中国戏曲艺术的特征之一“虚拟”

【摘 要】“虚拟”是中国戏曲艺术中最了不起、最能超越限制的艺术手法。“虚拟”在艺术的范围中，各处都有所体现。正是它的“在，在，都有”，而又“无处不有”的特点，恰恰构成了它的本质所在。它利用思维上的“抽象”，舍去事物的各种具体表征，对最形象、最具代表性的人或事作“艺术处理”，竟能够活灵活现地展现在观众面前，让观众从思想上可以接受，这是中国戏曲表演的突出成就，也是中国戏曲艺术研究中具有重要意义的课题。 【关键词】中国戏曲；艺术特征；虚拟中图分类号：J802

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文章编号：1007-0125（2016）06-0046-01一般戏曲的表演，都强调“真实”的要求，唯其真实，才能感人。在一个小小的舞台上，无法把实物搬上舞台。而中国戏曲之妙，正在于此。戏曲的假戏真做，能够使观众身临其境，在朦胧之中得到想象中的真实感，这种表演，就是“虚拟”的表演。例如：“进门”“出门”，“上楼”“下楼”，“关门”“开门”，“卷窗帘”“落窗帘”，“打背工”，白天行动，黑夜行动，写信，读信，哄鸡，唤鸡，纳鞋底，做针线，用袖子一遮睑兑避风，袖子一蒙头是挡雨……等等。在许多有成就的戏曲演员那里，都积累了些很了不起的表演，以“虚拟”的艺术手法，把假戏做得活灵活现，更美于生活之美，让人百观不厌，甚至于看得上“瘾”。戏曲表演有时需要借助一些简单的“道具”（内行称“切末”），例如一条“马鞭”，就是一匹马，把马鞭一顺、一跨腿，就是“上马”；一骗腿、一撤步，就是下马。戏曲中用马鞭的例子很多，一般武戏的开打都是骑在马上，有的武将一手持马鞭，一手持各类兵器，如《龙凤呈祥》的赵云；有时则以枪代替了马鞭，例如《挑滑车》的高宠；一支船桨，拿在手里，一跳，落脚后一蹲身，稍一摇动，就是上船；上船后一边摇船桨，一边走台步，就是水里行船；也是一跳，但落地时实实在在，便是从船上跳到了岸上，如《秋江》《打渔杀家》《藏舟》《草船借箭》。一、唱念的虚拟中国的戏曲几乎始终和音乐连在一起，中国的行“文”是有韵有辙的，从“韵”与“辙”的词意来说，“辙”针对“韵”而言，而“韵”是音乐的要求。可见中国戏曲与中国文化的倾向是一致的。唱本身就是虚拟，而唱词中虚和实结合得也相当紧密。例如《武家坡》中薛平贵的唱词：“一马离了西凉界”，是交代情节；“不由人一阵阵泪洒胸怀”，是用了夸张的手法渲染情绪；“青是山绿是水，我好似孤雁归来”则是虚拟；“那王允在朝中官居太宰，他把我贫苦人哪放在心怀，恨魏虎是内亲将我谋害，苦害我薛平贵所为何来。”这是薛平贵的内心独白，在戏曲中衍化为曲调唱了出来。这种独唱或独白，本来都是内心的活动，却把它唱了出来，说了出来，这也应当属于“虚拟”的一种。二、表演的虚拟化特点戏曲的表演集中在一个小小的舞台上，而唱词中的许多景物是无法表现的，不能把许多布景搬上舞台。例如昆曲《牡丹亭》中的《游园惊梦》几乎句句有景，句句换景：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。"只四句念白，演员凭借眼神、身段，就可以把观众带进一个画廊斑驳、清苔遍地、无人打扫的破败了的花园之中。在《惊梦》一折中，观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词，看着他们的表演，和他们一起转过芍药栏，紧靠湖山石，而不需再在舞台上制作栏杆和假山石《楸寻梦》中，观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭，跟着她来到梅树边，但满台并没有实景，全凭演员的表演，却令人感觉犹如目击。反之，让人眼花缭乱的布景，有时还会制约戏曲演员，例如在《打渔杀家》中，萧恩划船时，先把胡子从左臂甩至右臂，进而又从右臂甩至左臂，这样一来一回，表示他正努力地划船；萧恩和桂英分别在船的两头，两人一起一伏，同样都表现了船在水中的颠簸。萧恩送客屁船，突然一低头，表示已到船边了，不能再往前走了，只好停下来，舞台上还有一些来自生活的动作，如纳鞋底、绣花、搓麻绳、养鸡、搓线（搓好后咬住线弹几下）等动作，都是虚拟的表演，是无实物的表演，但这些动作随着演员的生动表演，观者会心领神会，而这些生活的细节，既逼真于生活，又加上了艺术创造，可以给观众带来无尽的审美享受。由此可见，越是细致入微的动作就越能交代情节，模拟性的动作具有传统性，西方戏剧的现实性很强，而现实的局限性却很大。在虚拟性问题上，中国戏曲体现出了极强的过人的艺术魔力。以上实例均在说明“虚拟”在中国戏曲表演艺术中的重要意义，更应该认识到，这是在戏曲艺术的发展中，根据具体环境制约中自然而然形成的特殊的艺术火花。正因为如此，它可以随时转换，转瞬之间便可以气象万千，真是火花中的特殊的“亮点”。作者简介：姜永礼（1958-），男，汉族，初中学历，现为瓦房店市文化馆演员，二级职称。