日本能乐的“静”之美——与中国戏曲美相较而论

狄鑫

摘要：日本能乐与中国戏曲同为东方戏剧的主要形式，但与中国戏曲的艺术美不同，日本能乐受到日本本民族思想和美学精神的影响，展现出了能乐独特的“静”之美，本文从对能乐的音乐、动作、文本三个主要组成部分的分析中，阐述能乐“静”之美的具体表现形式。

关键词：日本；能乐；静；幽玄；中国戏曲

能乐是日本本土艺能与外来艺能的集大成者，与中国戏曲同属于亚洲戏剧，自然有着东方的艺术意蕴和美学特点，且能乐也得到了中国戏曲源头的浸润（如影响古猿乐中的傩戏、祭神仪式；影响后期猿乐的参军戏），经过猿乐这一中介，在宋代大曲和元代杂剧的影响下而成熟。

观日本能乐，其风格和中国戏曲截然不同，有一种“静”之美，而且这种美感有时又是无以言表的，只能用“心眼”才能看得出来，日本能乐艺术的这种“静”之美秉承了日本思想和艺术美的特点，具有日本美所独有的“气质”。这里所说的“静”实际上既指动作本身的物理状态，也指的是节奏的缓慢。

这种美在日本是有着其深刻来源的。日本文化与中国儒家有着很多相似点，甚至有的日本学者认为天皇是孔子的后人。我们知道孔子是儒家的代表人物，孔子认为《韶》乐尽善尽美，在儒家的心目中，完美的音乐一定是具有“中和”的特点，蕴含日本文化精髓的能乐在“气质”上也在一定程度同《韶》乐一样。室町时代，禅宗带给日本人美学上的意识以极大的影响，代表着日本艺术美的“空寂”与“闲寂”，都“属于主观感受性的东西”，在禅宗的影响之下，逐渐染上了精神主义的色彩。世阿弥对能乐的发展贡献是众人皆知的，他的能艺论则将“空寂”的幽玄美发展到自觉的阶段，所以“世阿弥强调能剧的表演，要‘心七分动，意思是表演动作只表现‘心的七分，不要把‘心全部表露出来，这样才能令人有联想和回味的余地，看到肉眼所看不到的更深的内涵。也就是强调表演要含蓄才有深度。缘此，能剧的舞台无布景、无道具，表演者带上能面具，让观众从无形的空间和表情背后去想象其无限大和喜怒哀乐的表情，从其缓慢乃至静止的动作中去体味其充实感，再加上谣曲的单调伴奏，造成一种‘寂的气氛，使能剧的表演达到幽玄的‘无的美学境界。” ①

一、音乐

能乐在开场不像中国戏曲一样用锣鼓，在喧闹上自然减少了很多。在时长上，能乐的音乐时间跨度较长，这样演员在演唱时就会消耗大量的精力和体力，如果音乐节奏过快，演员势必要吃不消，加之能乐不追求情节变化发展，重点在抒情，其中一些曲子诸如翁曲都是神圣的曲子，风格上讲求的是庄严肃穆。能乐中基本不用器乐，鼓在能乐中作为主要的乐器出现，其宽亮浑厚的特点，使得配合鼓声出现的行动也都被控制在一个姿态持续的时间内，从而易于产生一种仪式感。在能乐《The stone bridge》唱片中，我们能听到人物演唱的方式类似于咏叹调，音乐进行的缓慢平稳，鼓的伴奏有力而震撼，营造出的是幽雅的典礼仪式感。

二、动作

日本能乐演员的动作用一个词来概括，可以称之为“拘谨”，有的演员甚至走五米路竟然需要20分钟，首段“序”和中间三段“破”节奏缓慢，和中国戏曲相比较，很少有中国戏曲舞台上的大开大阖，动作可谓细腻。为了营造“幽玄感”，演员的动作似乎是要刻意放缓，正襟危坐。很多时间演员静止在舞台上，创造出一种雕塑感，在感觉上类同于中国戏曲的亮相，但这种静止状态的时间要比中国戏曲延长很多。乐队人员的动作也是如此，敲击乐器时，动作悠长而缓慢。能乐演出的步伐中也有近似诸如中国戏曲中“云步”、“蹉步”的表现，作为已欣赏习惯中国戏曲的观众来说，这些步伐虽然速度上增加，仍带给人“顿挫”之感。

三、脚本

日本能乐用了大量的谣曲作为脚本，其题材大多取自传说和古典文学，与成熟的中国戏曲不同，能乐的剧本篇幅一般都比较短小而且集中，情节也很单一，限于篇幅，其戏剧冲突不可能太激烈，一段情节往往要演很长时间，特别需要呈现的部分则以风格化的近乎停滞的姿势表现出来，这不仅仅是古典和歌的“延长线上的戏剧化”，②也是情感的一种延长，是人的内心情感与幽玄意境的延展。故事情节多是幽灵讲述自己的遭遇，矛盾的解决通常是在人物的情感内心转化过程中完成，很少出现像中国戏曲《窦娥冤》那种强烈的反抗精神。比如在能乐《熊野》中，故事矛盾的解决是由平宗盛心情的转化完成的。在《海人》中，海女放弃抵抗，俯身而卧，虽然选择的是死亡抵抗，但是却是巧妙利用了龙宫的忌讳，使故事出现了转折。前段所列举的《海人》亦是如此。按照世阿弥的观点，舞台上的呈现是感情的外化，这是符合自然顺序的，符合这种哀婉之情的动作，需要在缓缓中见出。

四、舞台

能乐舞台正后端的“松壁”是舞台上的唯一装饰，“松壁”是静止不变的，而且这一“静”是演什么戏都不变，这就和中国的戏曲有了很大的差别，中国戏曲的布景有时虽然简单，但是从未有演什么戏都不变的背景。而且中国戏曲的场面转化基本上是由演员的动作来完成的，这是中国戏曲虚拟化、程式化的表现，而能乐的舞台虽然也有这种虚拟化（如能乐《船弁庆》），但不如中国戏曲这样变化多端。

能乐舞台隔离带的白洲象征着大海，代表着观众与演员是隔海相望，用海作为距离单位，实际上演员与观众便不再是人与人之间的距离，在人与人之间的距离中加进了神，这一距离的扩展无形之中增加了一种神秘空灵的气氛，这种空灵之感对应着日本艺术美中的“空寂”。相对于能乐，中国戏曲给观众的感觉就要“热闹”了许多，即使像昆剧给人软而香的感觉，也没有能乐给观众的距离感大，如果说心理距离的缩小能让中国戏曲观众更加感受到演员的“动”之感的话，那能乐在心理上带给人的就是“静寂”。

五、面具

能乐的面具即灵魂，但本身是朴实简约的，同是一种虚拟的表演，面具的表情是“静”而不动的，悲与喜都同时呈现在面具上，表面看似微笑的面具，当你仔细观察可以看到其眼角的悲伤，同样看起来悲伤的面具，嘴角边却挂着一丝笑意。可以说“动”“静”之美同时存在于能乐面具之上，但“动”终究还是依存于“静”的美中。能乐面具与中国脸谱二者均可以追溯至唐代的歌舞戏（大面或代面），在各自发展的过程中，能乐的面具走的是一条更为精细化的道路，将面具制作的更为精致，以“无”（表情）涵盖所有（表情）。能乐表演者戴面具时都要凝视其60秒，过程可谓缓慢而神圣，难怪观世清和曾说：“戴上600年前的能面，穿上500年前的能装束，呼吸与汗水和祖先融为一体，谁都不敢懈怠。”而中国京剧脸谱则与人物面部契合，随人物的表情而变化，凸显表演人物的面部变化特征，人面千变万化，脸谱亦随之变化，在动态之中呈现美感。

六、道具

能扇是能乐舞台上最为常见的道具。能扇来源于中国，早在唐代就流传到日本，并在宫廷中流行。能扇比中国扇更为华丽浓艳，和能乐保持了一致的风格，对能乐幽玄风格的形成起到了重要作用。在演出中，能扇既可以象征一个物品，也可以用来表示动作，尤其是扇子展开后，其动作几乎都是舒缓的，这和扇子本身的特性是分不开的。在中国的戏曲舞台上，手持折扇的便都是温文尔雅或者起码是外表斯文的人物，可见二者在扇子运用这一点上有着相通之处。

能乐与中国戏曲在幼年同源滋养，但最终受本国不同文化的影响而形成不同气质，能乐独特的幽玄气质，将人引向一种“静”态的美学，甚至带有某些神秘主义，对它的认识需要深刻的理解其产生的文化艺术背景，并需要调动丰富的想象力去完成这一认识过程，同时在与中国戏曲的比较中也可以见出其独特的美学风格。

注释：

①渭渠《日本艺术美的主要形态》，载《日本学刊》1992年第5期。

②彭吉象《中国戏曲与日本能乐美学特征比较论》，载《文艺研究》2000年第4期

参考文献：

[1][日]南博，邱琡雯译.日本人论[M].广西：广西师范大学出版社，2007.

[2]叶渭渠.日本艺术美的主要形态[J].日本学刊，1992（5）.

[3]彭吉象.中國戏曲与日本能乐美学特征比较论[J].文艺研究，2000（4）.

（作者单位：吉林艺术学院）