黄孝阳的叙事迷宫

张德强

《众生·设计师》的一篇书评中说：“这是一本关于时间的书。时间不再只是一个箭头，也不是一个循环往复之物，而是一个由过去、现在与未来共同构成的漩涡。三者互相影响渗透，不再只是一个线性的决定论。”a诚然，两部作品的时间观念都引人注目。大量的预言性语言穿插于整部小说间，比如在谈及某个处在“现在时”的人物时，叙述者就“预言”了他的下一步命运甚至是其死亡。小说的情节悬念因此多少被有意削弱，作者所在意者显然并非老实地讲一个故事，毕竟博尔赫斯早在快七十年前就说过，“我认为小说正在崩解，所有在小说上大胆有趣的实验——例如时间转换的观念、从不同角色口中来叙述的观念——虽然所有的种种都朝向我们现在时代演进，不过我们却也感觉到小说已不复与我们同在了”b。有趣的是，博尔赫斯随手列举的两个例子，“时间观念的转换”和“从不同角色口中”去叙述，在两部《众生》中都得以实践，而作者的实验性意图是搭建一座完整的叙述迷宫。从它已经建好的部分来看，这座迷宫还是一个“未完成品”（出自《众生·迷宫》中主人公元庆之口）。针对作家黄孝阳的创作，近年有人谑称他“喜新厌旧”，因为“他的每一部小说几乎都能带出一种新的小说形制和文学形态”c。的确，这是一个醉心于形式实验的作家，他提出的“量子文学观”可谓别出心裁，口气温和但对传统小说观念却咄咄逼人。而当将物理学术语和观念作为隐喻引入文学创作理想时，也意味着某种对自身创作形式的挑战，难怪有人尚算客气地称之为“超越传统的文学探险”d。

黄孝阳是一个有着思想家气质和实验精神的小说家，同时也带有强烈的作者主体意识，他对文学风格和形式变革充满兴趣和野心，在黄孝阳以小说构建的文学世界里，充满了各种精心配置的寓言、异世界、文本互文、晦涩的隐喻、破碎化叙述与贯穿性的元叙事，尤其是其醉心于搭建叙事迷宫的努力，可以说是从踏上文坛以来从未停止过，而且手法日益纯熟大胆，这自然是对当代小说创作理念和技法的丰富与开拓。历史会如何评价《众生》系列小说，如黄孝阳在《迷宫》的后记里忐忑又不无释然地说，“五十年后，我或许会被人谈论；又或许被彻底遗忘。这是可以预见的……”，不过，我们至少应该认可黄在这两部作品中所做出的艰苦而充满创造性的努力，《迷宫》系列小说是一座有待进一步完成的迷宫，基座已经搭建，主体框架完成大半，附属建筑和宫殿内也许还需要些更别致的细节。毕竟，他早就预言了一场“传统虽好，已然匮乏”的“文学革命”的到来e。

一、 《众生》系列的结构安排

已经完成的两部《众生》，呈现了一幅意象新颖、色彩繁复而不无启示意义的后现代文学图景。2015年改定的《设计师》是第一部，第二部《迷宫》则完稿于2017年初。虽皆以“众生”为题，但两部小说在情节上并无任何关联，只是《设计师》中反复出现且身份不断变化的人物“元庆”在《迷宫》里成了主人公和叙述者，暗示着两部书间微妙的互文关系。这种出于同一作者之手的不同文本间的互文暗示，在黄孝阳作品中可说常见，“陈元庆”的名字在《是谁杀死了我》中出现过，在《设计师》里是最终的“显性叙事者”，到了《迷宫》里甚至成了主角——一个生而知之者，一个探寻父亲搭建的迷宫的孩子。这个名字一如“方言”于王朔，“王二”于王小波，被认为是作者身份的某种投影f。而正如《设计师》扉页上的那句“若无众生，诸神寂寞”g，假如非要落实小说家故布的疑阵，可以说“众生”系列存在着二元叙述时空：叙事者时空与被叙事时空。二者并存而有交叉，“众生”置身于被叙事者时空中，叙事者存在于一个单独成立的叙事者时空中。“设计”与“迷宫”则构成了两部小说主题的相关性，被设计的“众生”身处于设计师所造的叙事迷宫中；仅以文本呈现的世界而言，众生破碎的形象与“设计师”处于“迷宫”内外，恰成一种二元时空格局。叙事者身份不断变化，而身处迷宫外最终的“显性叙事者”因其近乎全知、有着修改人物命运走向的自由，权力之大，近乎于神。黄孝阳小说中常提及“上帝”、“神”，在他的文學世界中，“神”既是人类生命的创造者，又是其意难窥的主宰者，芸芸众生饱受其捉弄，却始终难以看透其真实意图。与其说，“神”是黄孝阳小说中的一个角色，《众生》中的“终极”显性叙事者——也就是《设计师》中的“设计师”或《迷宫》中的“父亲”，他们暂时占据了接近于神的位置；不如说，“神”代表了他不时提到的“世界尽头”——科学在发展，人类认知的疆界一再拓展，但还是要面对难以主宰自身命运的窘境。应该承认，这几乎是近代小说兴起以来一直面对的主题。不过，在两部《众生》里，“生存意义”这一主题通过叙事者无处不在的声音，充斥着琐碎、荒诞和偶然性。虚设的“神”从未出现，暂代其位的叙事者只是竭力模仿神的眼睛去观察、窥伺和思考着某个时期某一人群某些个体的生活，而如神一样，他只是注视、描述，绝不介入。他不是仲裁者，他保留着观察者的小心翼翼，体现出作家自觉自省的作者意识。不过，作者责任又要求着黄孝阳，毕竟，帕慕克说得对，不管是传统的还是现代的，“在精心构造的小说中，一切事物都相互关联，这整个的关系之网形成了小说的氛围并指向其隐秘的中心”h。

两部小说中都体现了黄孝阳强烈的作者意识，他自然没有取消“小说的隐秘中心”的意图，诚如帕慕克所言，“这个中心的指示物遍布各处”，在《众生》系列中是以独特的结构设计、晦涩的隐喻和和不断变化的叙述视角来逐渐抽丝剥茧地展示出来的。以《设计师》的结构为例，如某些论者言，类似一个套盒，同一个故事被不同人、从不同角度，按照各自视点局限从不同侧重出发反复地重述、皴染着，而每一次重述后，后设叙事因其叙事者权威的加强而不断被改写、加重、弱化，以至消解着前置叙事既成的意义。最后的套盒，其叙事者“设计师”本人，也不过是一个在“老师”带领下与师妹立衣搭档去设计故事蓝本的青年。而作者并未赋予他神性，他亦有喜怒悲欢、男女之欲，他的头上还有老师的监管，甚至要面对“毕业”的生存压力。况且，作者在结尾还赋予男设计师——最后一个叙述者——以国族身份：“我叫元庆，十八岁，我生来是一个中国人。”i虽然黄孝阳明显受到沃卓斯基姐弟一系列表现套盒式异世界电影的启发，他的叙述仍然没有脱离开自己的现实感。最终的“显性叙事者”“设计师”不是仲裁人，他保留着观察者的小心翼翼，保持着堪称谦虚自省的作者意识，当落到叙述者国族归属问题时，设计师的反身感悟成为对小说的本质之一——虚构性的一次微妙的反讽。

《众生·迷宫》中的第一人称叙述者元庆一开场便作为“生而知之者”降世。小说第一部分对他人生开端的叙述是节制而又充满了意识流色彩的。父母双亡，家人的种种坎坷和不幸，元庆都淡然视之，虽怀悲悯而无切身感情波澜。情节的推动力来自于他唯一的认知盲区——父亲元贞的死因。好奇心成为使命感，驱使他去和一群隐居的亡灵对话，并借助一条青色小鱼的带领，进入了父亲所设的迷宫。迷宫由看似毫无关联的123个小故事组成，这构成了小说使用全知叙事的第二部分。在第三部分，穿越故事迷宫后，小说的叙事视角又由全知转为限制，元庆试图将这些故事的前因后果与所有可能性的发展推演出来，以叙事赋予混乱的迷宫以秩序。同时，其中一个故事还被扩展为对“创世/灭世”式轮回的速写。小说结尾转为元庆父亲的第一人称叙事。父亲正躺在小说开头就死去的母亲赵小乙身边，元庆的名字其实尚未敲定，遑论其出生与寻父。在小说尾声，“父亲”与“我”的形象以这样的语言融合为一：“我叫元贞，我也叫元庆”。《迷宫》以这样的诗性描述结束故事：

当睡意再次袭来之际，我的手离开了身边那具温暖而柔软的胴体。

所有的现实，一触即碎。

我有看见了那123个词语。

《设计师》呈现为一种叙述外延不断扩大的套盒结构，《迷宫》则呈现为一种“自我——故事迷宫——自我”的追寻式结构。小说的叙述都以一个俯视全篇的限制视角结束，这似乎在呼应《设计师》扉页的那句“若无众生，诸神寂寞”。“众生”的故事是“神”，即故事的叙述者的创造物，创造过程始终处在叙述者的俯瞰和控制中，叙述者甚至置身于故事中，将自身命运亦编织进故事的角色之网。

两部作品叙述时空的分离交叉，体现了类似于卡尔维诺对于后现代主义小说“轻”的（lightness）风格要求，这种风格要求如果体现小说结构上，“（小说的）意义通过看上去似乎毫无重要的语言肌质表达出来，使意义本身也具有同样淡化的程度”，“我的写作方法一直涉及减少沉重，只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像珀尔修斯那样飞入另外一种空间去。我指的不是逃进梦境或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认识和检验方式。我所追求的轻逸的形象，不应该被现在和未来的现实景象消融，不应该像梦一样消失”j。

我们从中可以看出，卡尔维诺“轻逸”风格的追求是一种小说形式上对于作者意识的反省实验，并非是简单地脱离现实、躲入梦境，这也不符合黄孝阳一贯对于创作“严肃文学”的自我要求。而卡尔维诺自身并非一个单纯的形式主义者，他说过“不能向现存的条件投降，也不能蜗居斗室，而是要寻找一条出路，向物质世界的汪洋大海，即‘迷宫挑战”。对“迷宫”这种挑战，或者说“轻逸”的具体实践，落实到黄孝阳的《迷宫》系列中，便是对迷宫的建造和揭破。历史建构的迷障与意识形态的迷宫本来就在那里，只是我们很少在意和发觉。在两部《迷宫》里体现出了黄孝阳一贯的小说理念和技巧，即突出的元小说或元叙事意识。可以说，在此之前，黄孝阳的小说还从未如此大规模地尝试把元叙事如此多样化地呈现在一部作品中。

二、 当代文学语境中的元叙事与黄孝阳的元小说实践

元小说的概念最早出现在美国作家和批评家威廉·盖斯（WilliamGass）出版于1970年的创作理论集《小说与生活中的人物》 （Fiction and the Figures of Life） 一书中。盖斯指出，“无论何时，只要‘虚构故事/现实之间的关系成为公开讨论的题目，读者就会被迁出正常的解释框架。这种将叙事本身加以主题化的做法可以是含蓄而不公开的，这时一个故事就可以被理解为一个有关讲故事的寓言”。这种小说也被人表述为，“自我阅读的小说，它赞赏着自己的文学性，使讲故事的人成为一个理论家，批评家同时也是辩论家”k。

小说中的元叙事其特点可以归纳为这样三点：（1）元叙事首先是一种叙事艺术理念。它打破了叙述文学中“故事/现实”间的壁障，同时也打破了故事作为一个闭合意义空间的完整性。它质疑着作为故事本质属性的虚构性，也悄悄破坏着传统叙事模式。（2）元叙事又是一种创作方法，通过作者/叙事者的叙事时空与被叙事时空的交叉并存，通过叙事者无条件地进入正常叙述流，甚至随意改变小说情节走向，客观上也造成了这样的结果，“反身叙述指向故事的虚构性以及叙述的不可靠性”。（3）最后，元叙事代表了一种独特的“虚构故事/现实”小说观，元叙事“通过将故事及其构建过程的并置、与读者讨论故事多样可能的结局、模糊叙述层限界等手法，元小说的反身叙述提醒读者充分意识到叙事成规的和阐释成规，使读者拒绝任何一种意义的真实性和权威性”l。它意味着在小说创作上要革传统的命，讲一个情节完整的故事不再是最重要的事了。自然，我们很容易反驳，让读者参与进小说对话是不可能的，就像很多研究者提及的那样，元小说里的“作者出面”是不成立的，“作者”身兼的叙述者事实上也只是构成了一个新的叙事时空而已。就像吴亮所谓马原的“叙述圈套”一样，小说里的马原和生活里的马原并不是一个人。在搞清楚这些理论问题后，我们仍然要说，无论是哪一个层次的元叙事，在主观上的确会达到这样的效果：即破坏传统的故事组织和情节安排，不在意小说的叙事裂隙（或者故意制造这种裂隙）；在客观上，让帕慕克所谓“天真的”读者，即那些“明知文本的人为性，明知文本不等于现实，但却一样沉迷其中”m惊醒，启示读者通过怀疑故事进而反思现实。

元叙事在西方小说中并非新鲜事物，18世纪的英国小说《项狄传》被公认的西方较早的经典元小说。17世纪的《塞万提斯》也被注意到使用了元叙事手法。但只有到了20世纪，元叙事在各种现代主义小说中才被广泛使用。如众所周知的英国作家约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》，叙事者突然出现，打断情节，直接否认虚构故事的真实性：“我现在讲述的故事全都是想象。我创造的这些人物从来不曾在我想象以外的现实中存在。”类似的元叙事手法，在九十年代以后的中国当代小说中也得到了广泛应用。如王朔小说《动物凶猛》以叙事者“我”的第一叙述视角统摄全篇，而当“我”为了米兰和高晋剑拔弩张，几乎拔拳相向时，叙事者突然截断故事说：“开篇时我曾发誓要老实地述说这个故事……我有意无意地忽略了一些细节，同时又夸大、粉饰了另一些理由。”n然后叙事者把之前讲述的故事几乎全部推翻，简单地重讲了一遍几乎完全不同的版本。自然，当代小说家中使用元叙事最典型的例子还是马原，吴亮所谓马原小说的“叙事圈套”一般被认为是对元叙事的一种文学化表达。但吴亮也强调了马原是“一个小说中偏执的方法论者”，也即马原的元叙事更多是作为手法而非文学理念被应用在小说写作中的，其目的是揭示虚构的不可靠性，质疑人们回忆个人史时的种种有意无意的遮掩与隐瞒。相对而言，黄孝阳的元叙事就显得更加彻底、全面而用心良苦。从他较早期的作品中，黄孝阳就开始探索从结构、视角、隐喻等方面更好地構建热奈特意义上的“双重叙事层面”的并存与互指。与此同时，这种元叙事的使用，也使黄孝阳的作品更带有一种思想文本的意味。

2014年出版的《是谁杀死了我》中相当部分作品的发表可以追溯到2008年以前，由此可以发现，黄孝阳元叙事意识的形成也可以上溯到其创作生涯早期。我们知道，元叙事语境得以成立的要素首先是叙事者的身份问题，“叙述者/作者”要打破虚构的界限，取得随意进入虚构层面发出声音的权利，“双重叙事层面”才能得以成立。《是谁杀死了我》中几乎所有作品都有这样的叙事者存在：他讲述故事，他也许经历故事，但他同时与读者发生着对话。最典型的例子就是《我给父亲讲的故事》中，“我”给重病的父亲讲述了一个随口编出来的故事。在故事虚构过程中，父亲不断奚落、打断我的叙述，“我”只好一再改变人物的命运走向，和父亲一起探讨着其他可能性。当故事终于讲完，“我”照顾父亲躺在病床上时，虚构故事中的人物原型一一登场。作家仿佛为我们描述了一个小说家如何以现实为材料去“搭建”一座心灵世界的过程。而这个过程的呈现，也使得“我”和父亲的讨论，与不断改变走向的故事之间形成了某种叙事时空上的二元性。而小说结尾出现的护士、少女与虚构故事中的人物形象重合又矛盾，小说中的作家“我”只是为了应对一时的窘迫而编造了故事。这是一个马原式的叙述圈套。也许更大的野心埋藏在小说《娅》里面。元小说大师博尔赫斯的写作风格被杰拉德·格拉夫总结为“反省和自我戏拟”两种路数，这也可以视作是元叙事的两种基本技巧，自省式的和戏拟式的。黄孝阳对王小波颇有敬意，王小波后期代表作《青铜时代》致力于对历史题材故事的重写戏拟，《娅》则在这条路上走得更远，它有着《人间世》式的元叙事开头，故事从“我”捡到一篇密密麻麻写在废弃报纸上的故事手稿开始。手稿把故事设定在遥远的唐朝，讲述的是小官僚“我”，波斯商人“扎”与异域女子“娅”之间发生的事情。而故事本身远远溢出了“悲欢离合”，以诗性语言去试图描述“爱”之过程本应有的复杂、深邃与悲伤，它超越伤害与离弃、背叛和思念。小说结尾回到现在时，一个叫刘娅的女子出现了，还有一个叫李扎的男人，前者刚刚抛弃了“我”，接纳了后者。读到这里，读者已经意识到“我”是在撒谎，一张报纸的空隙绝容纳不下这许多文字，而“我”也没说自己仍是在阅读而非虚构。作者故意制造了叙事空间的裂隙，这篇故事是充满张力的戏拟，也是某种自省性的颖悟。“天真”内容，被作者以元叙事的手法包容在“感伤”形式之中。这里的“感伤”也是帕慕克式的，即“质疑自己感知到的一切事物，甚至质疑自己的感觉本身”。

三、 《设计师》与《迷宫》的元叙事变奏

《众生》系列小说的基本理念和技巧，在黄孝阳十多年的创作中一直酝酿积累，并于这两部作品中得到一种多样化的近似乐曲的展现。博尔赫斯认为，“所有的艺术都渴望达到音乐的境界。很明显，这种说法的根据就是因为在音乐中，形式与内容是无法断然一分为二的”o。这无疑是个隐喻，但两部小说结构的整饬与细节的勾连，的确极具交响乐式的高度完成感。《设计师》和《迷宫》是两个独立作品，又是相互间充满复沓、变奏与对位的两个乐章。这种音乐式的完成感，具体体现为对元叙事理念的实践和新的元叙事技巧的创造。

1. 叙述者与结构

叙述者身份的变化，是《众生》系列最具元叙事支配功能的地方；叙述视角的有层次变化，这种转换又导致同一个故事被从不同角度反复重述，其重点不停变化、意义不时产生裂隙，促使了小说结构的不断深化演变，从而使单一闭合的小说意义呈现出某种开放性。与叙事者身份变化相伴随的复杂的小说结构，尤其体现在《设计师》中，其第一部分从一起坠楼事件写起，用亡灵口吻反身调侃坠楼者自己和世人。黄孝阳小说的亡灵叙事与帕慕克的《我的名字是红》显然不同，在帕慕克的叙事者身份转变中，亡灵对现实大多数时候带着难以释怀的感情；与他早期作品《是谁杀死了我》也不同——回魂的作家李欣平对现实和自己死因充满追问并最终干预了活人生活——以自己的消失来制止妻子对女儿的伤害，用魔幻的方式完成了自我救赎。而《设计师》中的亡灵叙事者随着死亡更多摆脱了世俗干扰，对世界的观察冷静客观甚至不无幽默感，更像一个愤世嫉俗无所不知的反身思考者。第二章，亡灵讲述（或回忆）了林家和、林家生兄弟的对话与争吵。第三章以记者身份和口气爬梳了两兄弟母亲马桂花的故事。剩下的四章以亡灵口吻重述林家故事，细节被添加进来，故事变得轮廓清晰，我们由此知道，死者便是那个第二章看似虚伪的林家生，他与兄长有着隐秘的个体成长史。而更值得深思的是母亲马桂花的故事，涉及到现代历史中的混乱、杀戮与救赎。故事的意义在重述中已经逐渐厚重。然而，小说第二部分则另起炉灶，写了宁强和王诏如的爱情故事，马桂花一家的故事原来是宁强写的 （或者是捡到的） 一部名为 《众生·设计师》 的小说手稿。小说前七章对历史的黑暗沉重与人性复杂深邃的描写，仿佛骤然变得毫无分量。随着第二部分进入第五章，小说转为宁强的第一人称叙述视角，宁强从童年到成年的回忆，一块块残破的个体记忆召唤着小说第一部分的故事；马桂花的故事和林氏兄弟的故事，在宁强的回忆中得以部分恢复原状。宁强的回忆重新赋予林家故事以历史的厚重和现实的黑暗，再次颠覆了了小说的叙事意义。而作者的元叙事游戏显然还没有结束，第二部分最后一章，“我”和立衣出现，“我们”才是故事最后的叙述者，而整个故事都是“我们”撰写的，“我们”煞有介事地商量小说情节的安排和人物命运。残酷荒诞的人生原来不过是两个人笔下“设计”的故事。而小说的意义中心因作者设计的多层次套盒式结构以及“显性叙事者”的出场而再次被弱化，但并没有消失，只是把帕慕克所谓小说的中心转向元叙事作为完成一个“关于小说的小说”的使命，在拆解叙述世界的虚构，黄孝阳关心和探索的重点在于，完成对历史与个人史叙述中包含的各种虚构可能的破解。

《迷宫》的叙述则是一个魔幻的开局，元庆生而知之，降生便喊出“妈妈”却吓晕了她。但这不是一个亡魂忘喝孟婆湯便匆匆转世的传奇故事，小说第一句就带有明显的元叙事色彩，“我出生那个晚上，世界发生了变化，一个国家没有了”。元庆是作为讲述者出生的，他知道得太多，本事太大，洞悉亲人隐秘的伤痕，伴随每件事都知道下一秒将会发生什么，甚至能和亡灵们对话，所以元庆不得不故意模仿孩子的认知和口气。这样一个特殊的限制视点人物的存在，显示出某种超越既有时空的格局，而作者却给了他唯一的认知盲点，元庆降生时父亲即死去，而死因他无从知道。在《设计师》中，元庆是宁强少年时的小伙伴，也是最后出场的“显性叙事者”，他是设计师，是暂时占据神之位置者；在《迷宫》里他则如基督教的人子般降世，不是出于救赎世人的使命，而是为了寻找父亲的死因，而他最终进入了父亲所设的故事迷宫。在青色小鱼指引下经历了迷宫之旅，元庆走出时对父亲设计迷宫的意图若有所悟，123个故事的塔罗牌可以“轻而易举地编织成一个包含了世情、悬疑、科幻等元素的小说……这只是一个排队组合的问题……答案不是唯一的。我们想要一个什么样的答案，取决于我们生活在一个什么样的世界”。元庆的思索，停止在父亲元贞手中摆弄的一只精致的青色小鱼玉雕的动作中——“父亲”依然在那里，和 《我给父亲讲的故事一样》，叙事由魔幻转回了“现实”，叙事者则转为第一人称的“父亲”，他才是故事最终的“显性叙事者”。

虽然两部小说故事呈现方式并不相同，在结构的走向上却显示出惊人的一致，即“回归自我”或曰“揭破谜底”。故事进程一路演进不断变化重点，作者似乎对任何一个部分的变化都心不在焉，但两个作品都有“小说家左右着局面，一切都在他‘设计的掌控之下”，这种“设计”的终点是呈现为闭合性的，黄孝阳最终还是讲了两个完整的故事，犹如电影《黑客帝国》中，尼奥完成了使命，锡安继续存在，看不见的母体则一直掌控和观察着一切。这更多体现了元叙事式的作者自省性，他无意去判断，只是呈现和启示。

2. 语言、时间、隐喻与异世界

元叙事在小说的叙述语言上，表现为不断插入的叙事者议论，这种议论时时提醒着读者二元叙事时空的存在，也使得故事的进程被迟滞化和碎片化。叙事者大多数时间既是观察者也充当着体验者，又往往能在喋喋不休的掉书袋时超脱于被叙事时空，在迟滞化和碎片化叙事的同时，起到提示作品虚构性本质的作用。比如《设计师》中大部分时间充当叙事者的亡灵，如置身事外的作者，总是另起炉灶，吸引读者从故事进程中离开。值得注意的是，黄孝阳的这种以插入性议论形成的二元叙事空间交叉，并非简单的写作技法，也是一种大胆的写作实验。在亡灵叙事者语言中，他展示了一种百科全书式的知识视野，叙事者往往充当着博学的冷眼旁观者、愤世嫉俗的思想者。黄孝阳如王小波一般喜欢把理论物理学的比喻（如反熵）引入叙事，在故事还处于进展中就一本正经地做出站在宇宙视野俯瞰般的判断和议论。我們不能把这简单理解为作家创作的某种越界，在谈到现代小说对于“确切”的追求时，卡尔维诺就说提到小说要具有一种几何的晶体结构，“具有精确的小的平面，能够折射光线”，“宇宙分解为一团热，必定化为熵的涡动，但是在这个不可逆转的过程中有可能出现某些有序的区域，即存在着一些部分，这些部分倾向成为某种形式，即某种特殊的点，我们在其似乎可见出某种图案或图景。一篇文学作品就是这种最小部分之一”。对于自己的借喻，卡尔维诺辩解道，“虽然过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人生厌，但在文学中则不然。即使我们提出难以量计的目标，而且没有希望实现，文学也依然存在”。文学只提供启示，而并不限定启示性的意象必须限定于哪里。

与叙事语言相关的是对于时间的理解，《迷宫》的亡灵叙事者眼中的时间观是非线性的。正如法国叙事学家托多罗夫所说——叙事中时间表达的问题值得重视，是因为从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。在元叙事的意义上，作者获得了一种自由，他不去试图恢复时间“自然”的接续，而是用歪曲时间来达到他的美学目的。如量子论的假说对经典物理学观念的颠覆一样，《迷宫》系列小说的时间是反传统、非线性的，命运与事件的始与终如虫洞般被描绘为可以被铅笔同时穿透的存在。往往在事件开始时，《设计师》的亡灵叙事者就不动声色地预言了其结局。这种时间观在叙事中被贯彻始终，故事已经发生，并且注定发生。事件只是在不同角度被反复讲述，一切都可以被解释为偶然性，也可以被解释为冥冥中无法探知的大力在作用于渺小的人类，这种时间观是作者量子文学观的一个具体体现。而从元叙事的角度，这样的时间观也体现出强烈的作者意识，就像《迷宫》的结尾一样，那样惊心动魄的一场寻父之旅，不过是父亲元贞的一次虚构，小说的叙述者元庆还在母亲的子宫中有待命名。父亲可以理解为是一个写作者，但并不是虚妄的自命为神者，他讲述了故事，他给元庆以生命，又在读者意想不到处地结束了故事，元庆似乎消弭于虚空。而在沉睡前，父亲把手伸向夜空，仿佛触碰到了小说第二部分的123个故事，他心中明了这些故事完全可以无数次重新组合，而这个宏大的工作也许并非他可以胜任。

《众生》系列的另外一个精致巧妙的构造是隐喻的使用。黄孝阳喜欢使用比喻性的语言，他时而把城市喻作“放浪形骸的女人”，时而把眼前的景观喻为某个电影中的场景。但在《众生》中，隐喻的使用更加带有贯穿性和整体感，连缀着结构，构成了小说元叙事的重要手段。在元小说意义上，《众生》的隐喻有时起到了隔离叙事者时空与被叙事时空的作用，例如《设计师》中关于鸟类尤其是鸽子的隐喻，不时地插入，鸽子轻灵而超脱、美丽又魅惑，既招引亡灵的思绪摆脱尘世，同时也成了寄托亡灵现世残存牵挂的象征物。《迷宫》里的元庆乍一出生便置身一个魔幻的场景中，只有他看得到的鱼类游弋，他把一只似乎心怀叵测的蠢鲨鱼踢出产房。鲨鱼似乎是对随后发生的灾难的某种象征。而在寻父之旅中，也是那条“古怪的青色小鱼”带领他进入迷宫。走出迷宫时，他发现自己跨在那条几乎已经被忘记的“全宇宙最孤独的鲸鱼”身上，海鸟在身边翻飞，“随着我一念乍起”，海鸟“刹那间便化作无数，有了各自的种类……”

碎羽飞扬，眨眼间如大雪降落。

我伸出手，抓住了三千一百二十二朵雪花。

它们迅速融化成一体。时那条我以为已经从指缝间溜掉的青色小鱼，摇头摆尾。再定睛去看，青色小鱼再次消失遁去。手心处躺着一个晶亮的词语。

鸟和鱼是对语言多元性和变动性的隐喻，是对元庆作者身份的暗示，同时也构成了某种幻境般的隔离感，造成叙事者与现实时空的脱离。此外，《设计师》还提供了颇有启示意义的异世界（Other world）隐喻。“异世界”这个词常用在电影理论中，带有反乌托邦意味和寓言意味（但又不同于寓言的粗糙，它充满细节和真实感），它提供了一个镜面曲折的镜像，用以折射我们生活的世界。《黑客帝国》中的母体是一个被构建的异世界，村上春树的《世界尽头与冷酷仙境》也带有异世界色彩。黄孝阳对于异世界的构建显然有强烈的兴趣，《娅》故事发生的长安和西域显然出自想象，而《阿达》更是一座带有浓郁后现代色彩的虚构都市，在《旅人书》的前半部分，黄孝阳编织了70座并不存在的城市，因为并不存在，所以亦不能称之为福柯所谓存在于现实中的异托邦（Heterotopia）。在《设计师》的第2章，黄孝阳在两兄弟对话和争吵时讲了一个蜗角国家的故事，互不了解，以知其存在而未踏足其土地的国家为他者。两个青年从各自国土出发，千辛万苦后终于抵达异国，结果陷于痛苦癫狂并陨灭。蜗角国家的故事隐然暗示着个体的隔阂和人性的渺小，与眼前兄弟的故事构成微妙的互文，同时又草蛇灰线地连缀着下文中关于母亲少女时代的故事，母亲生命史中的蜗牛，仅仅是现实苦难的印记而已。

《设计师》结束于“显性叙事者”元庆思路清晰的自我国族认识上，《迷宫》则结束于父亲沉睡前如梦似幻的思绪里，碎片化的语言、不断自我拆解的叙事，最终指向对迷宫以外现实世界的体认。黄孝阳以充满创造性的元叙事，建造了一座色彩斑斓的迷宫（虽然他借元庆之口也承认这是一个“未完成品”），其中包含对于历史沉迷、典型情景、陈词滥调、自以为是、以及现代社会种种原型和人性批判的质疑与反讽。在充满纷繁对位、复沓、变奏的元叙事中，故事实现了暂时的和声，众生在故事的风暴中呈现并暂憩，如《迷宫》将近结尾时，不知名的写作者喃喃自语起四百年前约翰·多恩的诗句：

没有人是一座孤岛/可以完全的自给自足//每个人都是广袤大地的一部分/是整体的一部分/是其他人没心的风暴与手中的玫瑰。

【注释】

a《〈众生·设计师〉内容简介》，《长篇小说选刊》2017年第2期。

bo（阿根廷）豪尔萨·博尔赫斯：《博尔赫斯谈诗论艺》，上海译文出版社2002年版，第55、第76页。

c沈杏培：《“70后”作家的民国叙事及其意义：黄孝阳的长篇新作〈乱世〉评议》，《文艺争鸣》2014年第10期。

d刘志权：《超越传统的文学探险——简论黄孝阳的量子文学观及近期两部小说》），《扬子江评论》2014第3期。

e黄孝阳：《讲故事》，《青春》2014年第10期。

f陶林：《众生被设计了》，《深圳晚报》2016年5月15日。

g黄孝阳：《众生·设计师》，作家出版社2016年版。

him（土）奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，世纪出版集团上海人民出版社2012年版，第31页、218页、12页。

j（意）伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社2009年版，第3页。

k转引自滕威：《〈堂吉诃德〉的元小说性》，《外国文学研究》2003年第1期。

l转引自王丽亚：《“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响》，《外国文学评论》2008年第2期。

n王朔：《动物凶猛》，人民文学出版社2006年版。