美国商城的听觉景观：程式性编排的背景化音乐对商业空间的建构*

乔纳森·斯特恩 著 王 敦 袁雪飞 译

美国商城的听觉景观：程式性编排的背景化音乐对商业空间的建构

乔纳森·斯特恩 著 王 敦 袁雪飞 译

购物商场已经成为消费社会的重要地标。发达资本主义社会的预言家们，无论是“后马克思主义时代”的学院派学者还是开发商，都将购物商场视为这个文化新纪元的象征和缩影。购物商场的景观已经成为一种社会景观。但是在文化批评中存在视觉优先的偏见，总是倾向于作出这样的假设，即重要的东西都是会在视觉上呈现出来让人看的。但是如果我们不去看，而是用耳朵去听那些购物商场，我们会听到什么呢？

在明尼苏达州的布卢明顿（Bloomington，Minnesota）的购物中心“美国商城”（Mall of America）里，在过山车的呼啸下面，在店员喋喋不休的推销声中，在熙熙攘攘的人群中，到处都有音乐。商场的每个角落都在音响设备的声音覆盖之下。音乐播放装置是商场的基础设施，并且是评估商场环境的主要因素之一。音乐的播放和商场所提供的空气流通、电力和信息等系统并行不悖。商场的设备管理处，既负责维护整个商场电力供应、温度调节甚至场地管理，也负责保证音响声道的正常运行。许多商店和走廊都有金色的圆形扬声器，这就是程式性编排的背景化音乐工业的标准配置。美国商城有三个主要的声道系统：一套扬声器布置在走廊上，播放安静的背景音乐；一套隐蔽在史努比公园（建在商场中庭的一个游乐园）的植物下面，播放蟋蟀的叫声；还有就是每个店家自身的音响设备，用来播放音乐带或接受卫星讯号。美国商城需要这样连续、微妙、精心安排的音乐流，并将其视为自身商业结构的一部分，就好像这样的听觉传播系统帮助维持了整个商场的运行。

在美国商城这样的地方，音乐俨然成为了一种“建筑形式”，它不是简单地填充一个空洞的空间，而是成了这个空间统一性的一个部分。声音成了一种存在，作为这种存在，它成了这个建筑中基础设施的非常重要的一部分。在整个美国，音乐是商城和其他半公共性的商场空间的一个核心的建筑性成分。但是所有研究消费文化空间的文献中却极少提到如今盛行在这些消费空间中的播放预录音乐的传播系统。本文可以视为对此的一个补充，但更是属于更广阔思考的一部分：如果我们从听觉角度思考工业社会的空间问题，会得到些什么？声音是如何被社会和文化实践所组织的？它又是如何改变这种实践的？尽管这些问题对音乐人类学家（ethnomusicologists）来说是老生常谈了，但是探究工业化的和录制形式的音乐与声音却是一个崭新的领域。本文会从两个层面对之进行探讨：第一，音乐及听众对它的反应本身就是被买卖和流通的商品；第二，商业化的音乐变成了一种“建筑”形式，一种在商业环境下组织空间的方式。

程式性编排的背景化音乐有一个较广为人知的名字，叫“Muzak”，它是世界上最广为流传的音乐形式。美国人理所当然地认为，几乎他们进入的所有商场都会在他们逗留期间不终止地播放音乐。这种滥用导致了这样一种结果：1982年的调查估测每三个美国人中就有一个在一天的某个时间点听到程式性编排的背景化音乐，而且这个比例一直稳步增长。美国人人均每天听程式性编排的背景化音乐的时长超过了听所有其他音乐的时长。程式性编排的背景化音乐现今已包围了到处听到的轻松音乐和原版唱片。换句话说，我们不能仅凭听音乐就判断这是不是Muzak——因为所有的唱片都是潜在的Muzak（为了保持一致，我在这里用Muzak指的都是其作为一种商业服务，即作为程式性编排的背景化音乐）。

程式性编排的背景化音乐的经济和社会组织结构，居于整个唱片行业的顶端。换句话说，程式性编排的背景化音乐预设了音乐已经成为一种物品——一种商品。这种物化倾向体现在这个行业的经济形式上，也体现在这个经济形态所赖以存在的预设上。例如，程式性编排的背景化音乐要求表演者与听众之间完全分离，这样就将大部分人的音乐体验限制在仅仅听的体验上。现在的婴儿潮一代是在音乐中长大的。从收音机到高保真音响，再到CD播放器，音乐一直伴随在左右。他们期待他们所到之处都有音乐。他们更喜欢在有背景音乐的地方购物、吃饭、工作。音乐使人动起来。现在，音乐体验已经完全被理解为听觉体验，而且音乐作为一种声音的存在本身已经被赋予了文化含义。这是程式性编排的背景化音乐得以生产和运用的两个文化预设。

我想声明的是：尽管资本主义和大众音乐的消费市场结构拉大了表演者和听众间的距离，表演者越来越少，听众越来越多，但这并不是音乐创作和传播本身的内在特质。我们也应注意，将音乐完全视为一种声音（而不再是融舞蹈、演奏为一体的综合性演出）也是一个特殊的文化产物，而不是在历史上普遍有效的。然而，这种将音乐作为声音背景的思路在当今是如此活跃，并产生了实际的影响，正如程式性编排的背景化音乐已经证明的那样。

如果在特定的情况下，音乐完全作为声音产生影响，那么我们就必须开始思考在这些特定情况下的倾听这一行为。倾听代表了涉及听觉感知的一系列各不相同的活动。从音乐厅的审美观照，到日常生活中随手打开收音机或录音机，这些都可以被理解为倾听。这里，我用“听者”（listener）一词指代那些感知声音的人，无论他是主动的还是被动的。这样一个含混性对于思考程式性编排的背景化音乐是非常重要的，因为这样的音乐当然不是为了美学沉思，但人们也不总是完全在被动的意义上听它，相反，它会穿过听众的意识前景。所以，需要将“听者”理解为介乎主动和被动之间的一个含混概念。“倾听”的行为在面对程式性编排的背景化音乐所表现出来这种难以界定的含混性，部分是由于资本主义大众传媒环境下音乐的社会结构所致。彼得·曼努尔（Peter Manuel）和其他人曾建议，应从整体的优势来考量唱片音乐的生产、发行和消费。程式性编排的背景化音乐为这一音乐经济的流通增加了一层：再生产，再发行，和二次消费。程式性编排的背景化音乐的生产者是程式性编排的背景化音乐服务业本身，它将已有的音乐复制进声带。程式性编排的背景化音乐的消费者则是商店和购买这种音乐服务的其他行业。这些客户通常是订阅程式性编排的背景化音乐服务，每月支付一定的费用。这样的服务会为订阅者提供接收装置，以及接近12个卫星频道，或者能够播放几百种时长4个小时的音乐节目的服务。订阅了音带的顾客通常每月或每隔几个月（依音乐的种类而定）都会收到新的音带。这样，正如彼得·曼努尔所指出的那样，要对大众媒介性的背景音乐形式进行系统的音乐人类学式的分析，必须借助相关的传播学理论。我将绕道迂回，从程式性编排的背景化音乐的政治经济学来展开分析。

从本质上讲，购物商场对程式性编排的背景化音乐的应用是对消费本身的生产和消费。程式性编排的背景化音乐能够产生消费，因为商场为促进消费而建，而音乐则作为商场的一个建筑性成分发挥作用。商家运用程式性编排的背景化音乐，将其营造为购物环境的一部分，旨在让消费者逗留更久，消费更多。对音乐的运用都关乎商业环境的构建。配置好音乐后，订阅者（如一家商店或一个购物广场）就会根据听众对音乐的反应进行消费。他们购买音乐是为了消费听众/顾客对音乐的反应——例如，听众/顾客对音乐的反应带来了购物时间的延长、销售额的增长和顾客数量的增多。换句话说，尽管是商家自己的顾客进商场购物，并且被程式性编排的背景化音乐所围绕。但是，花钱对音乐（以及听众对音乐的反应）进行消费的消费者其实是这些商店和购物商场本身。要对这些关系进行分析，就需要有研究本身的定位设计。不同于那些仅仅关注听者（那些我们通常认为是消费者的人）反应的研究，我的研究主要着眼于对听者反应的生产、分配和消费（我将以上称为第二层的流通）。我主要关注听觉经验的框架，以及这些框架是以何种方式构建起来的，而不仅仅是对在美国商城的听者经验的罗列。相比于听者可能赋予程式性编排的背景化音乐的那些意义，我更加关注程式性编排的背景化音乐是如何在人们的应用当中而被赋予意义的。

为了论证本篇对听觉所做的“民族志研究”是适当的，我还必须解决两个问题。第一，听者在倾听时并不一定是有意识地在听。而且，因为商场的音乐来自一个更大的声音流通场所，所以如果把在商场听到的音乐与在同一场合听到的其他声音及其场景分离开来，就是错误的。换句话，如果我要做一个比较正统的民族志式样的听觉研究，由于我的研究对象是商场的访客而非居民，所以商场就不应该是一个自成一统的田野考察地点。第二，要弄清楚商场的音乐对听者来说意味着什么，就必须弄清楚商场是如何将这些听觉经验利用起来的。

中产式城郊的音乐人类学？

基于以上考虑，我在这篇研究里面选择考察美国商城中的程式性编排的背景化音乐。尽管这个商场可能比其他商场更加壮观，但另一方面它又相当日常化和典型化。正是这种双重特性为研究提供了一个独特的视角。这个商场甚至被航空公司和旅行社推销为一个旅游景点；一些建筑商也应和这种趋势，指出美国商城是郊外的市中心，这个郊外的市中心提供了城市才有的娱乐，但不用承担城市的职能。

在这个模拟的都市里，天花板和走廊上的扬声器向行人倾洒这永不休止的音乐。尽管商场的声学特点是其独特性的一个方面，理解它也不应抛开商场总体的主题特征和结构特征。听觉空间是文化实践的一个内在的重要元素，而不是一个自主的领域。

美国商城是美国最大的购物商场，仅次于加拿大的西埃德蒙顿购物中心（West Edmonton Mall）。它已经成为这块区域一个主要的游览和休闲胜地：自1992年8月开业以来，已吸引了10000辆观光大巴（平均每辆50人），几乎是这个行业平均水平的三倍。此外，成人每次购物的消费额近84美元，是行业水平的两倍。传统的郊区商场周围有小的单排商业区，有电影院、酒吧、快餐店等。但是美国商城不同于此，而是用一个巨大的顶棚将这些外围活动场所都囊括进来。这就像将高速公路转变成了室内走廊。这样，美国商城让消费和娱乐“欢聚一堂”，同时又让每项活动各在其位。这个商城里面还有一个巨大的游乐园，由乐购积木创想中心和室内小型高尔夫球场组成。

在美国商城，私人主体性，媒介和商品消费，及商场这类私有的准公共空间，这三者相互依赖，互相支撑。

为了给消费者营造一种“都市购物区”的内部感觉，美国商城的建筑设计师可没少花功夫。商场每个走廊都被叫做“街”，而且其墙漆、地毯、灯饰和名字都各不相同。游乐区与购物区分离开来——史努比乐园位于商城中心，而电影院、酒吧以及电子游戏场分别位于不同的楼层，与零售区隔开。商城将饮食、游乐这样的特殊功能区划分开来，但同时又在内部的整体设计上保持了衔接。

无论从理论上还是从实践上，商城的听觉景观都与其他设计目标相吻合，部分原因是程式性编排的背景化音乐和商城其他商业一样，是根据同样的逻辑来进行划分的：降低音乐的个性特征，最大限度迎合最广阔消费群体的口味。

程式性编排的背景化音乐既是这个商城的环境要素，也是其建筑要素。美国商城的听觉空间是建立在这样一种听觉张力上的：走廊上安静的音乐与商店里更易识别的喧闹的音乐构成张力。

背景音乐

在业内，商场走廊里的这种音乐被称为“环境音乐”或“背景音乐”。人们在提到“Muzak”的时候，通常会想到这种音乐：将人们熟悉的现代的或传统的旋律改编成交响乐，充分运用弦乐器，但不采用铜管乐器、歌词、人声和打击乐器。在过去十年间，程式性编排的背景化音乐的开发者已经开始更新他们的曲库，跟上绝大多数人的趣味主流。选择这些相对通用的“套餐”，主要是为了服务于背景音乐的最终设计目的：妇孺皆知之下的匿名性。整个背景音乐生产行业的动力就是追求这种匿名的或者说“不引人注目但是很熟悉的”音乐。

所有的音乐都有某种风格、审美上的主要特征，背景音乐的开发制作者们将其中那些有些“唐突”的人声和乐器声音都消除掉，因为这些元素会吸引听众的注意力，从而破坏掉背景音乐的背景性。背景音乐追求的是匿名性，因此可以被理解为是对市场上一般音乐商品的反转。流行或传统音乐变成背景音乐时，被以“一种平淡不惊的方式”演奏，以努力使音乐显得没有特色，平易近人。

背景音乐的应用播放，是依据“刺激级数”来运作的。在设计播放曲单时，每个选曲都会按照从1至6的等级来评级，并与其他选曲以上升或下降的顺序重新组合，以刺激听者的情感反应。刺激等级的高与低的差别是来自节奏、速度和旋律。当然，鉴于前文提到的背景音乐的内容和风格的限制，这些变量都限定在一个很小的范围内。刺激级数曾在二战期间用于克服兵工厂里工人的困倦，主要是通过播放音乐来使听者始终保持稳定的精神刺激。刺激级数是被设计用来让人们在一天中的兴奋时刻稳定下来，在一天中的困倦时刻兴奋起来。这是适度的美学：既不要太兴奋，也不要太沉闷。尽管背景音乐已经不再仅仅限于在工厂运用，它如今的工作原理仍是如此。在一个购物中心，刺激等级可以得到调和——在上午（或下午）的半晌时，让消费者打起精神；在吃完午饭或晚上时，让人慢下来。

因此，尽管背景音乐很难被人用心去听，它却发挥了很多作用。很多市场调查都显示，宜人的背景音乐会延长消费者的逗留时间。尽管史努比乐园的喧闹声影响了效果，但音乐的存在本身（当它被听到时）就具有一定的意义。比如，它使走廊、卫生间和入口具备了一种在同一空间之中的连贯性感觉。虽然这些空间或多或少因其建筑风格而区分开来，但是背景音乐则通过其本身毫无特色的风格，加强了它们之间的共性。背景音乐并非没有意义，它的意义在于它的存在本身，这点是不同于流行音乐的。即使是那些有所争议的歌曲，也会在背景音乐中被弱化、利用，例如麦当娜的“宛如处女”或者涅槃乐队（Nirvana）的“满怀歉意”被用钢琴或萨克斯替代了人声的旋律，伴奏则进行了爵士乐风格的平稳处理。

这些背景音乐效果进一步凸显了走廊作为一个过渡空间的功能。除去模糊的背景音乐，游乐园以及模糊的建筑主题以外，走廊没有它自身的空间标识特征。商场的设计并没有要将走廊作为消费者的目的地（但尽管如此，这些过渡性空间却成了年轻人聚集和社交的地方）。与之相对，商店的特征则很显眼并入耳，成为商场里个性鲜明的存在。

这个听觉空间内部的张力，既反映了也影响了商场里人群的流向之间的张力——商店内和商店外，走廊上和走廊外，停车场内和停车场外。音乐一直在塑造空间，它持续的存在对听者来说是一种坚持或者提醒。可以说，程式性编排的背景化音乐将商场空间进行了领地化的分割：它建造了自成一体的听觉空间，并成功实现了不同空间的转换。它不仅划分了空间，还协调了各部分间的关系。在美国商城，无论你去任何地方，都必须在音乐中走过。音乐给每个子空间都划定了轮廓，使得听者能够用一种独特的方式感受这一空间。它也建构了上述经验的范围。

前景音乐

“前景音乐”可以说是程序性编排的背景化音乐的一种特定形式。

不同于在走廊上播放的安详的背景音乐，商店通常播放各种各样的“前景”音乐。在音乐行业里，前景音乐指的是那种原初的歌曲，即由原唱歌手录制的歌曲。这种音乐本身是为了作为一种“景”来服务听众，但不同于背景音乐的是，它会将听者的注意力吸引在它本身上，在这个意义上它是“前景”。

商店里播放的喧嚣的前景音乐与走廊上的背景音乐形成张力。如果商店的门是开着的，那么这种音乐就会立即将店内空间与店外走廊区分开来，音箱的远近位置就决定了声音门槛会出现在哪里。音乐造成了内外之分。这样，人们在走廊上时，商店可以凭借其音乐标识自己。独特的听觉特征是前景音乐的追求。如果说背景音乐努力追求“匿名性”，那么前景音乐追求的就是具体鲜明的文化身份、情调展示。它根据一系列标准来配置自身风格：节奏、速度、歌名、歌手、时代、类型，配器以及流行排名。这是为了捕捉和迎合、塑造假想听者的心理规律。通常认为，人们在一个店里面不会待太长时间。因此，前景音乐不是要试图缓慢地调整听者的情绪，而是要让站在店里的听众被带入到固定的情调上。

对于背景音乐而言，提供商往往只能提供一类曲目以供选择（通常叫做“背景音乐频道”或者类似的）。但是对于前景音乐而言，则有更大量的曲目。前景音乐的编排，在品位和区隔、差异和联系的层面上展开，迎合特定的人群（年龄和性别、经济地位等）。

总体而言，一个连锁店的所有分店通常都会选用同样的或相似的音乐曲目，以保持公司形象的一致性，就像他们会选用风格相似的设计和照明一样。公司形象的塑造，总是综合考虑了以下因素：公司要塑造其目标受众如何来看待公司，如何看待他们自身以及如何看待公司推出的产品。换句话说，前景音乐可以成为塑造购物体验的一个重要因素。它不仅能够向听者暗示商店的独特风格，暗示消费体验，还能营造一种语境来暗示消费者对商品的一系列反应，以及对这些反应的态度。这与音乐用来为其他活动造势是一样的道理。我将用美国商城中的四个例子来阐释。

1.维多利亚的秘密（Victoria’s Secret），一家专售女士内衣的商店。这家店不仅在店里播放古典音乐，还出售音乐光盘。这些光盘包含一系列古典时期和浪漫派时期的悦耳曲目，如莫扎特的钢琴协奏曲、舒伯特的降B大调第五交响曲以及贝多芬的G大调浪漫曲。这家店的商品和装饰充分展示了其性别化特征，而这些音乐则为消费者另外提供了高贵的阶级暗示和相应的高雅氛围。这些音乐通过暗示那种优雅、欧洲范儿、艺术品位来迎合美国的布尔乔亚。店内的装饰风格也很豪华，灯光柔和。当这种音乐在你耳边萦绕时，货架上的商品就会吸引消费者抓住这样一个特殊的机会尽情沉溺在购置内衣的欲望中。音乐也使得店内五花八门的商品似乎获得了某种共通性，尽管其中有些商品间的联系仅在于它们被摆放在同一家店。

欧式风情的音乐更加强化了这种表象。对很多美国人来说，“欧式”本身就是上层社会和精致文雅的代名词。因此，这些古典音乐能提供一种可辨识的愉悦感，就是说，辨认音乐与欣赏音乐是同样重要的，因为能够在“维多利亚的秘密”消费的人们，被暗示为一定是足够有品位来辨认出这些音乐的。换句话说，对音乐的了解也成了文化资本，它象征着特定的社会地位。

但是“维多利亚的秘密”走得更远，它还出售在店里所播放的音乐的光盘。它有权这样做，因为这些音乐的出品者是音乐厂商，不像其他店家需要从几个主要的程式性背景化音乐制作公司购买过来。这是“维多利亚的秘密”的一个成功的投资。根据《福布斯》1995年6月的一篇文章，自1989年，它的音乐光盘的销售量已达到1000万张。这些光盘使得购买者可以在家欣赏这些音乐，以便下次回到这里购物时能辨认出来。换句话说，只要人们在第一次进入”维多利亚的秘密”时发现自己不熟悉其高雅的文化，他们就会去学习、培养自己的品位。这发挥了转喻的暗示作用：当音乐与其他装饰元素共同发挥作用时，一个人是需要一定的品位和艺术嗅觉才能欣赏这里的一切的。唱片上的文字说明通常会讲述音乐创作者的生活琐事，同时赞美创作者、听众和演奏者的艺术品位：

这个绝美的唱片收录了莫扎特最受欢迎的最为浪漫的一些曲目，由伦敦交响乐团演奏，专门为维多利亚的秘密量身打造，倾听之后，你将为之振奋。维多利亚的秘密作为伦敦交响乐团为数不多的几位钻石级会员之一，倍感荣幸。在莫扎特短暂的一生里，他为王世和宫廷服务，一生荣辱沉浮，34岁过世时几乎身无分文。唱片中收录的曲子，是莫扎特在其创作巅峰时的经典曲目。同时，还收录了莫扎特一些鲜为人知的复杂的、私人的创作，因此该唱片具有独特的价值。

当然，最具反讽意味的是，这些其实是欧洲古典音乐中最普遍最常听到的音乐，因此唱片文字必须花费气力让消费者相信该音乐光盘是独特的。维多利亚的秘密将自身打造为一种消费体验，并努力渲染这种体验。它向潜在的消费者提供一种他们自己很上流高贵的自我形象，并使他们相信，似乎借助进店购物的体验和商品本身就可以实现这一自我形象。

2.Compagine Internationale Express公司（以下简称CIE公司）是一家时尚商店。这家店只播放法国流行音乐，而且通常将音量调得很大。在收银台附近，这家店的装饰招贴上面声称自己是“法国时尚的大本营”。店面照明很强烈，强光让每件单品都被加亮。橱窗的摆件（在我写这篇文章的时候）都是故意的邋遢风格（褪色的衬衫和牛仔裤），这一看就是美式的。因此，所谓的“法式风尚”其实是这家店想传达给消费者的一种印象，而非店面或其商品本身所具有的属性。这里，前景音乐更像是对商品的又一层包装，这层包装似乎自带了对该品牌的详细解释、暗示，告诉你在享有该品牌衣服后该获得什么样的感受。法式摇滚乐将商品包装起来，以试图成为商品的精神内核。对于“维多利亚的秘密”而言，程式性编排的前景化音乐与其店内的环境装潢共同发挥作用，以向消费者赋予商品某种意义。CIE公司却不同，音乐本身的存在感更强。“维多利亚的秘密”的音乐是与其他要素共同发挥作用的，而CIE的音乐完全是独自发挥作用的。——这些音乐是真正法式的，或至少是法语的。这些音乐暗示了一种独特的购物体验。这种体验究竟为何物，就看消费者如何定义“法式”了。很明显，CIE公司试图通过“法式”来指示一种品位、富裕、奢侈和异域风情——毕竟，巴黎是时尚之都。但是这仅仅是美国对法国的理解，CIE公司经营了这样的诠释，虽然其总部就在俄亥俄州的哥伦布。

3.除了能够营造空间氛围，提供情感暗示之外，前景音乐还能够仅凭其存在而非其内容被用来影响消费时间和消费行为。李维斯（Levi’s）的程式性编排的前景化音乐和视频就是以此为目的的。李维斯店面的背面有一个巨大的九屏电视墙，播放的不是音乐唱片而是音乐视频。相比之下，这家店的装修则非常普通：地板是木纹地板，照明也是普通的照明。该店以视频的方式提供了音乐潮流的氛围，通过吸引店内及店外消费者的注意力，来影响消费者的消费行为。因为消费者在走廊上就能看到电视墙，一旦他们驻足观看，李维斯的机会就来了，因为消费者看视频的同时，也会看到店内的摆设和商品。消费者本身并不会意识到驻足观看会引诱他们消费，但零售商则非常清楚，人们驻足的时间越长，就越可能购物。一些程式性编排的背景化、前景化音乐根据刺激级数理论来设计安排，但李维斯专卖店与此不同，它并不试图通过节奏、旋律、韵律等调控手段来加速或者减缓消费者的行为。相反，它通过将人们吸引进商店，并分散他们的注意力来延长逗留时间，李维斯的音乐和视频无需刻意为之就巧妙地将购物与娱乐结合在了一起。正如一些将商场视为后现代景观的理论家所说：音乐视频使消费者被去中心化，但是这种去中心化并不一定具有政治旨向；相反，这是为销售额服务的，其带来的其他影响只是附带的。

4.尊尼火箭餐厅（Johnny Rockets）位于美国商城南部食品区的边缘，被夹在一家亚洲快餐店和一家更大的酒馆中间。该餐厅的音乐声音很大，甚至淹没了其他店面的音乐，到达食品区每位消费者的耳朵。这家餐厅的装饰风格是上世纪50年代的经典风格，里面有一个长长的吧台，有很多座位。店员们都穿戴为50年代冷饮师（soda jerk）的服装风格（白衬衫，白帽子），其音乐也是50年代的流行音乐（多为情歌）。菜单也是常规的——汉堡包，炸薯条，苏打水等。人们可以在商城很多地方买到这些东西。因此，尊尼火箭餐厅不是靠其食品，而是靠其消费体验取胜。餐厅西面的墙上有一幅海报，上面是一个坐在沙发上的少年和两个挨着他坐并跟他调情的女人，他们穿着50年代的服装，海报上写着这样的话：“尊尼火箭——好客之店。”这家店吸引顾客来回味90年代对50年代的那种怀乡情绪，包括当时的性别观念和两性习惯。这里，消费体验是至关重要的，因为餐厅的产品并没有任何独特之处。但同时，它与前文那些构建自身文化符号的服装店又不一样。尊尼火箭并不是要构建一种对50年代文化的自我认同，而是要提醒所有人，你现在可以体验一把50年代的餐厅风格。音乐的“作死”的大音量在这里可能在更生硬更粗暴地传递一种信息：它要求消费者通过饮食，将所有语境都简化为怀旧情绪。这又是戏剧化和夸张的自我表演，提示顾客/观众其实这并非真实，从未真正发生过。

在以上每个例子中，程式性编排的前景化音乐都在各种独特的语境中扮演了自己的角色，但它同时也在一种普遍的意义上发挥作用，即“表述”（articulation）。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）将“表述”定义为“一种联结的方式。这种方式可以将两种不同的元素在特定情况下统一为一个整体。这种联结并不是在任何时候都是确定的、必然的”。如果没有“表述”这一过程，那么这些意义、意识形态和人群就是各自独立、互不相连的。“表述”建立起关联，将它们置于某一情境中，将它们统一为一体，这样的过程就是“联结”。在以上四个例子中，程式化音乐播放，表述出某些特定的意义，与商品消费和体验消费进行联结。这样，”维多利亚的秘密”里的内衣就显得精致高雅；CIE的法兰绒也被赋予了法式风情；李维斯的音乐和视频吸引了消费者的注意力，使他们成为更加“优质”的消费者；而在尊尼火箭餐厅，吃汉堡包也成了体验50年代风情的一部分。所有这些联系都不是自然而然的，而是需要被生产和表演出来的。

尽管上述例子都是对程式性编排的前景化音乐有计划有目的的运用，但是对于商店本身而言，这种营销方式并不一定被所有店家采用。我曾走访了商城里的一个艺术画廊和一家鞋店，跟其中的服务员随意交谈，我发现在这两个场所里，播放的音乐都是由服务员自己带过来的。可见，他们的管理者并非“钦定”特定的音乐来播放，而只是列定了一个大概的范围，并允许服务员选择他们想听的音乐。那天，我在鞋店听到了鲍勃·西格（Bob Seger）的音乐，也在画廊听到了沙滩男孩（the Beach Boys）的音乐。这些音乐都可以很容易地表演出我在前文例子中所阐释的那种联结功能，只是它们与其他元素（如店内装饰）的联结是更加偶然的。然而，这种管理方式或许也有其他好处。因为必须在店内长期停留的是雇员而非顾客和业主，而且与我交谈的这些雇员都倾向于认为预选的音乐重复性太强，让他们腻烦。而通过将听觉空间的控制权转交给雇员，这同样能有利于商店：雇员就获得了对环境某一方面的掌控权。这样，低收入的雇员群体就能在销售过程中获得一种主人翁式的宽慰的幻觉。即使这些雇员们没有这样的幻觉，这同样能提供一种放松的愉悦感。谁不想把一个糟糕的工作环境变得好受一些呢？所以不管有没有明确的意图，音乐都仍能在“表述”的层面上发挥作用，并且仍然能建构听觉空间。

建构“更好”的消费主义

可见，音乐在商店内的不同功能是由社会因素决定的，也是在不停地改变之中。我的本文的主要目的是阐释这些过程是如何运作的，而不是对程式性编排的背景化音乐的用途（以及听者的反应）做一个详尽的考察。美国商城对空间差异的处理与它对社会差异的处理是紧密相连的。其听觉空间——或更广泛地说，其社会空间——在功能上的用法是有主次之分的。美国商城注定将消费文化置于首要位置，但是美国商城又不是一个天衣无缝的系统，其自身充斥着文化差异和冲突的张力。需要对关于差异的三个问题做进一步的探索。

1.如果说商城为了打国族身份的消费主义认同这张牌，需要表征出狭隘的主流价值观，那么程式性编排的背景化音乐的作用，就以其空间性和阐释性功能来营造了这种意识形态。统计学意义上对欣赏趣味的分配和生产的量化，对程式化音乐来说是至关重要的。程式性编排的背景化音乐形同于商城的建筑结构设计的一部分，因此商城就使社会差异流动起来，并使之发挥作用。同时，这被宣称为只是纯良干净的美国趣味而已。

2.美国商城和其程式性编排的背景化音乐的设计形式与政治考量也是紧密相关的。为这里提供背景音乐服务的3M公司非常小心地保证这些音乐不会有任何争议性或冒犯性，使其潜在顾客感到烦恼。换句话说，他们不让顾客联想到潜在的社会张力和差异。通过将这些真正的社会差异缓解为趣味偏好上的不同，程式性编排的背景化音乐和商城必须严格按照社会差异来划定界限，以免这种划线行为本身引起消费者的注意。尽管程式性编排的背景化音乐的确因年龄、性别、品位（其实替代了种族或阶级）而有所区别，但这些不同仅仅存在于一个非常有限的场域内。在这个特定意义上，差异被限制在主流的美国中产阶级价值观之内。

商城的设计者和程式性编排的背景化音乐的创作者所理解的“国家”是一个狭隘的建构。通过运用一系列办法来建构“更好”的消费主义，美国商城和其程式性编排的背景化音乐，履行对社会分层进行再生产的功能。决定商城里应该播放哪些音乐主要是根据三种惯常的“潜规则”来的：一是要合乎规范的行为（这些音乐应该暗示一种得当的行为，即消费行为，并不断刺激消费者对如此行为的认同）；二是要合乎大家所惯常的品位；三是要合乎大家所理解的差异（即商场里容许存在哪种不同，哪些差异是被允许的或不被允许的——例如，福音派教徒可以支起一个货架售卖唱片和书籍，但绿色和平组织就不可以）。结果就是，通过程式性编排的背景化音乐，品位差异得到固化。通过程式性编排的背景化音乐，人们就能辨别商城希望招徕什么样的顾客，或者更确切地说，希望鼓励什么样的身份认同，以及哪些人会愿意就范于这些认同。

程式性编排的背景化音乐所参照的人群是其所中意的顾客群，而非实际上的顾客群。尽管美国商城希望吸引富有的成年中产阶级，但大量数据表明，光顾这里的人大部分是背景不一的青少年。商场对这些最为它捧场的青少年的态度是非常矛盾的。现在在史努比游乐园外围已经竖起了警示牌，提醒顾客注意言行，而且还增置了保安人员，不允许在游乐园入口大声喧哗打闹。但考虑到以下事实，即周五晚上酒吧区通常人声鼎沸，以及过山车附近通常回荡着兴奋的尖叫声，可以看出这些告示其实强化了对其社会差异容忍度之外的举止进行管控的界限。这样，对声音的管理就成了对差异予以管理的一项政治措施。

3.调教其听众就范于适应程式性编排的背景化音乐。这个适应过程很多时候是无意识的，对其有效性也可以做出不同的解读。推动程式性编排的背景化音乐的生产的规范，是根据数据统计得来的推测，因此很多时候与消费者个体并不是内在吻合的。这样一个系统有时候是笨拙的，因为没有人会在任何时间段完全待在商场里。但因为潜在消费者的趣味五花八门，所以消费者与程式性编排的背景化音乐之间总会有交集。因此，商场的设计通过几种方式向消费者暴露了其自身：设计的目的是让消费者对商场、对音乐、对场面、对环境或者只是对出售的商品产生认同。但这也会将人异化。因为听觉空间反映的是商场所渴望的受众而非实际受众，所以这个环境就会引起某种认知上的不和谐。即使这个异化过程不会将人们赶走，它也至少会造成某种反讽的距离（反讽式的距离感本身并不一定能带来抵抗和颠覆的行动，除非它与集体性的主动的反对立场相结合。任何商店都乐意拿到任何消费者手中的钱，无论消费者感受到了何种程度的反讽距离）。通过试图掩饰商场走廊上显而易见的视觉和听觉上的差异性，环境装置本身反而会将其自身的倾向性暴露得更加明显。

如今商场对于许多美国人而言，都是相当熟悉的环境，即使对那些认为商场带来异化的人也是如此。商店不仅要努力维持自身形象，还必须担心与其他店铺产生冲突。实际上，很多店家的烦恼都在于此。这也是程式性编排的背景化音乐都向其潜在顾客保证音乐里不会有不和谐元素的原因。但是音乐本身却总是可能有冒犯性。举例来说：一个很有名的坊间传闻说，在一家商场中，两家毗邻的商店发生争吵。其中一家播放的是轻音乐，卖的是高档服装。另一家卖的是新潮服装，播放的是排行榜上的前40首爆款劲歌。第一家商店担心第二家店的音乐会赶跑其潜在顾客，并要求第二家店调低音量；但第二家店则担心调低音量会减少其吸引力。这个故事的道理很简单：程式性编排的背景化音乐并没有在公共空间形成一个无缝的连贯的系统，也并不像人们所期待的那样能共同协作。但是这种有悖于设计师意图的情况也不应该被视为是反抗、颠覆。这不是对资本主义的颠覆而是资本主义之内的矛盾，是资本主义社会日常运行的存在方式。

结论：音乐人类学和物化问题

程式性编排的背景化音乐，是以业已形成的音乐和音乐体验的商品地位为基础而形成的。程式性编排的背景化音乐如果要形成，音乐就必须首先是一个物品——它必须经由其商品地位来形成。程式性编排的背景化音乐的逻辑完全符合卢卡奇对物化的描述：“商品结构的核心已经被指出来了。其基础是人们之间的关系呈现出物的性质，从而获得了一种‘虚假的客观性’、自足性。这种自足性似乎非常合理，能包容一切，以致隐藏了其本身最基本的特性，即它是人与人之前的关系（即它是人性的而非物性的）。就程式性编排的背景化音乐而言，听觉上的关系（其本身已经在商品流通中被高度结构化了）被物化为一种可以被买卖的商品。这就是我为什么更多地关注程式性编排的背景化音乐设计背后的理路，而非其听众的反应的原因所在。后者是以前者为基础的。

如果我们在听觉研究这个问题上追随斯蒂芬·菲尔德和其他人的做法，将其完全置于社会学的框架下，那么大众媒介时代音乐的物化问题就应当成为音乐人类学研究的基本问题。音乐人类学倾向于将大众媒介视为一种问题——媒介被认为是外在于社群的，影响到社群或与其并存。在这类叙述中，媒介对于社群而言是一个他者。音乐产业的出现如何影响了当地的音乐家，如何影响了音乐教育，它在世界范围内又起到什么作用——这些都是当今音乐人类学应该思考的问题。尽管这些领域还有待探索，音乐人类学如果要完全理解音乐的大众媒介，就必须跳出仅仅关注传统和现代的变迁的研究范式。这种既有的传统范式更强调从与其他音乐的不同处来理解大众传媒音乐，其主要关注点在于区分大众媒介下的音乐和非大众媒介下的音乐。这种方式从其出发点就用括号把大众媒介作为一个非音乐学的特殊问题给悬隔起来，因此就忽略了从大众传媒所衍生出的一些社会性的考量因素。我认为，音乐人类学还需要考察程式性编排的背景化音乐，这种大众媒介催生出的音乐形式。如果音乐人类学希望揭示出大众媒介泛滥的当今社会中的感觉模式，那么它就必须考察社会现象中普遍存在的虚幻的客观性，即物化现象。在大众媒介时代，物化过程是一个无止境的链条的一部分，在这个链条中，外部世界中录制的歌曲、经由大众媒介化的影像和经过编排的空间和序列，都被放在最内在、隐秘的东西，即人自身的文化体验里面。

*此文原文见于 Jonathan Sterne. “Sounds Like the Mall of America：Programmed Music and the Architectonics of Commercial Space”.Ethnomusicology， 41（1）， 1997，pp.22-50，有删节和调整。

（乔纳森·斯特恩［Jonathan Sterne］，加拿大麦吉尔大学艺术史和传播学教授；王敦，中国人民大学文学院副教授；袁雪飞，中国人民大学硕士研究生）