吴亮长篇小说《朝霞》及当代小说的叙事问题

张闳

在小说乃至整个文学的黄昏时分，批评家吴亮却推出了他的首部长篇小说，并命名为《朝霞》，这本身就是一个奇妙的讽喻。然而，这一讽喻性的事件并不只关涉小说及文学，从根本上说，它甚至是一个世代的精神征候。

不管吴亮出于何种理由要来写这么一部小说，它的出现必然是引人注目的。吴亮是1980年代当代文学辉煌时代的重要见证人。他曾经以批评家的身份，深度参与了这个时代的文学事务，至今依然是重要的文学阐释者。那是当代文学的正午时分，作家和批评家都干得热火朝天。现在，吴亮却要向人们展示一片早霞，一个曙光初露的1970年代前期的精神天空。

小说写到一个生活于“文革”后期的年轻人，与他的朋友们一起，游荡于上海长乐路周边。他们的情感生活、读书生活、精神生活，乃至家庭生活，他们的肉体欲望、道德感、沉思与冥想，乃至属灵生命，都在小说中浮现出来。对于一个熟练的小说写作者来说，要表现出如此这般的内容，或许并非难事。而作为批评家吴亮，他显然不是要在诸多相关主题的小说中再添加一部成熟的或生涩的、完善的或蹩脚的作品。

《朝霞》首先乃是作为问题来到这个世上的。尽管作者本人对自己的小说信心满满，他几乎要向所有人宣告，他的写作将给当下文学界投下一缕“曙光”，让在昏暗中仍坚持文学阅读的人带来明亮的盼望，但我仍从这种急迫的宣告中看到了某种幽暗的东西。《朝霞》作为问题而展开自身。首先，它自身模糊不清，好像一团可疑的云，飘浮在半空，霞光尚且隐晦不明。它或许是来预告白昼的，但它自身却带有浓重的夜气，认真阅读它的人，或多或少仍能感受到令人不适的凌晨时分的寒意。如果没有很好的心理准备的话，读者可能会觉得自己起得太早。

《朝霞》将叙事作为一个问题呈现在读者面前。它一开始就给阅读带来了挑战。世界以各种各样的形象扑面而来，那些破碎的回忆片段、似是而非的心理经验、昏昧不清的生活环境、面目模糊的人物形象、错综复杂的人物关系、漫无边际的玄思冥想，还有若干没有来历的阅读随想，这一切相关或不相关的段落，好像都漫不经心地堆砌在一起，看上去好像进到一处尚未完工的建筑工地。在小说的结尾处，恰巧也出现了这种“工地”场景——

果品杂货仓库现在是一派狼藉工地，脚手架围困了巍峨钟楼死气沉沉，铁梯新刷了柏油，被隔断的敞廊堆满弧形瓦片，高墙阴影覆盖那片小小菜地，曾经的栏杆与平台都用石灰水涂过，房柱，竖窗，阁楼，橱柜，穹顶，长椅，楼梯，门洞，空空荡荡的神龛被浮尘遮掩，想象中的彩色玻璃，想象中的管风琴和想象中的十字架，一只苍蝇停在灰绿色的走廊墙上，走近看，隐隐约约可以辨认出一句用法语写下的潦草字迹：我将在尘世中找到我的天堂。

要在这种杂乱无章的工地里，寻找记忆的蛛丝马迹，乃至寻找“我的天堂”，这即便不是不可能的任务，也将会是一件困难重重的事。不错，人们需要一张地图来追索记忆的踪迹。《朝霞》试图为1970年代上海城市生活提供一张引导图。然而，这却是一张路径交错的地图，比上海城市道路本身还要错综复杂。在这张布满歧路的地图上，读者将要陷入双重的迷失：既迷失在过去年代的上海城市空间，又迷失在一团乱麻般的叙事线索当中。

不仅是叙事线索的杂多，更令人不适的是，小说还出现了大量的议论性的段落，不停地穿插其间，肆意打断叙事。不仅如此，有时还干脆出现一些读书笔记的段落。这些插入的片段，形成了小说重要的构件，这让本来就不怎么完整的故事显得更为破碎。对此，吴亮本人在小说中写道：“叙述中不要夹杂太多议论！是这样的吗，还是你们不习惯议论，在日常生活里你们只喜欢一种交谈方式：闲谈与杂聊，把你们的闲谈与杂聊记录下来就可以了，那是你们的意义世界，远远不是全部世界，甚至不是内心世界，这个世界并非你们观察到的‘那一个，生活貌似平缓匀速地流过你们的眼畔，它们偶尔也会激起惊涛骇浪，溃迸交替，任意东西，为什么你们的读物总是那么一成不变，阅读，毫无秩序是必须的，把生活并不存在的逻辑打乱，才能接近那万千生活之流，距离越来越大的叙述的魔力方能游刃有余地展现……”

议论、随想、笔记嵌入到故事叙事当中，这也就意味着，生活并非如一般意义上的小说那样，有着叙事上的整全。或者说，叙事上的整全性，乃是小说家试图通过某一叙事视角来赋予世界以完整形态。议论将世界平整的表面扭向内在的角度。在吴亮那里，议论仿佛一个偶发的行为，它突如其来，强行进入。议论的强制性，“把生活并不存在的逻辑打乱”，那个外在的、被想象出来的逻辑，同时成为议论所质疑和批判的对象。随想和笔记也有着同样的功能。它们并不服务于叙事，不是作为叙事的辅助性要素而存在。它们在《朝霞》中乃是独立的成分，构成了与叙事相等同的话语单位。

对于那些十九世纪的小说家们，也就是吴亮及其笔下的人物所敬仰的文学大师们，情况却不是这样。世界在他们面前如同一张沙盘，万千气象，历历在目。巴尔扎克之于巴黎，狄更斯之于伦敦，皆是如此。而吴亮眼中的1970年代的上海却不是这样。《朝霞》的叙事好像一盏摇曳不定的马灯，映照在昏昧的1970年代的上海，让我们看到的是斑驳不清的城市光影。这一点，跟那些晴空万里、阳光灿烂的历史记忆绝然不同，甚至跟那些散发着浓郁市井气息、繁花似锦的城市文学场景也迥然有别。《朝霞》让叙事呈现出一种罕有的破碎性和残阙性。

但这种破碎和残阙的征候，并非《朝霞》所特有。与其说是《朝霞》的征候，不如说是现代汉语文学从一开始就显露出来的征候。现代汉语小说的开山之作《狂人日记》，早就是这样。鲁迅的《野草》中，这种破残性表现得更为触目。重要的是，这个世代是破碎的。因此，当我们企图来呈现它的时候，得到了这样一个支离的“赋形”，是完全恰当的。并且，我认为，我们这些属于这个世代的人，靠着自身，并无能力赋予它以整体性。那些来自外在的整体性的架构，要么借助于强硬的精神暴力，要么借助于温柔可亲而且美丽的谎言，为它赋形。

而从我们自己内在的精神世界里生长出来的赋形能力，正如我们在《朝霞》中所看到的，它是何等的缥缈，何等的脆弱不堪。凭借回忆、阅读、沉思、论辩，以及叙事，时间离我们越来越远，而且，这些行为之间，它们相互拆台，相互穿插，相互质疑，相互遮蔽，甚至相互欺骗。它让我们看到了，那些在暗夜中被悄悄点燃的精神烛光，是如何地摇曳、飘忽，随时有可能被来自现实世界的狂风吹熄。正因为如此，我更要为《朝霞》这种不稳定和不完整的叙事而欢呼。《朝霞》的叙事是诚实的。它以它的結结巴巴，揭示这个世代在叙事上的困境。

而这种赋形的困境，在语言上表现得同样突出。整个二十世纪的中国文学，始终在不同的语言冲突的围城中左支右绌。倘若不甘心完全屈就于现代书面语的话，就必要乞灵于乡野草根的口语。这在学术上被表达为所谓“现代性”与“民间性”诸概念的纠缠。文学史通常将现代汉语文学视作建立在口语基础之上的现代白话新文学，但这只言及新文学的一个侧面，一个跟日常口语相关联的一面。文学可能会寄生于日常口语之上，但从来就不会完全成为口语。现代汉语文学在相当大程度上外在于日常生活，它更多地是口语（白话）、古典书面语（文言）和外来书面语（翻译）的混合物。

这一点在上海语言中显得尤为突出。上海人口中的上海话，只可以讨论日常生活，属于市民社会的日常口语。而一旦进入到书面阅读和沉思性的精神生活领域，他们却不得不改用国语，乃至外语。议论、思考，这种书面化的生活，必须从市井的日常生活中分别出来。这种分离的语言，乃是其分离的生活世界的表征。

但这对于吴亮的写作来说，并非一件坏事。从某种意义上说，真正的文学语言，毋宁是一种外语。正如普鲁斯特所言：“美好的书是用某种类似外语的语言写成的。”一方面，文学本身就是对生活的分离。文学就是要在日常生活之外，再造一种生活。另一方面，文学总是需要与生活搏斗，总是对生活的批判。无论是模拟现实生活还是再造一种生活，真正的文学始终与现实生活保持着一定的距离。

这一点，给南方的文学以某种优势。南方那种不怎么地道的普通话，有别于以方言为主体的所谓“乡土文学”，或标准的官方制度化语言的文学，同时又与自身的日常生活语言相疏离，在诸语言交汇和割据的地带，形成了一个文学语言的“边区”。这种“边区”语言带有某种“乌托邦语言”的特质，一种虚拟语境中滋生出来的、交流性相对弱化的语言。语言中诸多异质的因素，彼此黏连又彼此对峙，彼此渴慕又彼此厌弃。同时又是针对诸语言的批判性的力量。在这样的语言环境中，滋生出世界主义的特质，无论是孙甘露、格非、余华的小说还是陈东东、张枣、柏桦的诗歌，都是如此。吴亮的小说也不例外。甚至，他以往的随笔和散文，也显示出如此这般的品质。正是这种批判性的语言，成为南方，尤其是上海，在1980年代大量涌现文艺批评家的语言学动因。

在《朝霞》中，我们可以看到，这种种语言缠绕和分裂的征候。甚至文本内部也出现出内在的分离性和批判性。他的书面语批判着日常上海话口语，同时其日常口语又极力要挣脱强大坚固的书面语，企图彰显自己的布尔什维克式的价值。这布尔乔亚与布尔什维克之间的纠缠和角力，既是生活方式上的，也是语言学上的。而这在我看来，乃是真正的“上海性”的所在。

与处理乡村题材不同，面对城市，现代汉语文学总是嚅嚅嗫嗫，言不及义，尤其是面对上海，作家们就好像乡下人走进了南京路，难免心虚语塞，无论是艳羡式的憧憬还是充满敌意的批判，都难以真正抵达这座城市的隐秘的心脏地带。文学史上，茅盾或周而复或王安忆企图以一种俯瞰的视野和总体性的架构来统摄上海，他们国语（或称作普通话）的上海。另一方面，张爱玲或金宇澄笔下老派的或新社会的上海话，则呈现了另一个上海，一个沪语的上海，并在细枝末节和鸡毛蒜皮中，浮现出另一个小市民为主体的上海社会。实际上，吴亮无意写一个上海，无论是真实的还是虚构的，无论是回忆中的还是想象中的。甚至，从某种程度上说，无论哪一种上海都不存在。在叙事的意义上说，每一个叙事者都只能说出他自己想要说的话。

这座城市承载着那个年代的精神秘密。吴亮试图写出那些秘密的某个部分——

其实我们当年什么都不懂，无论在这座城市里生活了多少年，依然是头脑简单的人，我们坚持讲本地话，不管旁边的人，过路人，熟悉或陌生，窃窃私语，高声喧哗，俚话黑话，城里的村庄秘密，外面世界与我们不相干，日出日落，一日三餐，不管能不能吃饱，我们照样寻欢作乐，不管别人怎样想……

在《朝霞》中的那一群匮乏时代的年轻人，阿诺、马力克、李致行、孙继中、江楚天、纤纤……似乎就这样过着一种“例外生活”。他们说着上海话，在被吴亮称之为“停滞凋敝”的城市的隐秘处，街头巷尾，斗室和弄堂，悄然地成长，长成一种蹩脚的“维特”、“哈姆雷特”，或“拉斯蒂涅”，他们的舅舅们也不过是蹩脚的“邦斯舅舅”的仿制品，就好像海燕咖啡馆里马马虎虎、聊胜于无的咖啡。然而，即便他们还有他们的父辈们，都共同说在同一时空里，但彼此之间并没有同一性，至少是缺乏精神上的同一性。他们共处，却又彼此分离、相互割裂。甚至连爱情和性，也未能弥合那些裂隙。他们好像隔着一层橡胶在交往、谈话和做爱。这既是那个时代的精神征候，人性最幽深處的真相。而在小说中，这些片段恰恰是最迷人的。《朝霞》还花了很长的篇幅写到了猫。猫是城市的神秘角色，它们毫无阻碍地穿行于城市的每一个空间，洞悉城市生活的奥秘。它们对一切都了然于心，但它们却总是保持着矜持和缄默，令人难以窥透，正如一座默默无语的城市。在岁月间隙，时间的拐角处，那些缄默的细小事物间或发出含糊莫辨的声息，透露出这座城市不为人知的秘密。而这些年轻人也跟城市的猫一样，在本能的驱使下生长着，即便他们的精神追求，也是出自年轻生命本有的原始的精神性的需求。这是一代人的“情感教育”，也是这座城市的“情感教育”，是一代人以及养育他们的城市所共有的“成长小说”。

然而，《朝霞》预示了一种新的小说写作样式的诞生吗？这确实是一个问题。旧的小说叙事已经进入傍晚时分。影像艺术的表达力空前强大，以故事和场景的叙述和描绘为基本手段的小说技术时代已经终结，我们不得不重新考虑，作为小说的语言艺术究竟应该以怎样的方式存在。

碎片化的世界图景，令人不安。寻求总体性的乌托邦冲动，依旧时时刺激着知识分子和写作者。从阿诺、马力克这些少年身上，可以看出这种乌托邦冲动。这一代知识分子的宿命般的悖论：一方面破坏乌托邦，同时又被这种乌托邦冲动所驱使，在批判一切具体的乌托邦的过程中，成为一个“否定乌托邦”的乌托邦。十九世纪以来的长篇小说，总是试图给出一种总体性的描述。在现代汉语文学中，无论是集体史诗（如《子夜》 《红旗谱》等）还是个人成长罗曼司（如《财主的儿女们》 《人生》等），或是由改写历史而形成的反向史诗（如《白鹿原》《长恨歌》等），都在以不同方式寻找某种总体性的叙事理念，来拼合业已破碎的世界。即便是那些故意破坏总体性架构的讽喻性的小说（如《在细雨中呼喊》 《动物凶猛》 等），有着破碎的外观，但在叙事话语的层面上，依旧维持着某种程度上的整体性。而在《朝霞》中，吴亮展示出的乃是一个废墟一般的世界，其破碎无可挽回，而且，连叙事的整全性也不存在。甚至，它常常用沉思、摘抄和议论来拒斥记忆和叙事的连续性。

《朝霞》的回忆固然有时间和家园的愁绪，但来自另一个世界——书本和沉思世界——的声音又在不时地干扰和破坏这种回忆的连续性，仿佛故意要跟回忆为难似的。《朝霞》的叙事制造了一种关于记忆、交流和理解的悖论。小说隐含着对理解的企盼、对交流的渴望，进而却又破坏它。阅读和思考的内容与故事情节相穿插，打碎了故事的进程和秩序。同样，它竭力回忆，却又不信任记忆，甚至不断地破坏回忆，让记忆进入死胡同，使叙事成为“反叙事”。吴亮喜欢这种悖反的叙事游戏。“它向过去开放，它等待过去的读书人，它无意诉诸今天的新一代人，它宁可未来三十年的年轻读者忽略它怠慢它，它或许会以出土文物的形式出现在一百年以后，肤浅的思考、过时的知识、原始录音式的苍白对白，庸庸碌碌，纷繁、凌乱、无秩序、琐碎、普通，大量不值得回味的段落，经不起分析，这恰恰是它所要的：它一直在那儿，它根本上排斥阅读，如生活本身一般无意义……”

这种“无调性叙事”有一种激进的左派倾向，尽管在现实生活中吴亮本人一直是种种左派（无论是政治左派还是文化左派或者所谓“新左派”）的论敌。阅读者由各种不同的文本片段和句段所构成的语句的世界，这些不同色调的块面拼合，如同蒙德里安的绘画，或者如吴亮所熟悉的其同时代艺术家丁乙的绘画。吴亮见证了这种拼合的总体性叙事的危险性。倘若不借助外部强力，这种拼合的意愿就不过是知识分子和艺术家的乌托邦梦想而已，人造的天国一旦降临，带来的必然是血与火，是无边的灾难。吴亮的《朝霞》在某种程度上是对这种危险性的规避和破除。尽管记忆的平面性跟思考的纵深性交织在一起，仿佛有某种立体的矗立感，但实际上却是一种矗立在时间瓦砾碎片之上的“废墟艺术”。然而，只是这种“废墟艺术”，才真正配得上这个“废墟时代”。