“纯诗”美学与“纯诗化”写作的现代纠葛—— 从20世纪上半叶说起*

柴 华

“纯诗”美学与“纯诗化”写作的现代纠葛

—— 从20世纪上半叶说起

柴 华

20世纪上半叶，“纯诗”观念与“纯诗化”写作步调并非一致，二者之间存在着矛盾与悖论，呈现出新诗现代性追求的复杂历程。初期象征派诗人大胆探索“纯诗”审美之路，但其实践创作与“纯诗”美学相背离；现代派诗人戴望舒在“纯诗化”写作中融入“非纯”因子，其具有悖论色彩的诗学探索，使中西诗歌文化在矛盾中获得统一；“九叶派”诗人穆旦以其对新诗口语化和散文化的独特理解与崭新创造，超越了现代“纯诗”传统，使“纯诗化”写作在回返中实现了新质跨越，“纯诗”审美与“纯诗化”写作之间走向统一。

20世纪上半叶 “纯诗”美学 “纯诗化”写作 新诗现代性

20世纪20年代以来，受法国象征主义“纯诗”观念影响，“纯诗”成为新诗革弊求新的艺术理想，为现代诗人营造了崭新的写作空间，逐渐成为中国新诗发展的一脉潮流，为新诗的艺术精进做出重要贡献。具体说来，20世纪20年代至30年代，初期象征派和现代派诗人努力探寻“诗本体”的艺术规律，注重诗的内在特质，把相应的社会历史责任置于远景状态，醉心于诗歌语言与音韵的推敲锤炼，重建诗歌“自我”，开辟通向“纯诗”的艺术之路；40年代以后，由于战火硝烟的现实需要，“九叶诗派”受西方意象派和知性论的影响，在反思基础上，赋予“纯诗化写作”新的艺术风貌。

事实上，文论思想与文艺创作之间的关系并不容易把握。虽然在新诗现代性的追求上，现代“纯诗”观念和“纯诗化写作”具有同质性，但审美诉求和创作实践之间的关系却颇为复杂，当我们面对二者关系时，往往是“诗人创作的审美追求，并不是按照一种已有的理论模式进行自我的实现。套用任何一种理论范式进行印证性的创作探求，都会使研究走入误区”。为此，必须规避“对号入座”的“按图索骥”，以新诗现代化为切入点，考察“纯诗”观念在创作实践中的变异轨迹，既包括诗人对法国象征主义“纯诗”主旨的“改造”，也特指诗论家的“纯诗”理论在诗歌写作中的真实“风貌”。可以说，恰恰是因观念与观念之间、观念与写作之间的背离或矛盾，才成就了现代诗歌的丰富面貌，为诗学建构提供了真实的生存验证。

一 “纯诗”理想的尴尬：初期象征派的实践背离

就现代“纯诗”观念的审美自觉而言，从穆木天到梁宗岱，“纯诗”的倡导首先是以理论形态登陆新诗坛的，它虽是应新诗发展的迫切需要而提出，但并非基于当时新诗创作实践的提炼与概括，它更真实地体现为新的追求意向。由此，“纯诗”境界的存在，实质是一种先在的可能性，而非现实性。“纯诗”观念和“纯诗化写作”之间并不和谐的同质关系，从一开始就在初期象征派诗人那里有明显表现，即“纯诗”理论在“纯诗化写作”中遭遇尴尬的实践背离，一方面表现为李金发“纯诗”创作的“失败之举”，另一方面是指穆木天等人“纯诗”理想的创作实践不尽如人意。

1935年，朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中，指认李金发是将“法国象征派诗人的手法”介绍到中国的“第一个人”。其实，在李金发《微雨》出版前，田汉也曾观察、介绍过法国象征主义，并有实际的诗学操练，但人们还是像朱自清那样，在象征主义意义上漠视田汉的存在，而将李金发推为中国象征主义诗歌的“始作俑者”。显然这是因为李金发诗歌的“别开生面”，给20世纪20年代中国新诗坛吹来了象征主义诗风，它“在中国文坛引起一种微动，好事之徒多以‘不可解’讥之，但一般青年读了都‘甚感兴趣’，而发生效果，象征派诗从此也在中国风行了”。所谓“发生效果”，今天看来，已不仅是令青年“甚感兴趣”那样简单，而是李金发诗作朦胧晦涩、深奥难懂的先锋性外形，以死亡、腐败、绝望等否定性意象为美的怪异抒写，这些异质色彩刺激了当时的新诗界，对中国象征主义诗歌的发展具有不可忽略的贡献。

尽管李金发本人并未提出“纯诗”方面的诗学主张，但“近代中国象征派的诗至李氏而始有”，“不敢说凡诗歌，都应得如此，但这种以色彩，以音乐，以迷离的情调，传递于读者，而使之悠然感动的诗，不可谓非很有力的表现的作品之一”，说明李金发真正践行了法国象征主义诗歌的写作路线，其诗歌具有鲜明的“纯诗”质素。只是李金发并没有像穆木天、王独清那样，一开始就选择理论建设和写作实践的双轨行动，并以前者作为自己践行的诗歌理想，相反，他在异国的“纯诗化写作”更直接地参照了法国象征主义的诗学追求，在不了解国内诗坛情况的背景下，以自己的方式“接受”法国象征主义，并用汉语写出“象征主义”诗歌作品。那么，李金发的“纯诗化写作”是否真正实现对象征主义诗学理念的接受呢？这要从李金发对西方象征主义的接受立场谈起。

新诗诞生初期，胡适的写实主义以贴近社会的现实关怀取代古典的空洞、雕琢和无病呻吟，郭沫若的浪漫主义以新鲜的、狂暴的热情刷新摹写生活的单调、浮泛和平实无味，他们呼应着中国社会的现代转型，一步步推动着中国诗歌从古典向现代转变。但直到20世纪20年代中期，初期象征派和新月派的出现，中国新诗才清晰显现回归诗本体的倾向。李金发直接从异域“移植”象征主义，在探寻“诗本体”方面迈出一大步。他的诗歌是在法国象征诗派的温床里产生的，李金发声称“最初是因为受了波特莱尔和魏尔伦的影响而作诗的”，并把波特莱尔和魏尔伦称为自己的名誉老师。事实上，李金发的诗歌从主题的审丑，到联觉、暗示、象征、通感等诗歌技法的运用，都是取法法国象征主义诗歌而进行的个性创造。他的诗歌并非简单摹写法国象征主义，在汲取异域“营养”的同时，始终持有沟通西方现代诗歌与中国古典传统的美好初衷，他本人对此有过“经典性”表述：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”仅就言语本身而论，重新发掘中国传统文化“精髓”，努力寻找中西诗歌艺术融汇点，李金发可谓先驱之一。但从创作视角来看，李金发是否做到了“根本处”的“沟通”或“调和”？有研究者已经指出，尽管他以最明显的语言方式试图接通传统诗歌，有些诗句或意境透露出中国古典诗词的意味，并以“之、乎、也、矣”等大量的文言语词入诗，但形式层面的粗糙转换，使他的“纯诗”写作最终呈现为一种不成熟的文本样态。也就是说，李金发尝试以沟通中西方的策略来完成“纯诗化”写作，在新诗与传统的关系方面具有可贵的探索精神，但这意欲锦上添花的初衷，未能如他本人所期望的那样取得令大家公认的效果，实际情况却是“我们基本上难以在任何一种经典意义上记住他的任何一首诗，他的诗令人耳熟能详的往往不过是‘生命便是死神唇边的笑’之类的零散诗句”。至此可以认定，李金发接受西方象征派的“纯诗”理想，努力使之与中国古典传统有效对接，但写作经验不足和技巧的成熟度又始终制约二者的“沟通调和”，从竭力沟通到相当不通，无论是践行西方象征主义“纯诗”理想，还是中国古典诗歌传统的现代转换，李金发的诗歌都陷入尴尬的境地，“在语象的选择、句法的设置上，李金发努力暗合西方的纯诗，而在近似于神秘主义性质的语句音乐性上，李金发与西方纯诗和中国古诗之间都产生了梗塞，最终导致了自我分裂的现象”。

1925年前后，“在象征派诗歌的气氛包围中”，另一位初期象征派诗人穆木天创作了第一本诗集《旅心》，其中一部分诗歌“托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐”。1926年3月，穆木天在《创造月刊》第一卷第一号发表《谭诗——寄沫若的一封信》，这篇极富理论色彩的诗学文章使其成为中国象征主义诗学的奠基者。穆木天的理论核心可以简单概括为“纯粹诗歌”，围绕这一主张，他在诗歌本质、写作理念、写作技巧等方面的“诗的感想”，可谓是对自己诗歌写作的“总结”，在很大程度上体现着他当时的诗歌理想。但是，当我们采用“逆时序”的方式，带着“纯粹诗歌”的“期待视野”去阅读穆木天的诗歌创作时，必须面对这样的事实：诗集《旅心》中的诗作，很难佐证诗人倡导的“纯诗”理论。具体说来，他的诗作明显运用了自己提倡的“纯粹诗歌”的写作技巧，在诗歌形式上尝试诗句押韵、取消句读和叠词叠句的“雕琢”，以此获得象征主义诗歌钟情的“暗示性”和“音乐美”的朦胧效果。但整体来看，其并未实现其诗歌本质和诗歌写作的理论“宣言”。对此，有研究者做过详细考察。总体而言，穆木天对法国象征主义的理解是比较深入的，但他的写作显然没能达到自己理论阐释的那种高度，没能写出“纯诗”的作品。他所理解的音乐性，主要体现在叠音叠句等较为外在的修辞形式上，只能说是一次难能可贵的尝试，与理论倡导的“纯诗”观还有较大差距，是典型的诗与诗学相分离的情形。

综上所述，李金发尽管领会了法国象征派诗歌的“特殊风味”，也有“沟通”中西的美好愿望，但因“对于本国语言没有一点感觉力”，写出“许多所谓法国式的象征派诗”，其“纯诗”写作没能很好践行法国象征主义诗歌的纯诗理想，成为一个食洋不化、食古亦不化的“诗怪”。在穆木天身上，纯诗写作未能与“纯诗”理论相契合，二者处于失衡状态。这些都表明这样一个事实，即“无论是‘纯诗’概念，还是‘沟通’理想的提出，都只是一种理论的提倡——理论倡导在先，创作实践滞后，这正是中国新诗（以至整个现代文学）发展的一个特点”。特别是穆木天本人在《谭诗》发表之后，很快以反叛象征主义的决绝姿态，选择诗学立场的“转身”，昭示出象征主义“纯诗”观念确立的曲折进程。

创作实践与理论的背离，实际是一种诗学体系建构规律的真实表现，诗学观念向实践创作的转换必然经历一个“粗糙生硬”的磨合期，问题的存在也给后继者的建设行为提供了有针对性的努力方向。从此意义上说，正是因为初期象征派诗歌与“纯诗”观念的实践差距，才有了现代派诗歌理论家更为成熟的理论思考，使现代派诗人在实践层面把法国象征主义理想与中国新诗发展实际相结合。那么，在现代派诗人的写作实践中，“纯诗”观念究竟是何种状态，是否达到观念与实践的“同声相契”，事实未必尽然。

二 “纯诗”的“非纯化”：现代派的成功悖论

“纯诗”运动至20世纪30年代的现代派可谓达到高潮，现代派诗人活跃的这一时期，被称为“五四”以来中国“纯文学”发展的“黄金期”“狂飙期”“成熟期”。相比此前初期象征派对法国象征主义的生硬“移植”，现代派诗人在汲取西方象征主义诗艺的同时，将之与中国古典传统精髓相融合，推进了中国新诗的现代化步伐。换句话说，中西诗艺的融合是现代派诗歌的普遍特征，也是他们诗歌创作成功的关键，特别是他们探寻“纯诗”诗质获得的实绩，具有耐人寻味的特殊魅力。戴望舒无疑是这一探索之路的领军人物，其将法国象征主义“纯诗”理念与中国古典诗词传统相接通，并在“纯诗”写作中选择了一条“非纯”之路，获得令人赞赏的成绩。何以出现如此“景象”？从象征主义诗歌的情感基调和艺术探索两方面入手，能够找到戴望舒诗歌成功的奥妙所在。

法国象征主义诗歌回荡着“世纪末”的苦闷和哀痛，它彻底摒弃了浪漫主义诗歌热衷的热力和希望，痛苦代替了乐观，成为象征主义诗歌的抒情主调。戴望舒是在译介法国象征派诗歌过程中，“久久地沉浸于世纪的病痛与愁苦里而不知自拔”，深度感染这种“世纪病”。在诗人并不算多的诗歌创作中，表现颓唐、烦恼、疲惫、苦泪之类的意象贯穿始终，构成戴望舒诗歌的痛苦基调。即使是在诗风较为开阔向上的抗战时期，《等待》《过旧居》《萧红墓畔口占》等篇章闪动的仍是诗人寂寞愁苦的身影。就此而言，戴望舒诗歌痛苦的情感基调，与法国象征主义诗歌有较大相似性，意味着诗人准确把握了象征主义“纯诗”的情感空间。但作为不同国度现实深刻体验的产物，戴望舒倾诉的“痛苦”与法国象征主义诗歌的“痛苦”却存有细节差异。就此问题，学者李怡曾有细致分析。他认为，“幽邃的忧患感”是法国象征派诗人痛苦情调所渲染的底色，与之相比，戴望舒的“痛苦始终是一种盘旋于感受状态的细碎的忧伤”，最终在诗歌里“营造了一种感伤主义的情调”。这种感伤并非如象征主义诗人那样，来自个体对生命的体验，而大都根植于个人在日常生活中的碰触，由此带来的感伤也往往是哀婉的、柔弱的，与法国象征主义诗人忧患意识下的沉重、悲壮气息迥然有别。如上差异的存在，使戴望舒在痛苦的体验层面，以个人感伤置换了忧患意识，从而拉开与法国象征主义诗歌的距离。距离的产生，一方面缘于戴望舒个人的感受程度和理解趣味，但更主要的是受到中国古典诗词传统的历史牵拉。就前者来看，戴望舒的个人感受层面盘旋的是“中国式”的感伤，他无意把现实的痛苦伸向思辨的领域，上升到超验层面咀嚼思考，这不仅是戴望舒个人的“趣味”，也是民族的整体习性使然。而法国象征主义诗人关于人生的忧患意识，常常是从个人的生理、心理层次上升到形而上的哲学层次，从个体人的焦虑上升到对世界、宇宙、人生的认识做超验性的思考，它既极端具体、琐碎，又极端抽象、神秘，这些恰恰是中国文化内蕴所缺乏的一种探求精神。就后者而言，感受现实生活细碎的忧愁和哀伤，正是中国晚唐五代诗词的历史特征，从温庭筠、李商隐一脉延续下来的感伤基调，早已逐渐化成中国诗人个性气质的一部分，在生活挫折面前，他们更容易沉入细腻的愁怨，而无意选择形而上的思考。在这一点上，戴望舒不愧是一位出色的承继者，他最终以中国的方式理解和表现了法国象征主义诗歌对人生的痛苦体验，秉承了中国文化自身的性格气质，将感伤进行到底。

如果说，戴望舒的诗歌以痛苦的基调获得法国象征主义“纯诗”世界的入场券，那么他区别忧患意识所表现的感伤，又为“纯诗”世界注入了“非纯”因子，因为法国象征主义诗人的忧患本来就是对浪漫主义感伤情调的扬弃，他们更愿意让自己的情感和思想具有穿透现实的力量。显然，戴望舒的诗歌行为具有悖论意味。但可以肯定的是，戴望舒正是凭藉对法国象征主义“纯诗”的“非纯化”行为，开拓了中国现代新诗发展的新路向。他对浪漫主义感伤情调的保留，显然受中国古典诗词传统基因的影响，但新诗发展的时代要求，导致了中西诗歌文化在现代和传统的矛盾错位中求得统一，在这一意义上，矛盾和错位成就了戴望舒作为现代派诗人的永久荣誉。

戴望舒的“纯诗”“非纯化”行为还表现在诗歌艺术层面的追求。“纯诗”是法国象征主义的艺术理想，其对音乐性的高度青睐是不容否认的事实。但接受法国象征主义诗学的戴望舒在推进中国现代“纯诗”观念的建设时，却明确提出了反对音乐化的主张，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“音韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。尽管这是戴望舒针对此前新月派格律化主张的有感而发，但这一代表中国新诗现代化趋向的反对古典主义的“反动”行为，在某种程度上也拒绝了法国象征主义的“纯诗”追求，诗人因此陷入一个促进诗学观念发展和创作实践难以达成的交互境地。就诗学观念建设而言，一方面，他在意识层面上把音乐性从“纯诗”观念的内蕴中剔除出去，以对散文化句式的提倡重新树起自由诗的大旗，认为“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗”，应该以建立在自由情绪基础上的散文化形式来承载现代人的“现代情绪”。这在一定程度上彻底打破了新月派以格律为中心，推崇建筑美、音乐美的主张。究其根本，戴望舒对新诗音乐性的探寻是其推进中国现代“纯诗”建设的一个部分。但就中国现代象征主义“纯诗”观念的审美自觉来看，初期象征派诗人穆木天的“纯诗”理论，其出发点恰好反对的是新诗的散文化，积极倡导新诗的音画美更是其理论的主旨之一；而后继者戴望舒则抛弃诗歌的音乐性，力主实践“散文入诗”，这不能不说是现代“纯诗”建设之路上一个具有悖论色彩的回旋。当然，此“散文化”非彼“散文化”，二者的理论指向和具体内涵是有一定差别的，这里只想指明戴望舒诗艺主张的回逆走向，并不意味着否定他诗学探索本身所具有的价值。同时，把散文化的句式与“纯诗”相联系，也是戴望舒有别于法国象征主义诗学的独特创见。另一方面，戴望舒在反对音乐性的同时，又声称“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。相比于格律派注重音韵整齐的音乐美主张，这显然是其对诗歌音乐性的重新“解释”。重新解释的行为本身也是戴望舒未能从本质上真正抛弃新诗音乐性的最好证明。

总之，无论是参照法国象征主义诗学的“纯诗”主旨，还是延续初期象征派理论家的“纯诗”探求，戴望舒对新诗音乐性的诗学阐释，可谓是“纯诗”探寻之路上的“非纯”行为。其对同一问题的阐释本身所具有的矛盾性，在他的诗路历程中也有具体表现，即戴望舒虽然在意识层面上拒绝了新诗音乐性，却在创作实践中浑然不觉地履行着音乐性的一些质素，诗学观念与创作实践之间的矛盾，最终使他的艺术追求呈现一种游离不定的状态。早年诗人在《雨巷》中便显露出对新诗音乐美的兴趣，以至叶圣陶称赞其“替新诗的音节开了一个新纪元”；很快，从写作《我的记忆》开始，诗人对音乐性实施了“反叛”。从这一时期开始，戴望舒似乎脚踏实地地写着自由体，其实他从来就没有彻底地抛开音乐的节奏，即便是诗情的抑扬顿挫所代表的内在节奏也不时借助于字音的力量，只靠无形的韵律并不能完全抒发内心的诗情。在后期的《元日祝福》《狱中题壁》《我用残损的手掌》等作品中，在实践自由开放的“散文入诗”的同时，他也经常借助于音律的力量。可能诗人自己也意识到这一无法回避的音乐性，所以，在1944年发表的另一篇《诗论零札》里，诗人对早年的观念做了必要的修正：他继续反对“韵律齐整论”，但明确声称：“并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们”。

综上所述，戴望舒在自己的诗学观念和诗艺实践中浑然不觉地将象征主义的“纯诗”理想转化为种种“非纯”的探求，这样的探求体现着诗人对中西艺术规则的潜心容纳和吸收，是他为中国现代“纯诗”的发展之路所做的可贵尝试。是不是可以这样说：他以自己的实践使中西诗歌文化因子在矛盾中求得了统一，而他作为诗人的成功在很大程度上得自这些具有悖论意味的诗学探索和实践开拓，现代“纯诗”观念和“纯诗化”写作之间的复杂“纠葛”在他的身上也不言自明。就现代派诗歌的成功而言，戴望舒不失为一个具有典型意义的个案呈现。

三 口语化与散文化：“九叶派”回返中的超越

经历了20世纪30年代中后期的沉寂，进入40年代的现代“纯诗”，经过反思，开始了一个自觉融入“现实”的综合发展阶段。担当此任的是当时在西南联大的一群诗人，是他们“开拓了新诗的边界，进行了中国现代主义最遥远的探险，完成了从象征主义向后期象征主义的诗学转变”。正是在这一意义上，我们说“九叶派”诗人沿着象征主义一脉前行，并将其内质在整体上提升到了一个新高度。因此，这里完全有理由从现代“纯诗化”写作的视角出发，继续考察“纯诗”观念的质素在“九叶派”诗人的实践中所发生的艺术新变。就个案分析而言，穆旦当然是属于“李金发—穆木天—戴望舒”这一线索之上的，他以“拥抱人民”的姿态、新的抒情模式的探索、艺术形式感的先在自觉，成就了自己作为诗人个体在中国现代新诗发展进程中的出色表现。在此，我们仅就其总体成就中的小小细节抽样分析，以期完成本文主旨的最后论证，即穆旦在诗歌艺术形式层面，以对诗歌口语和散文化的独特理解与崭新创造，完成了对包括初期象征派、现代派在内的“纯诗”传统的超越，并在一个更高层次上接通了由胡适所开创的新诗白话口语化及散文化的取向。这种超越，明显与现代“纯诗”观念的理想主张构成一种矛盾关系的外在呈现，同时就“纯诗化”写作整体的发展轨迹来看，这也是在回返中再提升的颇有意味的质的跨越。

袁可嘉先生在总结以穆旦为代表的“九叶派”诗人的成就时指出：“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具。”事实亦如此。与初期象征派、现代派诗人的“纯诗化”写作相比，玲珑剔透的诗句，古色古香的典故，让人玩味不已的词彩，这些古典诗词创作尺度影响下的欣赏标准在穆旦的诗中几乎消失殆尽。相反，他凭借着勃朗宁、毛瑟枪、通货膨胀、咖啡店、钢铁水泥、工业污染这些充满现代生活气息的现代语言，这些普普通通的口耳相传的日常用语，使“新鲜的空气透进来了”（《玫瑰之歌》），它既没有典故气息的萦绕，也不承载“意在言外”的历史文化内容，个体生命的真实体验和生存变迁的真切感受都在这日常用语的编织中抒写着诗人生命中的“丰富，和丰富的痛苦”。正如王佐良先生所说：“他的诗歌语言最无旧诗词味道……是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象和韵律的乐音。”而与注重新诗口语化紧密关联，穆旦在诗歌的遣词造句上反对意义的模糊和朦胧。他所要求的新诗，也就是他自己的《还原作用》那一类作品——“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗”，总之就是“诗要明白无误地表现较深的思想”。显然，这是向诗句提出了一种“通俗易懂”的要求，而不希望以艰涩的语汇和模糊的意象来使读者的注意力在一词一句上踯躅不前。穆旦是如何实现自己提出的这一要求的呢？如果我们考察他的诗作，很容易就能发现，这些要求的最终达成都得力于句子间严密的逻辑关系。不妨试举两例：

然而，那是一团猛烈的火焰，/是对死亡蕴积的野性的凶残，/在狂暴的原野和荆棘的山谷里，/象一阵怒涛绞着无边的海浪，/它拧起全身的力。（《野兽》）

告诉我们这是新的美。因为/我们吻过的已经失去了自由；/好的日子去了，可是接近未来，/给我们失望和希望，给我们死，/因为那死的制造必需摧毁。（《出发》）诗句间连词和介词的准确使用让句意的呈现清晰确切，语法上逻辑转承的紧密性消解了深不可测的“意会”空间。这样的语言形式使读者无暇也无意在单个的词句上做更多的停留，而是不自觉地随着诗人自由伸展的主体意识去领悟全诗满载的内涵。用一位研究者的话来说：“穆旦的诗歌不是让我们流连忘返，在原地来回踱步，而是推动着我们的感受在语流的奔涌中勇往直前。”诗歌语句所获得的流动感的审美效果无疑是对散文化句式的重新张扬。关于语言口语化和句式散文化的艺术追求，穆旦本人曾在20世纪40年代为艾青的诗集所写的诗评中有过表达，表达是通过赞同艾青的诗论完成的：“‘语言在我们的脑际萦绕最久的，也还是那些朴素的口语。’‘……而当我们熟视了散文的不修饰的美，不经过脂粉的涂抹颜色，充满了生的气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。’这些话是对的。”他认为这是“诗的语言所应采取的路线”。

至此可以明了，穆旦诗歌的口语化摒弃了初期象征派、现代派诗人所使用的诸多陈旧语汇，散文化句式的文法逻辑性取代了“纯诗”“暗示性”思维带来的非逻辑化，而后者正是受西方象征主义诗歌导引的初期象征派、现代派诗人所建构的“纯诗”理想，它们在穆旦的诗艺探索面前失掉了“通行证”，一切都调转了方向，方向的终端又恰好与新诗初期胡适所开创的口语化及散文化倾向实现了对接。皮相地看，现代“纯诗”从20世纪20年代中期开始极力摆脱口语要求，强调诗与散文的纯粹分界，至40年代穆旦诗歌对口语化和散文化的重新青睐，现代“纯诗”观念在“纯诗化”写作的实践中走出一个圆形的路线图，似乎是终点又回到了起点。但问题这样理解实在过于浅薄，还只是一个没有逻辑分析的简单论断，更缺乏阐释的深度和令人信服的力度。那么，如果结合现代“纯诗”观念在20世纪40年代经袁可嘉的诗论建构所发生的新质增容，以及穆旦诗歌对文学书面语汇能力的充分挖掘，我们似乎能够得出一个较为合理且具有说服力的解释。

随着抗战爆发，社会形势急剧转变，象征主义“纯诗”观念发展到20世纪40年代，其艺术目标已开始遭遇“危机”，必须重新找到可以继续前行的生存路径。“九叶派”诗论家自觉掮起这一重任，赋予“纯诗”追求人生与艺术综合交错的现实自觉，“九叶派”诗人的创作也开始聚焦对人类生存状态的现实关怀和个体生命的价值体验。伴随“纯诗”审美观念的更新，艺术形式的探求也步步跟进。可以说，在语言艺术上，穆旦诗歌口语化和散文化的“高调”表现，正是他为适应现代“纯诗”新的情感抒发的需要而进行的开拓，他把现代派诗人的“纯诗化”写作从后期所面临的语言无力和诗形僵死的窘境中解救出来，赋予新诗语言一种新的“现代特征”。该怎样理解穆旦诗歌语言的“现代特征”？或者说，相比于新诗诞生初期诗人对口语化的积极倡导，它的具体内涵是什么？

初期白话诗人以白话的力量反拨古典诗词的僵化，选择“以文为诗”的散文化，解构古典诗歌的格律传统，这种告别传统“重估一切”的破坏行为，使初期新诗只是过多地注意到了语言的工具性功能，在把以日常语言为内核的现代白话作为新诗的表述媒介之时，很少关注白话新诗语言内在本质性的建设。同时，外在工具性目的的催生和对历史延续的彻底拒绝，也使这个时期的许多诗人对新诗白话语言不可能有确切认识，在很大程度上，说话语式的表达只是一种新鲜的诗歌语言理念，还缺乏一种建设姿态。相比于此，穆旦对新诗语言的口语化及散文化的深刻理解是从诗歌语言自身的建设出发的，在诗歌创作中，他充分开掘现代汉语书面语的魅力，使之与鲜活的口语、与明晰的散文化句式相互配合，以期达到最佳的表达。“多情的思索”“灿烂的焦躁”“秘密的绝望”“失败的成功”……大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，词汇意义的抽象化与口语共同构成一种互为消长的力量。同时，口语化可能导致的芜杂和散文化可能带来的散漫，在书面语言的启用下得到有效的抑制。正是在这一意义上，穆旦以自己的实践探索，破除了人们对日常语言及散文化的误解，赋予它们以新的意义，进而证明了这样一个论断：“事实上诗的‘散文化’是一种诗的特殊结构，与散文化的‘散文化’没有什么关系，二者的主要分别不在文字的本质，而在结构与安排。”可以说，穆旦的这番努力是对现代口语与现代书面语的崭新发现，它并不是对口语要求的简单“摆脱”，而是立足新的高度，重新肯定了口语化和散文化，也赋予了书面语新的形态，使沿着初期象征派、现代派一路走来的现代“纯诗化”写作获得新质的现代特性。对此，袁可嘉曾在《诗人穆旦的位置》一文中给予高度肯定：“在抒情方式和语言艺术‘现代化’的问题上，他比谁都做得彻底。”可以说，这种新质的现代特性是诗歌在实践层面上的新变，就此“新”而言，现代“纯诗”观念与现代“纯诗化”写作之间走向了统一。

综上所述，现代“纯诗”审美观念和“纯诗化”写作之间产生了极为复杂的缠绕，尽管我们采用个案分析的方式，努力梳理“缠绕”的痕迹，但诗歌写作事实背后的复杂性并非容易说清的简单问题。我们的目的只是为了考察现代“纯诗”理想在实践环节中的建构样态，但审视现代诗人对“纯诗”观念或背离或逆而行之或超越的实践动向，就会发现，“纯诗”审美和“纯诗化”写作之间的问题，更是一个“中国现代诗人如何审视自身的文学传统、努力发挥自己创造能力的问题”。至此，似乎可以回到我们在本文开头提到的一个基本断定，中国现代“纯诗”理论更多具有的是一种先在的理想性和实现的可能性，它本身所具有的理论意义远远大于其在实践层面的现实指导意义。如此说来，它在现代诗人的“纯诗化”写作中遭遇诸多尴尬，也是必然发生的诗歌史实；而驳杂事实的发生，又何尝不是对现代“纯诗”理论实践转换的真实验证，诗人在实践中所迈出的每一步，都会给同时代的和后继的理论家以更多的诗学思考。总之，在中国现代新诗“诗本体”探寻的艰难步履中，“纯诗”理论和“纯诗化”写作之间有着共同追求，它们的探索都是为了推动现代新诗向纯正方向迈进，但诗歌理论内涵的确定性和诗歌实践的变异性是一对无法克服的矛盾，相互间的转换极为复杂，很难一蹴而就或保持“步调一致”，但正是二者之间存在的细部“纠葛”，构成了理论和实践之间的内在张力。同时，差异性存在经新诗现代化的“杠杆”作用，又使二者在现代象征主义诗学体系建构中紧密结合为矛盾的统一体，也彰显出中国新诗现代性的历史诉求。

Dispute over Pure Poetry Aesthetics and Pure Poetry Writings in Modern Time—Viewed from the First Half of 20Century

Chai Hua

The concept of pure poetry and pure poetry writings contradicted to each other in the first half of 20century,showing the complicated experience of modern new poetry.At the early stage,symbolistic poets were boldly exploring pure poetry aesthetics,and their creative writings were deviating from pure poetry aesthetics.Modernistic poet Dai Wangshu adopted non-pure factors in his pure poetry writing and achieved perfect combination between Chinese and Western poetry culture by the contradictory poetry exploration.Mu Dan,a famous poet from Jiuye Poetry School,transcended modern pure poetry theory to compose poems colloquially and in prose style.His effort promoted a great development for pure poetry writing and bettered the combination between their theory and practices.

First Half Of 20Century;Pure Poetry Aesthetics;Pure Poetry Writings;Modernity of New Poems

主持人语：正值新诗诞生百年之际，本期四篇论文探讨新诗不同时段的重要现象，价值自不待言。《“纯诗”美学与“纯诗化”写作的现代纠葛》从“纯诗”观念与“纯诗化”写作之间的裂隙出发，揭示其在20世纪上半叶从背离走向统一的过程，思维绵密，观点清明；《物象的内心灵视：战后台湾现代诗的超现实经验》一反20世纪60年代台湾诗坛否定“现代主义”的倾向，细数超现实经验对台湾现代诗学建构的意义，态度辩证，展开从容；《〈今天〉与朦胧诗公共空间的开辟》以《今天》的发行、活动、宣传、文本和读者来信诸方面的还原，断定其为新诗变革搭建了独立的公共空间，推动了朦胧诗潮的发生与发展，论从史出，说服力强；《美丽的平衡》则肯认20世纪90年代之后女诗人的创作丰富了“中间代”诗歌的性别诗学和写作空间，拓展了女性主义诗歌写作风格、传播方式、阅读体验的多维路径，视野广阔，见解新鲜。四篇论文的问题、角度、方法和结论迥异，却共同昭示出新诗研究多元性和深入化的良性走向。 （罗振亚）

*本文系黑龙江省高校青年学术骨干支持计划研究成果（项目编号：1253G043）。

（柴华，黑河学院教授）