。这条隐秘的道路，暗示着小勇秘密的身世。因为主人公小勇是小云的亲生儿子，小勇刚出生没多久，小云母亲就把孩子送走了。小勇家背后有一个冲水阀，电影中的冲水阀永远喷涌着河水。这一股喷涌的河水象征着电影中小勇与云姐之间涌动着的别样的感情，但仍然藏在家背后，并不是在小镇的主干道上。电影里，导演安排小勇与云姐会面，统统都要穿过这条河坝。在文章前面说过，流水就像是一个极端的社会，云姐和小勇是母子，是一种世界上最亲近的关系，想要相见还是得隔上一条“伦理的河流”。越过去，就是违背社会，而沉默，即是被社会所淹没。电影中的小勇总是赤脚走过，这个人物身上有一种象征无畏的精神，他从未担心自己是否有一天会在河中失足。小勇在不知自己身世，并且未经过社会的影响下，没有对“湍急的河流”产生畏惧。电影中的小勇还会为了云姐的一句话去河里叉鱼给她吃。而“鱼”又是李玉电影中的另一个视觉象征符号。

二、鱼——无法摆脱的困境

李玉在曾经的采访中说过：“鱼就像女人，漂亮女人是被观赏的，有时候是任人宰割。”古语有云：“人为刀俎我为鱼肉。”而鱼的出现，就象征着女性所遇到的困境。影片开始，云母翻小云的日记，柜子上摆放有一缸金鱼。这时小云正端一盆水去厕所洗澡。水缸里的金鱼和澡盆里的小云交相呼应。小云就像是被按在案板上的鱼，在等着被人宰割。当云母发现小云怀孕的时候，激动的云母用鸡毛掸子发疯似的抽打小云，致使柜子上的鱼缸摔碎在地上，此时在镜头里呈现出鱼儿离开水的景象。故事里的小云也就是在这一刻与母亲产生了最大的分歧，虽然母亲勉强同意生下孩子，但是生下孩子后小云和小勇便分离了。所以在这一场戏中，打碎的玻璃缸象征着小云未来将会生存的环境。环境被“打破”，小云便暴露在整个社会中。其实不仅仅是小云，她的母亲也因为这件事遇上困境。所以这场戏的“鱼”便是困境的开端。后来，当剧中的小勇长大了，为了云姐的一句话，奋不顾身地下河叉鱼给她吃。在电影中，小勇对云姐所产生的懵懂的情愫，是一种来自对母体的依恋让他迷失了自我，他将这种依恋误认为是喜欢。剧中有一次小勇吃云姐的醋，而云姐对小勇的真诚似乎有点感动，这种感动建立在互相不知身份的情况下。所以，“叉鱼”这个行为在电影中也是在揭示两人所处的困境，小勇与云姐在越界之间徘徊，暧昧的情感在观众的意识里形成了一种违背伦理道德的关系。

电影中，小云在得知王峰(小勇的父亲)去世后，导演安排剧中的小云去买了一条鱼。在这里，买鱼也是运用了一种非常明显的象征手法。在生完小勇后，小云并没有选择离开镇上，所以接下来才会有与儿子小勇相遇。王峰在电影中曾对小云说“也许我还会回来看你”，这句话其实是为小云的留下做铺垫。当得知王峰已去世的消息，小云仿佛为自己打开了一个多年的心结，那个在心底牵挂着的人永远也不会回来了，等待还有什么意义？所以被按在案板上还始终挣扎的鱼，即是小云内心对于离开或是留下来的挣扎的象征。

电影中，云母在茶馆时，突然意识到小勇就是自己的外孙，于是跑去小勇家求证。云母在去往小勇家时，马路上一辆装满鱼的货车翻到在地。满街挣扎的鱼儿七上八下，此时象征着云母的内心也是其上八下的。她到底应该怎么处理，这个困境是从未预料到的。而后来云母做出的决定，小云拒绝了。这个决定是小云在电影中第一次为自己做出的决定，也象征着小云从困境中走了出来。所以，这三场戏中的鱼在电影《红颜》中十分明显地担任了表现手法。“叉鱼”“电鱼”都是云姐和小勇这对有着“乱伦之情”的角色的情感投射。

三、空间——狭窄绝望的精神世界

导演李玉选择在邛崃的一个小镇上拍摄电影《红颜》。小镇特有的空间造型也是帮助电影叙事的另一个手段。其独特的空间结构对人物精神世界的交相呼应也让观众的观看处于一个封闭的、黑暗的、潮湿的环境之中，对理解剧情起到了非常重要的认知作用。

剧中王峰向小云告别的那场戏，是在一个晒干的并排的竹竿的环境之中，是一个相对狭窄的过道。这场戏里，小云躲在竹子里，王峰站在竹子外。虽然并不是严实的墙壁，但二人之间实则已经存在着不平等的关系。小云藏在竹后，而王峰站在外部，这也是对20世纪80年代男女地位不平等的一种隐喻。两人都被退学，王峰去打工，而女生只能遮遮掩掩、苦守寒窑，带着秘密继续在小镇生活。电影中，在决定婴儿的去向后，云母和小云站在洗衣台上。小云站在洗衣台边缘，眼睛空洞地望着远方，云母站在楼梯上，两个人之间隔着窄窄的过道。可见两人的精神世界已经分崩离析，并且内心的闭塞与无奈被此时空间关系的呈现刻画出来。少女未婚怀孕对于一个处于20世纪90年代的家庭是一种致命的冲击。同样地，对这个家庭的所有人来说也是一种精神世界的摧残。

小勇去到小云的住处，小云独自住在一个有着天井的小院里。四周都被封闭着，一个天井挨着另一个天井，出口是一个圆形的拱门。这种空间结构暗示着小云的内心是极其孤僻的。年少的波折、青年时期的混乱、疏离的亲人关系，以及工作的荒唐可笑让她承受着远超过这个年龄的压力。而在这件事中，母亲对她的影响也是最大的，因为当整个世界都“抛弃”她时，母亲也站在自己的对立面。在小云看来，云母一直以来的决定是怎样才能减少来自社会的影响，而不是怎样做才能关心女儿。

再看看小云的母亲这个人物，她守寡，带着个“不争气”的女儿。虽然没教育出成功的子女，却给家庭带来了耻辱，把耻辱看得比女儿都重要，这样的人物设定，电影中对云母的房间设计上是相对小云更加狭小的空间。在小云决定拒绝认养亲生儿子，最终离开小镇后，云母靠在过道上哭泣。这个过道的空间是狭小、幽暗的，这也意味着云母一直带着压抑在生活。小云从这个过道走出去，象征着她选择离开这个空间、狭窄的生活，开始新的日子。而云母则没有迈出这个空间，仍然留在空间里。两个女人在面对选择时处理的方法各不相同，亦是代表两种女性在对待困境后出现的两种精神世界的比较。

小勇的家除了背后有一条河坝之外，它的构造也很有意思。从正门进入后，需要通过一个向下的楼梯才能走到客厅。这是一种隐藏的象征，即小勇的身世是被隐藏的。小勇也几乎不从正门出去，也就是说这种非正常途径生下来的小孩没有办法走“正常的道路”。小云最终没有要回小勇，而是选择对其身世永远保密。两人间的感情从暧昧的忘年交变成了独一方的母子情，小勇单纯的感情就这样永远被沉默了。

马尔丹曾在《电影语言》中谈道：“在讨论电影画面的一般特征时，我曾说过，画面在感性和理性范围内同观众有着一种辩证关系，而它最后在银幕上体现的意义是既受观众思想活动的支配，也受导演创作意图的左右……我们也可以说，观众在解释画面方面的相对自由。”④也是由于电影中视觉符号的理解差异化，所以，“象征在真实影像系统中作为局部修辞手段存在”。在真实影像系统中往往会用一种记号去代替一件物、一个人、一个工作。但是这并不是真实影像系统中赖以继续的必不可少的条件。象征更多的是一种升华，一种蕴含在画面内部的含义。鲁道夫·阿恩海姆说：“每一件艺术品都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容都必须超过作品中所包含的那些个别物体的表象。”李玉的电影通常都包含着“言外之意”，拥有丰富的语言表达。也就是从局部丰富了她的电影所传达的内涵。《红颜》里的象征运用得十分流畅，与叙事深深契合。而局部的象征蕴含在情节之中，合情合理。没有使用大特写符号化叙事，或者延长画面时间，就如流水一样，娓娓道来。这也是真实影像系统中的象征，从局部着力，没有人为的痕迹，反而更加具有说服力。正如《电影语言》里讲道：“电影首先要求画面是以一种含义直接明确的现实的整体，然后才是一种辅助性的、可有可无的‘中间人’去引出一个更深广的意义。”⑤

注释：

① 黄琳：《电影学原理》，重庆大学出版社,2009年版，第97页。

② 段祎：《电影中的象征问题》，重庆大学,2006年。

③ 王晶晶：《东窗的风景》，西南大学,2011年。

④⑤ [法]马尔塞·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社,1992年版。