“程蝶衣”人格分析

刘诗诗

摘要：《霸王别姬》是上个世纪末最具典型性的一部电影，其中张国荣饰演的程蝶衣在观众心中印象深刻。其性格的复杂和特殊性成为这部影片的一大亮点。而早在20世纪20-30年代，中国的一些文学家开始向中国介绍弗洛伊德理论，风靡一时。而在后期，这一理论也深深影响了电影界。本文将运用弗洛伊德的精神分析学说解读程蝶衣的复杂人格，看其本我、自我、超我对这一形象的作用。

关键词：霸王别姬；程蝶衣；人格；分析

陈凯歌导演的《霸王别姬》改编自李碧华同名小说，在华语影坛中已成为经典之作。影片讲述了名伶程蝶衣作为戏子一生的悲欢离合，他经历了“小豆子”的童年、“程蝶衣”的中年到最后“虞姬式”的升华。他也是导演陈凯歌费尽心力塑造出的一个饱满的成功的悲剧人物形象，陈凯歌在对程蝶衣这个角色进行概括时说：“他是一个在现实生活中做梦的人，在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”导演通过电影区别于文本的视觉、听觉表达使程蝶衣这一人物形象——复杂迷幻的性格、难以捉摸的心理状态的言语行为深入人心。这也让精神分析的角度切入有了可能。

在十九世纪末，奥地利心理学家弗洛伊德创立的精神分析心理学在二十世纪迅速运用于西方文学研究，精神分析批判成为一类著名的文学批评手段。电影作为一类特殊的文学载体离不开这一文学批判。美国加州大学电影教授尼克·布朗先生就曾指出电影人物形象的解读与精神分析有直接性关系。

弗洛伊德是精神分析学派的创始人，他的人格理论是精神分析理论的核心。弗洛伊德的人格理论主要包括人格结构、人格动力、人格适应及人格发展四个部分。

早期，他认为人格分为无意识和意识两种结构，人的心理分为意识、前意识和潜意识三个层次。“意识”是人心理状态的最高形式，是人的心理因素世界中的“首脑”，是人在清醒知觉状态下的思想和情绪，是随时可以观察到的心理现象。它统治着整个精神世界，使之动作协调、稳定合理。“前意识”是从潜意识中而来。潜意识这个概念是从压抑理论中获得，压抑为我们提供了两种潜意识的原型：一种是潜伏的但能成为有意识的；另一种是被压抑的不能成为有意识的。前者称为“前意识”，后者称为“潜意识”。

晚期，弗洛伊德对他的理论做了修正，提出了新的“三部分人格结构”说，即人格是由本我、自我和超我三个部分构成的。“本我”，是遗传下来的动物性本能，是一种原始动力机制，其目标是毫不掩饰地满足生物欲望，内部充满了非理性、反社会和破坏性的冲动，是潜意识结构部分，是所有本能的承载体，遵循快乐原则；“自我”是每个人都包含的心理内涵，是意识的主体结构部分，它控制着能动性的入口，及时将兴奋释放到外部世界中去，根据外部世界的需要来活动，遵循现实原则；“超我”是充滿清规戒律和类似于良心的人格层面，是道德化了的“自我”，是内在的道德检察官，它包括良心和自我理想，遵循至善原则。本我、自我和超我处于协调和平衡状态，人格才能正常发展。

程蝶衣的心理发展在一定意义上是上述三者处于失衡状态的反映，也正是由于各方面的因素影响才使得此人物形象独具特色。本文将依据弗洛伊德的相关人格分析理论对程蝶衣这一人物形象进行简要分析。

一、性别错乱——“俄狄浦斯情结”、“创伤性情境”

自幼，程蝶衣跟随母亲在烟花巷里生活，耳濡目染的全是女人家的生活，对母亲的依恋就如弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”描述的男孩留恋母亲一般，程蝶衣一生都贯穿着母亲的记忆，从断指时的“娘，手都冻冰了”到戒大烟时的反复呓语足以说明其母亲在他意识形成中起着多么重要的作用。而他的母亲恰是一位青楼女子，言语行为自是娇媚非凡，程蝶衣在这样的环境下亦变得柔美娟秀，较之平常男儿便多了几分女孩子气，到戏班子后对于像“父亲”一样保护他的小石头也产生了依恋和崇拜。再者，程蝶衣性别错乱起源于童年的“创伤性情境”，按照弗洛伊德精神分析理论，“儿童在幼年期间对环境中人、事或物的体验多半影响成长后的生活方式”。骈指的切除也意味着程蝶衣情欲的斩断，这是推进程蝶衣女性化的第一步；小石头用烟斗搅破小豆子的嘴时，嘴角流出的鲜血是精神强奸的表现，这是程蝶衣作为戏子的内心女性化转折；被张公公凌辱，身心受到折磨，这是程蝶衣作为现实人的彻底的女性化转变。弗洛伊德在《自我与本我》中提到，不快乐的感觉具有任何形式的内在推动性。它促进变化，促进释放。如果自我不加强制，它就会施加内驱力。直到对该强制产生抵抗，释放行动被阻止，这个“未被确定的成分”才能迅速成为不快乐的意识。同样，身体需要而产生的紧张可保持为潜意识，身体的痛苦介于内部与外部知觉之间的一种东西，尤其当根源是在外部世界时，它行动起来也像一种内在知觉。程蝶衣童年时受到的伤害产生的感觉在到达知觉系统后形成了一种女性身份的潜意识。

二、从一而终——“超我”

“超我”在影片里一方面体现在程蝶衣身上，一方面体现在戏曲里理想化的“虞姬”身上。程蝶衣刚进入戏班子时对所有的人都抱有敌意，对于同龄人的嘲笑眼神里透露着仇恨，而在小石头一系列的偏袒举措下，当小石头寒冬深夜受罚后，他没有说一句话用被子牢牢地抱住小石头，这说明在他的心还是善的。在离开张府，偶遇一弃婴时，不由分说地抱起，潜意识中的母性和“同病相怜”的前意识使得程蝶衣不顾那坤的劝说收留了这个往后忘恩负义、逼迫他至死的“小四”。童年的程蝶衣人格中的“超我”还是占主导的。而影片中从未现身的“虞姬”是另一个“超我”形象，程蝶衣在逃离戏班子又返回后，关师傅给他们说了《霸王别姬》的故事：楚霸王行至垓下，遭受刘邦十面埋伏，深夜四面楚歌，霸王也落下泪来，让那乌骓马逃命，乌骓马不去；让那虞姬走人，虞姬不肯，给项王斟酒舞剑后随即拔剑自刎，从一而终啊！“从一而终”这一虞姬身上的精神是传统道德规范的最高境界，影响了程蝶衣一生。他对戏，对段晓楼更是遵循着从一而终的原则。当发现现实与戏中截然相反时，他宁肯拔剑自刎，做真正的虞姬从一而终而不仅仅是台上演戏的戏子。

三、不疯魔不成活——“本我” “自我”

本我是一个原始的、与生俱来的非组织性的结构，自我是从本我中分化发展起来的，成为本我与外部世界的中介。就像维也纳的乔治·格劳代克认为，在我们所谓的自我的生活中表现出来的行为基本上是被动的。我们在知道的，无法控制的力量下“生活”着。段晓楼与菊仙的婚姻是造成程蝶衣人格失衡的最主要的因素，也是激醒他内心“本我”的重要来源。得知师兄不再一门心思唱戏时，他歇斯底里，“不是一辈子，缺一年，一个月，一天，一个小时……都不是一辈子”。“从一而终”的原则遭到了最在乎的人的触犯，这让潜伏在程蝶衣内心深处的“本我”爆发出来。而菊仙“窑姐”的身份更是激起了前意识中对“妓女”本能的厌恶，使得程蝶衣每次与菊仙的会面都是不欢而散。“脏淫妇”、“臭婊子”、“脏货”……冷淡的表情，尖酸的话语，淡漠的举动都明显揭露了程蝶衣“本我”中潜藏的女性嫉妒和占有欲，这是平日里儒雅君子式的“自我”所无法控制的。抽大烟时的程蝶衣精神恍惚，疯癫混乱更是其“本我”中颓靡、放纵、享受的直接表征。同时，程蝶衣身上也存在着遵循现实原则的“自我”，由前可知，自我是本我的一部分，是通过潜意识知觉即意识媒介已被外部世界的直接影响所改变的那一部分。自我在功能上的重要性就是把能动性的正常控制转移给自我。程蝶衣知晓要想在京剧里“从一而终”就必须要有袁四爷的栽培，虽然是为了热爱的京剧艺术可现实里的原则也让程蝶衣有着与常人无异的攀附心理，自我的能动性在这里起到了作用。对师傅的尊重也是“自我”的表现，尽管他是在关师傅的鞭子下长大，但传统的尊师之道以及“一日为师，終身为父”的观念都让程蝶衣在对待关师傅的态度和对小四传授唱京戏之道里有了体现。按照弗洛伊德的说法，自我本应在本我和超我中调节，但当师傅去世后，师兄不再唱戏时，最后还是亲手抚养长大的孩子将自己打成反动派，自我已经束缚不了本我。程蝶衣也认清了人的本性，才会在11年后自刎于戏台，自刎于“霸王”的怀中。

回头看程蝶衣一生，他作为现实中存在的“人”是一个悲剧。他的悲剧在于其人格体系的失衡。正如弗洛伊德所说：“人的个体人格各个部分并不是彼此独立的，而是相互关联、相互作用的。”程蝶衣从“小豆子”到“程蝶衣”再到“虞姬”的心路历程是这个人物形象本身人格中“意识”与“无意识”，“本我”、“自我”和“超我”共同作用的结果。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）