语言漂移：歌—诗研究的理论建构

邱健

如何理解“歌-诗”这个表达式？“歌”、“诗”、连字符号“-”是什么意思？在海德格尔的后期著作《哲学论稿（从本有而来）》中，“此-在”、“本-有”、“体-验”、“启-思”等词汇都加上了连字符号“-”，他用这种表达式区别于先前著作中的同名术语。我们可以从“此在”的表达来领会海德格尔的意图。该书译者谈到：“‘此-在（Da-sein）是‘此在（Dasein）的分写，其义区别‘此在又联系于‘此在，不再单纯指人的存在，而是意指人（此在）进入其中而得以展开的那个状态（境界）；曾有旧译‘此之在（译者本人也曾采此法），我以为不妨维持德文原样；此外值得注意的是，海德格尔在本书中大量地使用了德文连字符号‘-，如‘此-在（Da-sein）、‘本-有（Er-eignis）等，甚至也用在动词上，其意图或许在于：由此来拆解、松动词语的习惯用法和固定用法。” a

海德格尔的做法对现代汉语来说也是一种松动。从古代汉语到现代汉语，其词汇变化的特征之一是单音节词向着多音节词的转化。在古代汉语中“歌”是一个词，“诗”是一个词，但在现代汉语中“歌诗”却是一个词。如果在“歌-诗”之间加入“-”，那“歌诗”所具有的语义内涵就松動了。此外，在语义松动的同时，词性本身也得到了解放，即从语法的词性规定中滑向了语境的灵活使用中，继而把作为名词的“歌诗”整合进了“歌-诗”的动态结构中进行理解。

对于“歌-诗”这个表达式的理解，我们既可以按照原子论的思路，把其拆分为“歌”、“-”、“诗”三个独立的部分进行解释；也可以按照整体论的思路，把“歌-诗”作为一个不可分割的综合体进行解释。这两种解释各有优点，前者是分析性的，即能从局部中发现细微意义；后者是综合性的，即能从整体中概观整全意义。然而，原子论和整体论的一个缺陷在于容易忽略其意义的生成状态。这种状态很难在静态的、现成的、凝固的观念中发现，而要回到语词相遇的在场状况中去领会。因为在那个时刻，对象本身并不确定，理解和解释充满了想象力和创造力。

我们可以用“语言漂移说”来考察歌-诗意义的生成。“语言漂移说”是中国当代诗人李森提出的一个艺术学、诗学、美学方法论：“它认为一切艺术语言或符号均处于漂移状态，在漂移中生成诗性，在漂移中寂灭或退隐，即诗性的创造既不来源于本质，也不来源于现象，而源于语言或符号在漂移时刻的诗意生成；这一学说超越了主体与客体、形式与内容、表现与再现、艺术与生活诸多二元论的诗学主张；这一学说是非本质主义和艺术现象学在中国当代新的思想生成与理论创造。” b

歌-诗在文学性和音乐性的双重身份配置中显示出了自身的表达方式并以此进行反复的生产。这种生产即是语言漂移。文学语言也罢，音乐语言也罢，都在其编织的歌-诗共同体中漂移，诗意也正是在这种漂移中被激活。我们可以把文学性和音乐性看作语言漂移的两个范畴，这两个范畴既被语言所创造，也被语言所穿越。“语言漂移是语言穿越，穿越所有语言创造的范畴。穿越，犹如风物千重浪，心绪绕百结。”c在语言漂移的“穿越”中，“事物的共相和殊相，只有在它们漂移的时刻，诗意才会生成；在-场的、可靠的诗意，是一种高级的智慧和情愫，当概念和观念将人裹挟着远离世界的时候，诗意会将人召唤到事物的在-场中来；诗意于漂移的时刻，在-场的瞬间激活共相与殊相；诗意的激活，是对共相与殊相的抛掷、放弃；一朵桃花在漂移的时刻激活花，抛掷、放弃了花；花开诗意；花无诗，诗亦无花”d。

当代法国哲学家朗西埃把文学视为一个感性的共同体，这种看法有助于理解歌-诗的语言漂移。歌-诗作为文学和音乐相互配置的共同体，表明了其存在的整体性。当语言在这个共同体中漂移的时刻，不同的感性分割就形成了。何为感性分割？朗西埃解释道：“这种对空间和时间的分配与再分配，对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物的再分配，形成了我所说的感性的分割（partage du sensible）。”e“感性分割”之于歌-诗，就是在语言的漂移中绽出彼此存在的有效“假象”。“语言漂移总是在种种特殊的时空关系中漂移。当我们想到语言漂移的时候，这种时空关系就自然显现了瞬息万变的在-场。有三个基本时空：物理时空、心理时空和语言（符号）时空。基本时空生成无限多的形-象、隐喻、转喻的时空。语言漂移看似在物理时空和心理时空中漂移，其实，那只是语言漂移的一种假象。事实上，漂移只是语言自身的漂移，但却需要物理和心理的时空假象作为通道，漂移才获得了语言名-状呼吸着的生命空间。”f

从上述观点来看，语言在漂移过程中的感性分割实际上是在三重意义上进行的，即心灵、语言、世界。基于此，歌-诗研究也可从这三者出发。歌-诗作为语言配置的共同体，与心灵和世界不断发生着关系。这种发生是人类自我表达的一种企图。正如朗西埃所说：“语言的交际功能和诗学功能事实上在不停地相互交织，在充满修辞手段的日常交际中是这样，在善于为其利益而改变完全透明的陈述句的诗歌实践中也是这样。”g当然，歌-诗亦如此——文学和音乐的语言在心灵和世界的感性分割中彼此创造。为了言说的方便，本文不妨以中国现代歌-诗发端时的一些作品来讨论相关问题。

一、歌词文本的语言漂移

歌-诗的第一重感性分割以文学性的歌词显示出来。人们通常会以歌词判断歌-诗性质，如“这是一首情歌”、“那是一首颂歌”等。得出各种结论并不冒失，歌词所意指的对象以及对象与对象之间的关系就是判断依据。从歌词中我们能“思考它对各种分割的干预方式，即对组成共同世界的物体的切割，对居住在这个世界中的主体的分割，还有对他们观察、命名和改造这个世界的能力的分割”h。对物体、主体的分割即是语言对世界和心灵的分割，世界和心灵随着歌词的写作漂移起来，其所展开的路径成为了认识和理解歌-诗的通道。下面可从歌词文本的白话写作来看语言自身的漂移。

自晚清文学改良到新文化运动，以文言文写作的歌-诗向着白话文漂移成为了大的趋势。从语言的松动和白话的试验来看，胡适的《尝试集》是个例子。钱玄同在《尝试集序》中写道：“现在用白话做韵文，是有两层缘故：（1）用今语达今人的情感，最为自然；不比那用古语的，无论做得怎样好，终不免有雕琢硬砌的毛病；（2）为除旧布新计，非把旧文学的腔套全数删除不可。”i钱玄同比较了文言和白话写作上的差异，察觉到了语言自身的漂移与心灵和世界的表达之间有新的可能。现代歌词的写作正是在这种契机中进行尝试的，胡适如何以白话自然而又平实，不雕琢、不堆砌地表达情感，且看《希望》j：

希望

我从山中来，带得兰花草；

种在小园中，希望花开好。

一日望三回，望到花时过；

急煞種花人，苞也无一个。

眼见秋天到，移花供在家。

明年春风回，祝汝满盆花！

十，十，四。

（选自《新青年》第9卷6号，1922年7月1日）

这首《希望》就是我们熟悉的《兰花草》，20世纪70年代时，经台湾歌手刘文正演唱，成为了当时校园民谣中广受欢迎的曲目。尽管这首作品的词曲诞生相差了近50年，但几乎不影响其诗意在几代人心中的流淌。我们可以暂不管音乐，仅从文学来看诗意表达。开篇第一句“我从山中来”的“我”就是一个现代主体出场的白话确认。“我”和“吾”都是自称、自谓，两个字在古代汉语中也较早出现，《论语·学而》云：“吾日三省吾身”k，《孟子·公孙丑章句上》云：“尔为尔，我为我，虽袒裼裸裎于我侧，尔焉能浼我哉？”l但从使用频率和习惯来说，“我”在现代汉语中显然更为常见，并作为“我”、“你”、“他”中的第一人称被确定下来。从“吾”到“我”的转换即是一次漂移。胡适用“我”出场即是用第一人称出场，直白并直接地建立了主体与物像的关系。

诗中所呈现出来的物像非常简洁。“山”即“山”，没有用“高”、“大”、“深”来形容；“兰花草”即“兰花草”，没有加颜色、形状、数量来修饰，更没有传统文化中以其幽香、高洁的象征或隐喻来表达君子品格的内涵；“小园”也即“小园”，虽然有“小”但也通俗，“小园”和“园子”就如“小孩”和“孩子”一样，都是生活中口语化的用词。这些简洁的物象并不影响或干扰诗歌写作主体或抒情主体的心智投射，即“我”的“希望”就是让“花开好”。然而，这种“希望”只是主观意愿而已，“兰花草”的开花并不因为“一日望三回”就开。作为有情感的主体，“急煞种花人”的心情可以理解，但“苞也无一个”的事实却难以改变。因而，“我”只能在“眼见秋天到”的时候做出行动，即“移花供在家”，把“希望”延迟到“明年春风回”。

这些物象在古文中不陌生，情感表达也能找到类似诗句，但胡适的写作却是新鲜的，他用今人眼光重新看待了“兰花草”，以白话行文再次激活了诗意。胡适把主体的“希望”浓缩和裁剪到了“种花”和“养花”的简图中，让情感的运动紧紧贴着事物的变化而漂移。这样一来，胡适就以白话之“直白”开启了一条新的写作路径。就如钱玄同《尝试集序》所言：“现在我们认定白话是文学的正宗：正是要用质朴的文章，去铲除阶级制度里的野蛮款式；正是要用老实的文章，去表明文章是人人会做的，做文章是直写自己脑筋里的思想，或直叙外面的事物，并没有什么一定的格式；对于那些腐臭的旧文字，应该极端驱除，淘汰净尽，才能使新基础稳固。”m由此可知，当写作制度变更时，诗意漂移的方式也随之改变。一个当代人唱起《兰花草》时，如果他能意识到这首现代诗洗刷了旧体诗的尘垢，那或许他能感受到胡适在新诗写作之初所倡导的美学趣味。

当然，在此不排除多义性。有的歌词很难说是什么含义，当初的含义与后来的解读可能会不一样，如2016年诺贝尔文学奖得主鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的成名作《Blowing in the wind》，写作背景是上世纪六十年代的越南战争与美国社会，但就其歌词来说至今仍然经久不衰；人们的理解也不限于当时的背景，这首歌已经成为一首美国家喻户晓的民谣。

二、音乐文本的语言漂移

歌-诗的第二重感性分割是以音乐性的声音形态显示出来的。音乐的语言同样漂移到了歌-诗配置的共同体中，只不过相比日常语言来说音乐语言是另外一套符号系统罢了。在以往的讨论中，很多研究者习惯以歌词来剖析作品，却容易忽略音乐本身的意义。音符是否能像文字那样表意不是这里讨论的重点，但从那些无歌词的器乐作品就能看出其旋律的构成、节奏的强弱、速度的波动、乐器的使用等已然有了自身的意义。事实上，音乐在歌-诗的共同体中起到了重要作用。一首安静的、内心独白的歌曲或许用一把木吉他伴奏就够了，而一首喧嚣的、情绪发泄的歌曲或许用电吉他、电贝司、架子鼓伴奏才有冲击力；一首在行进中合唱的歌曲，节奏通常整齐划一，而一首在咖啡厅、酒吧独唱的歌曲，节奏往往快慢自由。

音乐与文学不是简单的匹配，两种语言在歌-诗的共同体中有其自身的漂移路径。沿着它们的路径继续追索，歌-诗作为一个整体存在的两种文本就呈现出来。文学性的文本是歌词，音乐性的文本是乐谱，二者都具有结构性并可以进行语言分析。这种语言分析不是为分析而分析，而是与歌-诗的审美评价联系在一起。从文本来说，分析具体的歌-诗作品，歌词好的未必音乐好，音乐好的未必歌词好，二者各有其标准。在此，把音乐看作歌-诗的感性分割不是想当然或空穴来风，乐思或乐意的传达在作曲、谱曲的活动中已然呈现出来；如果能对音乐的感性分割进行细致考察的话，那就有可能填补以歌词为主的歌-诗研究裂隙。

我们可以从五四时期的“歌谣运动”来探讨音乐语言的漂移。在歌谣运动中，一方面是搜集和整理既有的民间歌曲，另一方面是模仿和创作新的民歌，依此写作的歌-诗也被称为“歌谣体”或“民歌体”。1922年赵元任作曲、刘大白作词的《卖布谣》就是歌谣运动的代表性作品。这首歌谣被多次翻唱，直到20世纪末都还有人在唱，如1996年李谷一发行的专辑《秋水伊人》就再度演唱了此作品。且看《卖布谣》：

洋布便宜，财主欢喜。土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂。

刘大白的写作是对民间歌谣顺口溜的模仿。这种顺口溜常常出现在小商小贩市井叫卖的场景中，因其记起来比较容易，念起来比较顺口成为了一种颇具特色的口头韵文。很多顺口溜没有确切的作者，只在民间口口相传，我们很难知道其口语的准确性，也不好去评判哪一条比另一条更正宗、更原样。又因方言的差异，顺口溜在传播过程中会有所改变，增字、减字、改字的现象也较为常见。刘大白的写作立场站在了民间，他所展现的写作对象以及事件发生，用歌谣体来表现较为合适。不管他在写作中因袭的成分有多少，白话歌谣的尝试却是现代歌-诗创作的一条路径。这首歌谣曾被选入当时的小学课本，进而成为一首朗朗上口的童谣作品。当然，刘大白的成功离不开赵元任，一首优秀的歌谣作品除了有质朴的歌词外还要有感人的音乐。

20世纪初中国音乐界发生的学堂乐歌运动是国人向西方音乐学习的肇始，紧接而来的新文化运动为一大批作曲家提供了展示才华的契机。赵元任便是其中一位，他在掌握西方作曲技术后，结合中国传统音乐的语言特质写作了多首歌曲。这可以说是中西音乐语言在歌-诗作曲中的漂移。赵元任在为《卖布谣》谱曲时花了不少心思，虽然整个音乐语言的结构是西方的，但在其韵味的处理上却非常符合中国人的审美。首先是节奏的处理。相较于四二拍（2/4）、四三拍（3/4）或四四拍（4/4），四五拍（5/4）要特殊些。这种复合节拍是由单拍子与双拍子组合而成的，如2+3或3+2，其在歌曲中还比较少见。《卖布谣》中的四五拍多为三拍+两拍的形式。每句开头几小节的前三拍以慢三的节奏规整律动，似乎是在建构一种音乐形象来模仿织布机轮轴的转圈。“布”、“米”、“肚”、“破”等句尾音又均落在长音的后两拍，这种四字句的尾音因其托长了两拍，句与句之间的衔接就被拉宽了，其音乐语言所呈现出来的艺术效果就好似一个人在自说自话、唉声叹气。较早的演唱版本很难找了，但从《秋水伊人》李谷一的气声演唱中，就能感受到这种哀叹的韵味。

其次是旋律的处理。民间歌谣之所以能被广泛传唱，其重要原因在于旋律简单、易于上口。第1、2小节的音符排列是全曲的基础性旋律。赵元任在作曲时多次使用了同头变尾的技法，这使得整条旋律线紧紧围绕着开头的音乐动机展开，在最大程度上保持了歌谣旋律的简洁。这种简洁并不单调，乐谱中的速度提示恰恰是对音乐形象、歌词内容的情感化处理。虽然简单的旋律反复了多次，但每当唱到“渐慢”、“原速”的乐句时都有一种想继续听下去的意愿。这就在审美上形成了新的期待，消解了旋律重复的单调感。

从上述的讨论中可以看到西方音乐作曲技法与中国传统音乐的对接，两种不同的音乐语言在新的文本中漂移起来。这不仅表明了语言之间可以共在共生，也展示了语言漂移与新的艺术形式的诗意创造。此外，这里选择《卖布谣》作为音乐语言漂移的例子还另有意义。在中国现代歌-诗的发展中，尤其在既有文学史和音乐史中，对歌谣的讨论还相对薄弱，其在很大程度上纠缠于文学性与音乐性的高低，精英化与大众化的差异，阳春白雪与下里巴人的隔阂等。或许我们可以暂时悬搁这些争议，去聆听、分析更多的民间歌谣，从直接的体验中感受作品的艺术魅力并思考其语言漂移的现代含义。

三、表演方式的语言漂移

文学和音乐两种不同文本的感性分割显示了歌-诗的静态结构，但歌-诗的语言漂移并不止步于文本，真正使歌-诗漂移起来的是表演，表演激活了所有的文本。从创作、表演、聆听的传播路径来看，表演处于中间位置，是一个“现实化”的环节。这种“现实化”对于创作和聆听来说，意味着编码、转码、解码、译码。人们创作出来的歌-诗文本只是蓝图，表演必须对其进行实际的操作。在此过程中，表演不是按部就班地复制文本中的源代码，而是用一套特殊的表达系统回应文本。因而，表演是一套完整的、动态化的语言，其涵盖表演场所、演员装束、舞台设计、灯光调节、音响控制等一系列的环节。我们可在歌-诗表演中选取几个关键要素来探讨，音乐演奏和歌曲演唱当列其中，其它要素可根据表演的具体情况来分析。

在音乐演奏和歌曲演唱中，更为关键的是演唱。这倒不是赋予演唱一种优先地位，而是歌-诗本身所要求的。我们可以通过对歌-诗进行发问来思索演唱的相关问题。如演唱的主体是谁，是男声、女声，还是童声？演唱的形式如何确定，是独唱、合唱，还是对唱？演唱的方法怎么选择，是美声唱法、民族唱法，还是流行唱法？显然，这些问题都直接牵涉到了演唱与作品之间的语言配置。更重要的是，这些配置不是随意的，演唱也在实践中形成了自身的法则。这就如同中国的书法艺术一样，书写在其发展中有了各种写法，如篆书、隶书、楷书、行书、草书等。不同的写法即是书写自身的漂移，不同的唱法也即演唱自身的漂移。下面可从艺术歌-诗的表演来讨论。

五四运动前后，中国现代歌-诗创作出现了一种新现象，即艺术化的诗词和艺术化的音乐共同编织起来的艺术歌-诗。德文“Kunstlied”即是艺术歌曲的意思，也是我们翻译的来源之一。这是一个组合词，“Kunst”是“艺术”，“Lied”是“利德”（有钢琴伴奏的独唱歌曲）。“Kunstlied”区别于“Volkslied”，后者是指民歌、民谣。法文“Mélodie”也是艺术歌曲的意思，“这个词在法国的用法指附有伴奏的独唱歌曲，和德国的艺术歌曲（*Lied）一词相应。”n无论是“Kunstlied”还是“Mélodie”都向我们传递出一个信息，即歌唱与伴奏的共同配置。

赵元任的《新诗歌集》是中国艺术歌-诗写作的开山之作，《教我如何不想他》便是其中一首。这些艺术歌-诗的引进不仅是写作的漂移，也是表演的漂移。《新诗歌集·谱头语》写道：“这个集子里的歌的路素是Schubert、Schumann的艺术歌（Art song）那一派的东西，是给一般的好乐的人唱奏的，也可以作高等音乐教材之用；里头伴奏的音乐也都是当音乐作品来作的，像织布跟听雨的钢琴谱也可以当作一个琴曲来单独演奏的。”o艺术歌-诗的表演形式显然区别于中国传统的戏曲、山歌、小调、鼓词等表演，这种表演漂移到中国后人们开始接受钢琴、小提琴的演奏，开始认知和学习美声唱法，逐步了解西方音乐文化，尤其是浪漫主义以来的音乐发展。

尽管在今天看来我们对各种法则似乎都能找到合理的解释路径，但这不意味着法则的漂移是简单的或随性的，每一种法则的萌芽、发展，直至成熟都离不开人类认知态度与理解模式的革新。对于一些经久不衰的歌-诗作品，我们往往能找到不同时期演唱的代表性版本，这些版本显示了特定时期人们的演唱风格以及审美趣味。喜欢哪个版本，喜欢哪种演唱倒是非常个人化的事情，但对歌-诗共同体的动态配置来说，对演唱的考察有助于整体性的把握歌-诗。

总的说来，歌-诗的语言漂移在心灵、语言、世界三个层面展开，语言既不在形而上，也不在形而下，而处于形而中。歌词、乐谱是配置歌-诗共同体的两种语言，表演则是激活静态文本的动态语言。此三种语言都处于漂移状态，并在心灵和世界的穿越中不断进行诗意创造。语言漂移说认为，“人类一切诗性的创造，都源于个人的心灵和心智，即便个人的心灵和心智因为有一种人性的共通感而可能变成集体的心灵和心智——文化的成规和知識的传承，但个人的心灵和心智永远是诗性发生的泉源；没有任何证据发现作为源泉的心灵和心智中有诗性的、诗性文化和知识的本体规定性，但可以肯定心灵和心智是辨识世界的一种能力、一种力量”p。在歌-诗研究中，从歌词、乐谱、表演入手正是对心灵、语言、世界的整合；我们需要训练灵敏的耳朵与聆听的方式，并以个性化的体验与思考理解作品。以上歌-诗研究的思路与方法或许还有缺陷、不足，尤其比起那些专门化的、深度化的研究，但在文学性和音乐性的配置中进行一种综合性、整体性的探讨，对缝合歌-诗的歌词、乐谱、演唱的裂隙却是有益的尝试。

【注释】

a[德]马丁·海德格尔：《哲学论稿（从本有而来）》，孙周兴译，商务印书馆2013年版，第2页。

bcd李森主编，林建法、宗仁发执行主编：《学问》（中华文艺复兴论1），花城出版社2016年版，第52页、54页、54-55页。

egh[法]雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社2014年版，第4页、7页、8-9页。

f李森主编，林建法、宗仁发执行主编：《学问》（中华文艺复兴论1），花城出版社2016年版，第57—58页。

i《中国新诗总系》（理论卷），总主编谢冕，本卷主编吴思敬，人民文学出版社2010年版，第24页。

j《中国新诗总系》（1917-1927），总主编谢冕，本卷主编姜涛，人民文学出版社2010年版，第14页。

k《四书五经》（卷一），李志敏编，京华出版社2010年版，第38页。

l《四书五经》（卷二），李志敏编，京华出版社2010年版，第203页。

m《中国新诗总系》（理论卷），人民文学出版社2010年版，第27页。

n《牛津简明音乐词典》（第四版），迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编，人民音乐出版社2011年版，第748页。

o赵元任：《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994年版，第104页。

p李森：《柏拉图的线喻与漂移说》，《东吴学术》2015年第6期。