20世纪文学写作：丑、恶、邪——文学面对人类的异经验

阎连科

追根溯源，没有人能知道文学中的审丑与审邪，最早是从哪部作品开始的。当人性进入文学的第一天起，其实人类的丑、恶、邪，都已经进入了作家的视野。如果谈论文学与人性，总是回避人类作为动物必存的邪恶与丑念，那么文学还有什么意义呢？诚然说，文学的伟大，正在于它对人的善美高愿的确立，对恶丑邪念的鞭辟，可你在写作中一再地回避邪恶与丑念，也未免太轻蔑了读者和人类，轻蔑了文学的宽阔和意义。

文学的现代性，从根本上说，并不在于叙事的形式获得了无尽的解放与地位，而是说，作家们相信，人类的一切想念与经验，都是文学可以诉诸笔端的资源和可能，哪怕脏、丑到人类的粪便与污秽，从理论上说，也都是作家可以写作的素材与可蘸沾笔尖的黑色之墨汁。但怎样审视这些丑物恶事，而又用怎样的笔墨去表达，那则是作家各自写作的另外一件事情了。既然亚当和他的女人在那一瞬间，眼睛忽然明亮，看到了人的赤裸的羞丑，慌忙用无花果的叶子来纺织裙布以遮丑，那么，这种知丑之美的行为，就已经产生了。对于文学言，不仅是人食禁果而知善恶才为文学的事，更重要的是，人看见了自己与对方的丑，才是更为文学、更为重要的。在这儿，在我们人类的丑念最初到来时，我们可以从一下三个步骤——三个层面去谈说：

1. 亚当和夏娃对丑念的懵懂无知之时；

2. 偷食禁果之后认识了人的“赤身露体”之丑时；

3. 用叶裙遮羞的行为——美的到来。

虽然，在第一个层面上，对羞耻的蒙昧是人与动物一致的原始态。在第二个层面上的“识丑”，是人成为人的一次巨大的精神推动。从这儿去说，人类要感谢的不仅是上帝，还有被上帝和人类都视为丑恶的蛇。倘若不是蛇告诉了人那最初的真实，人又何以获得眼睛的明亮而识人之丑陋呢。人类遵从上帝的意旨，视蛇为诱惑人类的万恶之源，那是人类对神的尊崇和敬仰，但对作家而言，人性恰恰就起源于此。文学也就因此而生，倒是作家应该感谢的是蛇的诚实，蛇的真言。因为是蛇告诉了人，什么是世界的真相和真实，无论上帝出于怎样美好的目的，他都用人的蒙昧掩盖了世界的真相。到这儿，在人获得“识丑”的真相慧眼时，也才有了“美”的举动——用无花果的织裙对“丑”的遮掩。如此，在人类的初始，其实就为人的行为清晰地规划了三个进化的递进：蒙昧——>识丑——>遮丑的美。由此，我们便非常清楚地看到，美，起源于丑；起源于人对丑的认识与感受。于是，人有了人性，真正的文学就从这儿开始了。关于人，关于人性的美丑、善恶、正邪的道德分辨与混杂的矛盾与疑问，也就从此绵延不绝，难能求尽了。蛇是人的一切邪恶的诱惑和源头，可却是它告诉了人什么才是真相和真实。上帝是人类最该崇敬的神，可神并没有告诉人世界的本相是什么；人的本来应该是什么。而且，上帝创造了人，为人确立了是非观与善恶观，但却面对世界的真相缺少了一种包容心。仅仅因为蛇让人知道了真相——人吃了那果子，“你们不一定死。因为，神知道你们吃的日子眼睛就明亮了，你们便如神样知道善恶”①了。如此，蛇就“既作了这事，就必受咒诅，比一切的牲畜野兽更甚。必用肚子行走，终身吃土”②。而女人，便从此要受怀胎之苦，并依附于男人而生存；而男人必须终生劳作，才能从土地获得食粮。这样对蛇与人的惩罚，未免太为缺少一种神的更为宽广的包容和理喻。如此对人的世代无期的严惩，也正是人性变得更为复杂的开端，嫉妒、争夺、苦役、战争和人的内心的欲望、强权、霸恶与邪念，也就都从这种被世代无期的惩罚中开始萌芽和生长。一切的一切，都源于人性的暴露与伸展。于是，因为人有了人性，伟大的文学产生了。文学的主旨——以对人性采取各样方式的书写与探究为要义的文学的最高标准，就这么自然而然形成了。文学通过对人性的识丑而确立美，成了一切伟大文学之所以伟大的过程。无论这个过程是怎样穷追和疑问——特洛伊的鏖战，无论多么残酷，也都还是一个因为海伦和通过海伦而认识人自身的过程。但丁的地狱，无论怎样恐怖与邪恶，都是为了确立人性的崇高而生成。鲁滨逊在岛上的一切艰辛，其实也都是亚当与夏娃“织裙”的经历。到了现实主义和批判现实主义的雏形与成熟，文学的要义无论如何清晰并偏移于美好与丑陋，崇高与邪恶，也都是通过识丑而抵达的审美。

说到底，人之所以为人，是从识丑开始的。而作为人学的文学的审美，也正是一个通过“识丑”而知美的过程。所谓的现实主义，就人物而言，无不是通过各种方式，在人性这个立足点上，揭开丑而确立美的努力。并在这个过程中，寻找与疑问“丑”的根源，而不是把一切的罪责，都简单推卸到“蛇的诱惑”上。现实主义的魅力，正在于对“罪”、“丑”的揭示这一点——它不仅追问蛇的诱惑，还要追问夏娃和亚当欲望的本能与本源，追究“罪”（原罪）的“真相”的始末，追究本相的过程与缘由，乃至于陀思妥耶夫斯基式的写作，抓住人的“原罪”的过程，其实也是“更真实”的一种本相写作。但是，在这个追究本相的过程中，人和人类对美的敏感和热爱，天然的高于对丑的揭示和认识，如同亚当、夏娃去见上帝时，本能地要用织裙把“丑”遮起来。这一人初的情节，约是最早以语言的方式，揭示了人类对美的爱，远胜于对丑的展示和书写。今天，我们无论是将《旧约》作为“圣经”去看，还是作为最早的文学圣典去读，亚当与夏娃这一“遮羞”的过程，都是文学最早传递给我们的一个千年不破的隐喻：

人对美的敏感与向往，远高于对丑的揭示和展露。

也正是从这儿开始，人类大量的神话、传说和民间故事——早期的文学，在产生与淘汰的过程中，凡是吻合了人对美的确立和对丑的鞭辟这一天性要求的，就在时间中留了下来，对丑的“过度展露”的，都被渐次淘汰了。如此，我们今天所读到的最早成熟的传统经典，如《一千零一夜》 《十日谈》 《诗经》 《神曲》等，从内容的某个角度去说，无不是作家以各种方式，将“鞭丑立美”为文学要义之一种。而摆脱写作方式不同的文本审美，简单纯粹地回归到文学内容上，“识丑立美”，几乎是文學故事（内容）最早的核心。这个文学核心的确立与延续，形成了人类、人们、读者对文学故事（内容）最基本的要求和审美基础。于是，文学作为人学或人的社会学存在于世时，美丑观、正邪观、善恶观就这么泾渭分明地确立并延续下来了。

在古典、传统文学中，大体来说，丑、恶、邪，无论是作为审美的另外一半而存在，还是作为美的对立面而被压抑、遮掩或隐藏，情况无论怎样，确切的事实是，它们是在20世纪真正浮出水面、光明堂皇了。萨德侯爵③在上世纪六十年代的重放光芒，波德莱尔《恶之花》的进一步经典，都在昭示着“丑、恶、邪”在传统文学中的压抑和被遮蔽。但到了20世纪，这样的写作，无论是缘于人类思想的进一步解放，还是缘于文学现代性的一种必然——人类的一切经验，都是文学不可回避的写作资源——已经成为现代文学最基本的常识。所以，作为不可回避的人类经验的丑、恶、邪，也终于成为现代文学的另外一种耀眼的光芒，闪烁不息在20世纪和今天的写作中。

当低重的天空像个盖子

压在被长期厌倦所折磨着的灵魂上；

当天空环抱着一望无际的大地

向我们洒下比夜更凄惨阴郁的阳光；

当这个世界变成一间潮湿的囚室，

挣扎中的希望宛如蝙蝠一般

用畏缩的翅膀拍打着四壁

又把脑袋撞向那朽坏的天花板；

当密麻麻的雨丝向四面伸展

仿佛大牢里无数铁栅的形状，

一群沉默的蜘蛛污秽不堪

潜入我们的脑海深处撒开罗网，

几口大钟忽然疯狂地跳起

向天空迸发出可怕的尖叫，

犹如一群游魂无家可依

开始无休止的哀号。

这是波德莱尔的《忧郁之四》。今天，这样的作品已经成为我们文学的瑰宝。但之前，波德莱尔所经历的争议和非议，却不是我们可以想象和经历的。把丑、恶、邪这种人类“异经验”的另一面——负面在文学中的存在——开始、发展、成熟或正在成熟的析理，交给文学史家和批评家，我们放弃去讨论、关心它们的来路和去处，（也缘于我没有这样的能力），放弃对萨德侯爵作品中人性恶丑的影响之探讨，放棄《恶之花》对20世纪写作的邪丑之彰显，回到写作的本身，就可一眼看到在20世纪文学中，“丑、恶、邪”在小说中无论是作为审美成分的存在，还是独立、直行于文学之中的精神，确是已经遍布到如雨后之绿、日下之春。《在流放地》 《饥饿艺术家》 《尤利西斯》 《我弥留之际》 《局外人》 《枯枝败叶》、《恶时辰》 《洛丽塔》 《冠军早餐》 《五号屠宰场》 《第二十二条军规》 《在路上》 《日瓦戈医生》 《大师与玛格丽特》 《生活与命运》④ 《城市与狗》 《铁皮鼓》 《恶童三部曲》⑤以及日本作家芥川龙之介的名篇《竹林中》 《罗生门》和鲁迅的《狂人日记》 《药》等——当我们以这些早已被经典并有定评的小说为例来谈论这些时，发现在20世纪伟大的作家中，作品里如果没有涉及过人类经验的另一半——丑、恶、邪的写作是不可思议的，乃至于是不够“深刻”和有所狭隘的。

可以说，在20世纪的现代作家中，没有作家会拒绝丑、恶、邪在自己作品中的出现，也没有作家和论家对有作家作品涉及了人类经验的另一半而嗤之以鼻，议论纷纷，举之以棍棒，罚之以狱监——当然，如朝鲜和其他国家的情况则与之相反，不在我们的谈论之列，而这里，要说的是当另外一半的经验已经成为文学的必然时，写作者是如何写作并采取了怎样的态度去面对。

美国女作家弗兰纳里·奥康纳（1925-1964）只在这个世界上活了39年，活着时受尽病魔的煎熬，但却在她的有生之年，给我们留下了许多独一无二的杰出小说。2010年，当她的小说迟缓蹒跚地来到中国时，《好人难寻》⑥封面上的广告是：“‘邪恶的奥康纳终于来中国了！”这句广告惊人而又恰如其分，在读完这部小说和她的其他小说时，你不能不惊叹，奥康纳为我们展示了另外一个小说世界。这个世界冷静而惊悚，日常而邪恶。《好人难寻》 《救人就是救自己》 《火中之圈》 《上升的必将汇合》等，这些经典的短篇小说，是世界文学中几乎完全陌生而新鲜的另一类。我说的陌生，是指她叙述的态度，一如加缪在《局外人》中一样，冷寒、平静，好像她所讲述的故事，只是秋日一叶，大地一景，根本不值得报以惊人的热情或令人惊讶的愕然。发生了也就发生了。生活本来就是这样子。

在一个非常普通的日子，老太太、儿子和儿媳，以及她的孙子和孙女，一家五口决定出去郊游一下。然后，路上遇到了越狱的几个逃犯。因为遇上了，认出了，逃犯们就将其满门抄斩。这就是奥康纳的经典名篇《好人难寻》的大体故事。说来简单粗浅，就是一个杀人事件，几乎没有什么意思。但在这篇小说中，奥康纳却天才般地写出了人的邪恶的力量，排山倒海，而又风平浪静；暗流汹涌，而又风息浪止。

“你和波比·李带他（老太太的儿子柏利）和那个小男孩（柏利的儿子，老太太的孙子）走远点儿。”“格格不入”（越狱犯主犯）指着柏利和约翰·韦斯利说。“这两个年轻人有话问你们，”他对柏利说，“麻烦你们跟他们到树林里去。”⑦

这是小说后半部分老太太一家因车祸遇到几个逃犯决定要对他们满门抄斩时的叙述交待。之后，主犯“格格不入”和老太太有了很长很长、近乎喋喋不休的交流：

“不，我不是个好人。”过了一会儿“格格不入”说，他像是认真琢磨了一下她的话，“但我也不是这个世界上最坏的人。我爸说我是个狗杂种，和我那些兄弟姐妹不同。‘你知道的，我爸说，‘有些人活一辈子也不会问生活是什么，有些人却要知道生活的意义，这个男孩子就是后一种人。他样样都要弄清楚！”他戴上黑帽，突然仰起头，然后又转向密林深处，好像又害起臊来，“真抱歉，在诸位女士面前，我居然没穿衬衫。”他微微耸了耸肩膀说，“我们逃出来的时候，把身上的衣服给埋了。等境况好点再说，现在就这么凑合着吧。现在身上穿的是从过路人那里借来的。”他解释道。⑧

注意，这是罪犯“格格不入”让同伙把老太太的儿子柏利和孙子带往远处的树林去杀害时，和老太太的一段“闲聊”。在这儿，那句“真抱歉，在诸位女士面前，我居然没穿衬衫”的话——一句闲言，一个细节的交待，使人不寒而栗，又不得不对主犯“格格不入”生出一丝儿“敬意”。这种因在女性面前衣服不整、未穿衬衫的“疚愧”，使人物在瞬间变得丰富而复杂。这是文明使然？还是杀人如常的平静？但无论怎样，隐藏在杀人犯中的那种邪恶，却因为这种“文明”和“平静”，而更为令人恐惧和惊怕。

树林里传来了一声枪响，紧接着又是一声。然后是一片寂静。老妇人猛地把头一扭，听见树梢里一股风声穿过，像一阵悠长而满足的吸气。“柏利，我的儿啊。”她大叫。

“我唱过一阵子福音，”“格格不入”说，“我几乎什么都干过。当过兵，陆军和海军都当过，国内国外都待过。结过两次婚，给人抬过棺材，在铁路上也干过，种过地，见过龙卷风，有一次看见一个人被活活烧死。”他抬头望着孩子妈和紧挨着她坐的小女孩，她们脸色一片惨白，目光呆滞。“我还见过一个女人被鞭打。”他说。⑨

就这么说啊、聊啊，无休止地用对话安顿着他们杀人后的一段时间，直到在树林里杀完老妇人的儿子与孙子的两位恶魔回来。老妇人的儿媳因他们的谈话“发出了沉重的喘息声，好像喘不上气了。‘太太，他问，‘你和那个小女孩愿意跟波比·李和希拉姆去那边会你的丈夫吗？”j接着，又经过漫长的近乎无聊而可怕的谈话，直到又是“树林里传出一声划破寂静的尖叫，紧接着是一声枪响。”k

……老太太的大脑顿时清醒了一下。她看到那张扭曲的脸贴近了她的脸，像是就要哭了出来。她低声说：“哎呀，你是我的儿呢，你是我的亲儿！”她伸出手去摸他的肩头。“格格不入”像是被蛇咬了似的向后一跃，当胸冲她开了三枪。然后他把枪放在地上，摘下眼镜擦了擦。

希拉姆和波比·李从树林里回来了。他们站在沟渠上方，看着半坐半躺在血泊之中的老太太，她的两条腿像孩子一样盘在身下，面孔朝向无云的天空微笑着。

“格格不入”没戴眼镜，红着眼眶，眼神暗淡又无力。“把她拖走，和其他人扔一起。”他说着提起那只在他腿边蹭来蹭去的猫咪。

“她废话可真多，对吧？”波比·李一面吆喝一面滑下沟渠。

“她可以变成个好人的，”“格格不入”说，“要是每分钟都有人对她开枪的话。”l

一家三代五口的生命到此全部结束。而小说的末尾，竟然是两个凶手对老太太那样的评价和议论“她的废话可真多。”“她可以变成好人的，要是每分钟都有人对她开枪的话。”如此，我们已经清晰地看到，这一家五口的生命，并不死于逃犯的枪口，而是死于连耶稣和虔诚的祈祷都无法减弱的人心的邪恶与黑暗。是人心的黑暗杀死了一家五口在阳光下的生活，而非无来由的逃犯的枪声。面对人心的黑暗与恶邪，很少有小说会如《好人难寻》写得那么平静而有冲击力。那股来自黑暗的力量，远大于子弹从枪膛的冲出。只可惜，所有评论、分析他文中的引文，都是对原文的支解和误导。在这儿，我的引文也不例外。也无法让同学们感受到阅读原文的阴冷、恐怕、不寒而栗和来自小说的无风之骤、无水之漩的冲击和卷流。总之，在我们讨论“丑、恶、邪——文学面对人类的异经验”时，《好人难寻》虽然是一个短篇，却是再好不过的一个文本。小说中对几个逃犯完全来自人性内部的“丑、恶、邪”的不可更改的人性之恶，写得饱满、丰富、淋漓尽致，如同我们在阅读的盛夏，兜头一桶冰水的浇袭，再或读者坐在习习的晚风之中，慢慢卷来的一团外温内烈的炽热的燃烧。然而，如果《好人难寻》 仅仅是因为写出了这种人性之恶的阴邪，那么它就不会是多么好的一篇小说，奥康纳也不会是一个多么了不得的值得美国和其他世界各国的作家、读者称道的作家。这部小说的了得之处，并不是或不仅仅是，奥康纳写出了20世纪作家普遍关注的人类的邪恶、丑陋和阴暗的异经验，而是她在这部小说中，在写这些人类另外一半的异经验时，不同凡俗的写法和技法。即：奥康纳在面对人的丑恶阴邪时，独有的走向目的地的文学路径。

是的，仍然以《好人难寻》为例，我们来探寻奥康纳表现文学丑、恶、邪的方法和途径。我以为，在《好人难寻》中，奥康纳最不同凡俗的写作方法是将传奇的日常化。化传奇为日常，这是奥康纳最惊人也最可资借鉴的写作经验。如上所述，所有的杀人、偷盗、抢劫，在人类的生活中都是一种极端，哪怕一个人每天都看到杀人与放火，那也是一种极端的传奇。无非是传奇在他那儿来得更为集中和密集，但对于他人、更多的人，也仍然是传奇、传奇、传奇；极端、极端、极端。一个作家写出传奇与极端，并不是一件难事和功夫，你只要把生活中的极端如实道来也就传奇了；把生活中的传奇用文学之笔记载下来也就极端了。然而，倘若谁能把这种“极端的传奇”转化为“生活的日常”，那才是文学之高，艺术之高。而奥康纳恰恰在这一点上，完成得不着痕迹，近乎于天衣无缝。且这样的能力，不仅是在《好人难寻》中，而是在她所有面对极端异经验的寫作中。《救人就是救自己》，故事清晰急促，如生活中突然插下的一把利剑，但却读来日常俗世，丝毫没有传奇、突兀之感，如同生活中的炊烟缭绕。——老妇人的女儿是个残疾哑巴，有些痴傻，和老妇人相依为命，生活在荒野乡村。有一天，叫史福特利特的先生路过这儿借宿，也就住了下来，并开始帮助房东修理她家破败的烟囱和十多年不再用的老汽车。事实上，史福特利特是早就看上了这辆汽车才来借宿的，而老妇人是希望女儿有个丈夫才同意史福特利特住宿的。如此三日五日，也就各得其所，史福特利特得到了那辆修好的汽车，老妇人终将女儿含泪嫁给了史福特利特，并使他们领证结婚有了法律的名誉。但是，在史福特利特开车把已成妻子的老妇人的女儿带走后，到一个叫“热点”的饭店，因为长途颠簸，老妇人的女儿没等餐点做好就睡着了。

“她搭了我的车，”史福特利特先生（对餐点服务员）解释，“我等不及了。我要去图斯卡罗沙。”m

就这么，史福特利特把同自己领了结婚证的哑姑娘（妻子）丢下，自己开着那辆“一直想要辆车，但从没有那么多钱”买的福特汽车走掉了。去了另外一个城市莫比尔。《救人就是救自己》的故事和《好人难寻》完全不同。但其异曲同工之处，都是把人性中的丑、恶、邪，写得饱满淋漓，而又不着痕迹。在其行文中，丝毫不预评判和论说，决不对任何小说人物带以道德的目光去审阅。哪怕在《好人难寻》中是明白、明言的从监狱出来的逃犯，奥康纳都没有在叙述态度上给人物以是非黑白的道德之分。

对所有小说人物以不含道德的“生活目光”，这是奥康纳完成传奇日常化最为首要的小说伦理态度。杀人犯、抢劫犯、骗子、盗贼、城里人、乡下人、男子、妇女、孩童，统统都是作家目光中的“生活中的人”，而非故事中A、B之角色，更不是正派或反派。所以，在杀人犯那儿，他会为自己在女性面前没穿整齐的衬衫而羞愧；在骗子那儿，他会为一辆汽车而抛弃丢下一个生命，却也会为开上汽车而主动帮助一个无助的孩子搭车而赶路，并含泪倾诉自己抛弃母亲的懊悔。——让所有的人物，回归到生活混沌的原味之中，避免人物凸跳出生活尘地而传奇。这，是奥康纳化传奇为日常的强长之处。

其次，当我们将奥康纳的小说和雷蒙德·卡佛的小说放在一起比较时，我们会发现彼此趣味和行文习惯——或说写作方法上的截然不同，尽管奥康纳比卡佛大十四岁，在她生命将尽的最后两个月，曾经把自己的小说寄给卡佛阅读，征求意见进行修改，但今天卡佛呈现给我们的经过编辑的“极简主义”，而奥康纳留给我们的恰恰是文风上的“生活主义”。在奥康纳的写作中，生活的炊烟、柴草、枝蔓、懒散和无聊，从来都是她小说中着力存在的要点。决不在生活的庸常上做删节的处理，使文风尽力呈现出生活碎屑而枝蔓的原态，而非我们说的“高于生活”的提炼。让故事回归生活，而非让故事来源生活，这是她与卡佛面对文学完全反向的写作方向。卡佛从生活中提炼故事。奥康纳让故事回到生活的本身，这不仅是风格的不同，更是文学观的差异，尽管极简主义多来自于编辑的辛劳。也正源于此，我们在读奥康纳的小说时，总是不停地读到语言枝蔓下的天气、风光、住房、物形、衣着、闲言与无意义的谈话，以及人物的相貌、年龄、习惯和事件周围、前后似乎毫不相干、可有可无，但却与生活（非故事）本身紧密相连、不可或缺的枝蔓和尘烟。也正缘于此，我们在读《好人难寻》时，本来是一篇极度紧张、不安和急促的小说，而我们却从小说的开始，就读到一家人为去佛罗里达还是去东田纳西的喋喋不休的争吵和没完没了的关于一家五口、老老少少照相般的描写与为到底去哪儿的各自表现，使得这种照相、素描般的表现与描写，写实到极尽，传统到繁琐。然而，奥康纳的现代之传奇，也正在这细碎繁琐的日常之中。本来，史福特利特就是一个完全缺少人性的骗子，由他而起的故事，必然充满着跌宕的节奏，但在《救人就是救自己》中，却处处都是人和生活本来的面目与状态。人迹罕至的一户人家，多年失修的房子与汽车，有一搭没一搭的对话与寻问。劳作、吃饭、抽烟、黄昏的落日与月色，进城购物的尘土与炎热，关于价格高低的希望和失望，——一切物质、物化的生活，都淹没着故事的精神和人物，而非人物引领着生活和故事。《火中之圈》的情节与火光，是可以烧毁生活而引领读者进入爱不释手而又惊心动魄的故事之中的，可作家却坚决警惕故事压迫了生活，并高于生活从生活中跳出来，于是，同《好人难寻》一样，小说在一开始，就进入懒散、慢节奏的生活原态中。“最末一排树木有时仿佛一堵坚实的灰色墙壁，颜色深于天空，但这个下午却几近黑色，后面的天空是一片触目的灰白。‘你知道在“铁肺”里生小孩的那个女人嘛？普利特查德太太问。”n——这是《火中之圈》的开头。这样的开头，平白、俗常，毫无吸引力。但奥康纳对小说不同的理解也就恰在这平白、庸常而生活实在的叙述中。所以，在她那些堪为杰作的作品中——那些写尽了人心之暗的恶、邪、丑的人类异经验的小说里，开头总是这样，慵懒、静止、波澜不惊，毫无奇文妙叙之征兆。然而，她却正是这样把自己小说的邪恶的传奇性，不动声色、毫无知觉地拉回到了似乎无意义而又日常、实在的生活态。读者只有在这生活态中慢慢体味生活的原味和人物在生活中（而非生活在人物和故事中）的言行、作为，才可以一步步体会到人物的不同，故事的跌落和人性的深刻、深恶与黑暗。

在奥康纳最经典的短篇里，读者想要在开头一下读到她小说的急促与悬念是不太可能的。读到她对传奇的倾泄、倾情的描写也是不太可能的。她对生活老汁原味的不吝笔墨和对故事与人物传奇性的有意散淡和弱化，这是她面对人性恶丑的又一绝佳的写作方法和文学之态度。

故事原本应该是跌宕的，人物原本应该是黑暗的，情节也原本应该是传奇并触目惊心的，可在我们的阅读中，这些跌宕的传奇、黑暗的惊悚又都去了哪儿呢？奥康纳又是怎样将其化解为生活的碎片、烟尘将其溶入生活日常之中呢？她在描写日常细碎的繁琐中，真的是那么随意、无意吗？回到《好人难寻》这部小说的开始，老太太希望儿子开车去田纳西，而不是佛罗里达，而儿子又懒得搭理母亲的喋喋不休，如此小说貌似毫不经意的开头就成了这样：

老太太不肯去佛罗里达，她要去东田纳西见老熟人。她抓紧一切机会在柏利耳边喋喋不休，劝他改主意。柏利和她同住一个屋檐下，是她的独生子。此刻柏利的屁股正搭着椅子边儿，俯身去看餐桌上杂志橙色版面的体育专栏。“柏利，你瞧，”她说，“你瞧瞧，你倒是读读看这个呀。”她站在柏利面前，一手叉在干瘦的胯上，一手在他秃脑门前哗啦啦晃着报纸。“这儿有个自诩与社会‘格格不入的逃犯，刚從联邦监狱越狱，正向佛罗里达逃窜。你看看这里说的，他对那些人都干了些什么哟。你倒是看看哪。我是决不会把我的孩子们往那儿引的。要不我良心上怎么过得去啊？”o

在我的阅读经验中，这是最为貌似随意又匠心独运的小说开头了。不想去佛罗里达，就借杂志上有逃犯越狱也往佛罗里达方向逃窜为由来劝说儿子。每一个读者都可以看到老妇人的那个来自内心的小九九，小算盘，决然不会想到这部貌似懒散、松散的小说里，无处都隐藏着作家精心的玄机。就这样，枝枝蔓蔓，一步一步，读者被作家笔下人物的生活原味所吸引，一点一点地进入生活原味的深藏之中。一家人没有人愿去田纳西，老太太只好从众和家人一块在来日去往佛罗里达，然后是一路上的风光、吃饭，开车的开车，打盹的打盹，在车上打闹看报等等等等，通篇数千字，都是一家人外出日常的叙述与素描。除了我们在小说看到了一家人的小叮当、小吵闹，别无妙处超常，就是老妇人从打盹中醒来，想起多年之前，自己和儿子住在这路上附近的植物园及植物园的老房子，想要回去看看那两座老房子，一家人还为去和不去有了争吵、争吵、再争吵。再也没有哪篇小说像《好人难寻》那样，不厌其烦地描写一个家庭的烦闹、争吵了。虽然最后儿子在厌烦中又开车去往自己儿时的植物园和老房子，但到这儿小说已经写有将近一万字，这实在太考验读者的耐心了。太考验作家用准确日常的生活味态吸引读者的能力啦。即便因为又去看那老房子，途中不慎汽车翻车，又哪能靠这偶然的事故抓住读者呢？然而，就是在这场日常而偶然的事故中，小说的叙述突然让日常变得玄妙而深邃，神秘而清晰：

十英尺之上才是路面，他们只能看到路对面的树冠。他们坐着的沟渠后面，是片更大的树林，树木高大、阴森又茂密。几分钟后，他们看到不远处的山头上出现了辆车，车开得很慢，车里的人好像在看着他们。老太太站起身来，挥舞着胳膊，像演戏似的，要引起他们的注意。车子慢慢地驶过来，绕了个弯儿，一时看不见了，过了一会儿才又再次出现。在他们刚越过的那座山头上，车开得更慢了。那是一辆黑色的大车，车身破旧，像一辆灵车，里面坐着三个男人。p

请注意，这三个男人正是小说开头老妇人不想去佛罗里达借儿子在看杂志之时，说的那杂志上刊登的有与社会“格格不入”的逃犯越狱去往弗罗里达的逃犯们。

老太太一声尖叫，摇摇晃晃立起身，直勾勾地看着他。“你是那个‘格格不入的人！”她说，“我一眼就把你给认出来了。”

“没错，太太。”那人微微笑着应道。即便被人认出了，他好像也很开心。“不过，太太，要是你没认出我，对你们倒未尝不是件好事。”q

到这儿，我们才从奥康纳叙述的日常繁琐中醒悟过来，明白她那似乎枝蔓横生的唠叨与描写里，用生活本身的原貌，掩盖了多少她小说故事中的传奇、偶然、巧合、可能与不可能。才想起这貌似生活态的老汁原味的“生活流”小说，是经过作家怎样匠心独运的构思与讲述。

原来，开篇那有一搭无一搭讲述的逃犯“格格不入”的报道，是天大的伏笔下的巧合和偶然；原来，在这巨大的偶然中，还藏着那么多的伏笔与暗示：“老太太头戴一顶草编的海军蓝水手帽，帽檐上插着一串白紫罗兰……领口还特意别上一枝布做的紫罗兰，里面暗藏着个香袋。万一发生车祸，她死在公路上，所有人都能一眼认出她是有品位的太太。”r“他们驶过了一大片棉花地，中间一圈篱笆围住五六个坟堆，好似一个小岛。”s还有——原来他们调车回头要去看的植物园中的旧宅老房子，老妇人在翻车的一瞬间，想起那旧宅老房子，并不在他们去的这佛罗里达的路途上，而在她想去的田纳西……终于明白，奥康纳为了在小說的最后写出人的邪、恶、丑、罪、污等几乎所有人类的异经验时，而在前边给我们展示了多少人们生活的“常经验”，并在这常经验中深埋了通往异经验的一个个的暗示、路标和岔道儿。

实在说，在写出人类异经验——丑、恶、邪的作品中，很难有谁比奥康纳更为重视人类的常经验的存在了——尤其在她的这些短制中，异经验与常经验的搭配、混合与掩藏和交替，再也没有谁比她能在不算太长的短篇中，给我们留下这么丰富的关于异经验写作的经验。这也正是我们对《好人难寻》和她其他短篇如此称道的根源和依据。因此，我们似乎可以这样说，在20世纪人类的异经验——丑、恶、邪，普遍进入文学后，奥康纳写出了这方面短制经典中的经典来。而她留给我们的经验，足可以让我们在短篇和长制中尽情地汲取与挥霍。

【注释】

a见《旧约》“始祖被诱惑”篇。

b见《旧约》“违背生命”篇。

c萨德侯爵（1740-1814），法国性虐文学的奠基人，代表作有《索多玛的120天》、《淑女眼泪》等。

d匈牙利作家雅歌塔·克利斯朵夫（1935-）的小说代表作。

e俄国作家瓦西里·格罗斯曼（1905-1964）的小说代表作，与《古拉斯群岛》一样惨酷、恶邪的写实经典。

f～s[美]弗兰纳里·奥康纳《好人难寻》，於梅译，新星出版社2010年版。