浅论：呐子吹腔艺术的规范与发展

■单振岳

民族音乐Ethnic Music

浅论：呐子吹腔艺术的规范与发展

■单振岳

在戏曲艺术大繁荣的背景下，大约在20世纪30年代，用呐子这种民间器乐模仿戏曲声腔的演出形式应运而生。呐子主要流传于河南、山东、安徽的民间鼓吹乐班中，演奏者运用气、唇、舌、手的配合，来模仿老生、花脸、小生、花旦、青衣等不同戏曲角色的唱腔，深受当地人的喜爱。百年来由于无人整理规范、无文字资料、仅靠“口传心授”式的传授方法等多种因素的影响，使得呐子吹腔这种民间艺术处于消亡的边缘。笔者通过民间采风进行深入研究，将呐子的演奏技法进行了相应的规范与创新。为了弥补呐子演奏音域过窄的问题，将传统呐子的单管改良为装有弹簧的套管，使呐子演奏的声腔更复于变化，并且挖掘多剧种的发音规律，不仅为戏曲艺术进一步传播与发扬提供了一个新的展示平台，更让呐子吹腔艺术焕发出新的生机，得到更好的推广与发展。

一、呐子的起源与分类

呐子是河南民间吹腔的一种吹管乐器。它的起源无丛考究，据老一辈的民间鼓吹艺人回忆，呐子大约出现在20世纪30年代前后，随着地方戏曲的发展与繁荣，戏曲唱腔的表演形式也变得多元化，民间鼓吹艺人为了模拟戏曲中各种角色的唱腔，研制、发明了这一极具特色的吹奏乐器。

艺人们用铜片做成圆锥形状，细头部分装上哨片，进行发音；粗头用左手的虎口之处握住，其余手指自然弯曲形成半圆喇叭形，便于扩音。为了控制哨片的音准和吐字，靠近哨片部分安装有气盘。演奏者运用气、唇、舌、手的配合，来模仿老生、花脸、小生、花旦、青衣等不同戏曲人物的唱腔。

呐子俗称：把攥子、搦子、短家伙、葫芦等。按照哨片的大小、铜芯的粗细、长短，可大至为塔呐子、大呐子、小呐子。①塔呐子管壁较长，哨片较大，声音低沉、浑厚有力，主要模拟老生唱腔为主；大呐子（又称劈了腔）比塔呐子稍短，哨片小，声音沙哑、粗旷，主要模仿净角唱腔；小呐子较短，音色清脆、洪亮，主要以模仿“青衣”“花旦”等女声唱腔为主。

二、呐子演奏技法的整理与规范

呐子主要流传于河南、山东、安徽的民间鼓吹乐班中，已有近百年的历史，主要以模仿河南豫剧等地方戏曲或小调为主，在民间有较为广泛的群众基础。由于受到民间艺人的理论水平、写作能力等因素影响，呐子的演奏技法基本是“口传心授”，没有留下任何的文字资料，至今还没有一本有关呐子吹腔艺术的专业书籍问世。现在呐子的吹腔艺术仍处于一个无序的状态，民间艺人的演奏方法、方式都不相同，使得呐子的演奏水平良莠不齐，呐子的演奏潜能也没有得到很好的挖掘与研究。

为了挽救这种民族民间的艺术形式，进一步挖掘这一极具模仿唱腔特色的吹管乐器。笔者深入民间采风，走访了许多民间的呐子演奏者，对呐子的演奏技法进行了深入的研究与整理，并得到了教育部人文社会科学研究项目（规划基金）的资助，编著了我国第一本呐子演奏技法的专著《呐子吹腔艺术研究》（含DVD）。笔者依据气、唇、舌、手之间配合的基本发音动作，②创编了规范的呐子吹腔、吐字的演奏符号，使得呐子演奏有章可循，发音更有规范准确。也便于学习者更为系统、科学地学习呐子吹腔的吐字与发音，为呐子吹腔艺术的传承与推广提供了有力的理论研究与实践的基础。

下面我将简要地介绍一下呐子演奏时的基本技法：

（一）气：呐子演奏时的气息运用

呐子没有发音孔，唱腔的音准、音色变化、强弱控制，主要是靠气息和嘴唇的控制来调节。因此，呼吸方法的正确与否，不仅影响对唱腔的表现力度，而且对身体的健康也会有听影响。正确的呼吸方法，能较好地发挥演奏技巧及唱腔的模仿能力，而且对身体有益；不良的呼吸方法吹奏后，会引起胸闷、气短的现象，对肺造成不良后果。呐子的吹奏和人体的自然呼吸不同，根据行腔、旋律特点，做出有意识的呼吸，通过呼出的气流作用于哨片，通过哨片的振动来完成音响。

在呼吸时应注意以下几点：

1.不要在过饿、过饱或激烈运动之后吹奏呐子。因为这时，大脑处于缺氧状态，如此时吹奏，常会出现气促、气短、心跳加快等现象，甚至昏厥。民间流传的“饱吹，饿唱”绝不可取。

2.在吹奏时，不要把肺中的气息全部吹出再换气，应留少许余气。如长时间不留余气，不仅有碍乐曲的表现，也有碍身体的健康。

3.吹奏呐子一般情况下用口呼吸，因为口腔的气流量大，演奏时要快速及时的呼吸，以保证旋律的顺利进行。在呼吸时口腔不易张的过大，一则不雅，二则不利于演奏，呼吸时嘴微张即可。

（二）唇：呐子演奏的基本口型

口型就是指在演奏时嘴唇的形状。由于呐子哨片较大，又没有固定音高的发音孔，在吹奏唱腔旋律中，音色的好坏、音量的大小、音准的高低、吐字的清晰等，都离不开双唇和气息的配合。故而，口型在那子演奏中是很重要的。

在吹奏时，唇肌以哨片为中心，面部肌肉收缩，舌头放平，口腔内形成椭圆形的空间。吹奏时，主要以唇肌收缩对哨片进行控制，不要鼓腮，面带微笑状，做到“内紧外松，面部从容”。这样不仅给人以美的感受，也有利于面部肌肉带动唇肌，加强对哨片的控制。根据唱腔音乐的需要，可分为两种不同的口型：

1.自然的口型

这种口型在吹奏强音时，口腔、嘴唇处于自然状态，气息饱满，让哨片充分振动。音色粗犷、明亮、浑厚；弱奏时，上下唇肌收缩，集中于哨根处，气息稍缓，使肌肉的紧张度和气流保持一致，以保障弱音的稳定性。音色松弛、柔和。③

2.“呜”子口型

顾名思义，在演奏时，唇肌肉微微收拢，双唇向外微伸，发“呜”音。一般吹奏较低音域时，使用这个这种口型。含哨的力度要适中，唇肌要保持一定的弹性，这样发出的音稳、音色柔美、低音与高音音色的统一性也较好。

至于双唇控制的力度和气流的配合，则需要我们在长期的演奏过程中去揣摩。只有经过长期不懈的努力练习，对这两种口型才能达到转换自如、随心所欲。另外，哨片的好坏，对唢呐音色的影响也很重要。

（三）舌：呐子演奏的吐字技巧

戏曲中的“唱”居戏曲“四功”之首，“腔随字走，字领腔行，字正腔圆，声情并茂”。在模仿戏曲唱腔中，吐字的清晰与否，行腔韵味是否细腻委婉，是判断演奏者演奏水平高低的一个重要条件、是判断是否真正掌握呐子演奏方法和演奏技巧的一个标尺。舌头在呐子模仿戏曲唱段的演奏中，占有重要的地位。④

我们吹奏的声腔，是由口腔内发出的气流吹动哨片，使之振动来发声的。⑤所以我们演奏时，要发“送气”音。“不送气”音的字，要用发音相似的“送气”音代替。所谓“送气”“不送气”是指发音时气流的有无，气流强而长的是送气音，相反是不送气音。在21个声母中，6个送气音：p t k q c ch，有6个不送气音：b d g j z zh。

而声腔中吐字的清晰与否，与舌在口腔中的不同变化是分不开的。依据发音位置不同主要分为：

1.舌尖前音（也称平舌音）z、c、s由舌尖平伸抵住或接近上齿背阻碍气流而形成的音。

2.舌尖中音d、t、n、l由舌尖抵住上齿龈阻碍气流而形成的音。

3.舌尖后音（也称翘舌音）zh、ch、sh、r由舌尖翘起，抵住或接近硬腭前部阻碍气流而形成的音。

4.舌面音j、q、x由舌面前部抵住或接近硬腭前部阻碍气流而形成的音。

5.舌根音g、k、h由舌根抵住或接近软腭阻碍气流而形成的音。

学习唱腔的吐字发音时，要抓住舌变化这个关键，加以口型、手型的变化，一定能惟妙惟肖地演奏出不同角色、不同风格的戏曲唱腔来。对初学者，这些内容需要自己用具体的唱词去演示、体会，练习时抓住重点，反复操练，就能比较容易掌握发音要领了。

（四）手：呐子演奏的基本手型

双手型在模仿唱腔中对吐字的清晰与否起着很大的作用。双手好比延长的“嘴唇”，双手的开启闭合，基本上是和唱腔中的口型相一致。

如：演奏豫剧《花木兰》唱腔选段刘大哥讲话理太偏。演唱“刘”时，口型由开到合，吹奏时双手也是右手打开，向下抹，形成捂音手型；“大哥讲”三字都是扩音字，所以右手不动，左手用扩音的手型即可；唱“话”时，口型由小向外扩张，演奏时，双手也是捂音到扩音；“理太”也是扩音字，手型同“大哥讲”；“偏”则同“话”的手型。

演奏时，左手大拇指与食指之间的虎口之处，握住铜芯的粗头大约一厘米左右，不要握得过少，以免阻碍出气口的气流通常。其余四指自然弯曲，呈喇叭口形状，方便扩音和吐字。

三、呐子的改良与发展

（一）从单管到套管变革

传统呐子音域一般只有十一度，而呐子演奏音域到两个八度才能满足不同剧种唱腔调性的需要，由于受到音域的限制以及流传地域的影响，在民间呐子只用于演奏豫剧中符合其音域特点的少量唱段或地方小调，这就极大地限制了呐子吹腔艺术的发展。为了解决传统呐子音域窄、演奏唱段受限制的问题，笔者借助活芯子伸缩的原理，对传统呐子进行了改良，把原来的单管结构，改为装有弹簧的套管结构。演奏者可以在演奏中借助弹簧的伸缩功能来改变呐子管腔的长短，近而拓宽了呐子的音域，解决了传统呐子音域过窄的问题。改良后的呐子不但能演奏多个剧种，也能吹奏一些富于变化的流行歌曲，为呐子的表现形式开设了一个新渠道。

传统呐子与改良呐子的对比图：

左为传统呐子，右为改良后的套管呐

（二）从单剧种到多剧种的变化

改良后的新呐子使得用呐子模仿多剧种喝腔成为可能，因此笔者将京剧、豫剧、评剧、黄梅戏、越剧五大剧种的经典唱段引入到呐子吹腔的演奏中，打破了原来以豫剧为主的演奏形式，使得呐子不仅能演奏高亢有力的北方剧种，也能驾驭婉转悠扬的南戏。

虽然将呐子的演奏技法进行了规范与统一，但由于剧种的地域差异，不同流派行腔、吐字也是不一样的，因此用呐子在模仿不同剧种的唱腔时，也要遵循该剧种的行腔吐字特点。为了便于学习者学习呐子的演奏，笔者还采用列举实例的形式，选择了五大剧种中的精典唱段曲谱标注出统一的演奏符号，并录制配套的DVD演奏教学视频，以便学习者进行学习。

四、对呐子吹腔艺术的展望

呐子的历史并不久远，多集中于河南、安徽、山东等地的“唢呐班”“响器班”“喇叭班”中，主要以演奏豫剧、流行歌曲为主，用于农村婚丧嫁娶、民俗活动之中。六七十年代由于娱乐节目匮乏，在广大农村呐子较为流行，深受广大群众的喜爱。到了80年代，随着人民文化生活的提高，呐子受到现代多元艺术发展的冲击，“唢呐班”为了生存，迎合人民群众的喜好，在演出时邀请歌舞演员进行演唱、跳舞。加之戏曲观众群体的萎缩，呐子这一民间吹管乐器逐渐淡出了人们的视野，呐子吹腔艺术已经面临消亡的边缘，以及呐子“口传心授”传播形式的影响，发展前景堪忧。但它极具特点的演奏形式和表现力逐渐引起了一些艺术家的关注，在艺术类的杂志及论文中也出现一些关于呐子吹腔艺术的评论性文章。

一些演奏家也开始尝试把呐子从民间搬上更高的艺术舞台。如：著名唢呐演奏家郝玉岐、中央民族乐团国家一级演奏员单文通等，都曾在一些大型的演出中用呐子演奏著名豫剧选段《花木兰》，并受到许多观众的好评；2013年12月4号中国戏曲学院在北京音乐厅举办的“戏韵管弦”音乐会中，笔者用呐子演奏的京剧名段《打虎上山》引起了众多艺术家的高度赞扬；2015年与广播民族乐团笙演奏家、作曲家何源共同创作的唢呐协奏曲《归去》中，加入了用呐子演奏京剧名段《看大王》一折，演出效果引起了音乐界强烈反响，好评如潮。

由于呐子是最赋予模仿戏曲艺术的一种吹管乐器，必将会有更多的戏迷群众喜爱，其表演形式也会越来越丰富，它既能和主要伴奏乐器合作，也能和民族乐队及交响乐队合作，进而其形成独特的艺术风格，让这件民间的吹腔艺术形式焕发新的光彩。

①郝玉岐《唢呐吹奏艺术》，北京：中国戏剧出版社2002年版，第29页。

②单振岳《呐子演奏与吹腔艺术研究》（含DVD），北京：中国文联出版社2015年版，第1页。

③单振岳《中音加键唢呐演奏技法》，中国文联出版社2008年版，第5页。

④百度：京剧口法中的读字。

⑤《演员艺术语言—基本技巧》（戏曲卷），北京：文化艺术出版社2000年版，第9页。

单振岳中国戏曲学院音乐系副教授，民族器乐教研室主任

（责任编辑 刘晓倩）