诗性电影的清流——论近年来电影创作的一种倾向

胡小兰

诗性电影的清流
——论近年来电影创作的一种倾向

胡小兰

近年来出现了一股诗性电影的清流，表现出与“诗歌”的关联——诗性情怀的“怀旧”与“恋歌”、诗性文化的“还乡”与“挽歌”、诗性智慧的“救赎”与“诗歌”，均于回望性叙事中流露出抒情性和寄寓着反思性，昭示着国产艺术片的一种新的生长。

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当今中国影坛格局两极化，主旋律片高居意识形态主导地位而主导大局，商业片热映而占据市场大半壁江山，似已成常态。但在这两大主流之外，却有一股诗性电影的清流，如潺潺流水一脉相间。

近年来陆续出现的一些影片，诸如《飘落的羽毛》（2013）、《1980年代的爱情》（2015）与《山河故人》（2015），《百鸟朝凤》（2014）和《家在水草丰茂的地方》（2015），2016年出品的《路边野餐》、《长江图》和《冬》，都表现出较明显的诗性电影特征。所谓诗性电影，即以诗性作为视听语言的内在规约来观照、感悟和把握世界，表现出富于格调和情调的诗性情怀、富于意义和意味的诗性智慧、富于意象和意境的诗化形式。诗性电影注重对心灵和精神世界的展现和揭示，不重故事情节或不以情节取胜，而以心理情绪为主导的画面和声音造型见长。上述影片不约而同地表现出与“诗歌”的关联——诗性情怀的“怀旧”与“恋歌”、诗性文化的“还乡”与“挽歌”、诗性智慧的“救赎”与“诗歌”，均于回望性叙事中流露出抒情性和寄寓着反思性。“似曾相识燕归来”，这脉诗性电影的清流或以对伤感恋情的回忆成为八十年代“散文诗”电影中“伤怀诗”电影的流芳，或以对文化故乡的重返成为九十年代“文化诗性”电影的遗韵，从而构成一度沉寂的诗性电影的回旋。回旋中有承接也有变化，或有诗情的强化和诗思的深化，或有诗意形象和诗化形式的新变。这股诗性电影的清流，虽还是涓涓细流，但已渐成引人注目的流脉和流向。

一、“怀旧”与“恋歌”

在当下中国的时代语境中，一方面随着时代生活不断向前而各种新话语流布，另一方面似又社会心理不断向后而各种怀旧话语盛行。人们试图在纷扰而流变的现代生活中寻找过去的历史与空间的意义，诸如“老照片”“民国热”“重返八十年代”，及个人视角的“回忆”和“怀旧”。怀念从前缅想过往，实寄寓着对当今时代的深长感慨。

王艺导演的《飘落的羽毛》和霍建起导演的《1980年代的爱情》即是以个人化视角和回望性叙事展开的怀旧之作，表现过往的一段生命、情感历程，恍如一曲“怀旧”的“恋歌”。片中爱情皆具时代特征地域特色，时过境迁的展现赋予影片伤感的情绪基调，青山绿水的诗意画面中散发着不尽的美丽忧伤气息。

《飘》讲述1990年代初美院毕业生莫克前往云南勐缅县写生，邂逅美丽少女婻锁并萌生纯美爱情的故事。“彩云之南”之域，在长镜头和远景镜头下伸展蔓延，一帧帧光昌流利的画面铺展出油画般的质感。“彩云之南”的爱情，基于性灵相吸，为爱而献身乃至殉情。美丽乡土和美丽女子孕育激活了艺术灵感，而事业与前程的负累却让艺术家背弃本源与本真。随着云南旅游业的兴起盛行，那种原始神秘的边地风习和美丽动人的爱情故事也渐成一个遥远的传奇传说。《1980》讲述关雨波大学毕业后被分配到故乡的公母寨乡政府实习，重逢高中同学成丽雯并再续初恋情缘的故事。霍建起标志性的山水长镜头铺展出的青山绿水，在单镜头内的舒缓摇移和多镜头间的流畅剪辑中呈现出一种诗意而灵动的氛围。而生发于此的“1980年代的爱情”，是因爱而成全对方、放弃自己、放逐自我，它更多审美倾向和性情吸引，更多心灵交流和精神契合。这种爱情真挚纯粹炽热，却不能自由生长，其来自时代阻隔，也来自时代中人的自身特性。如今时代的恋爱似乎变得无比自由，但那般有情怀又清纯的爱却越来越少。

图1.《百鸟朝凤》

影片对爱之一往情深的表现，展示了人与人之间丢失的那份“联系”和“情感”，激起我们内心久违的柔软与温热，可视为对情感日渐冷漠的当今时代的救赎。此类伤怀伤感的诗性表现，遥接八十年代“散文诗”电影诸如《城南旧事》《青春祭》的遗风流芳，与其通过回忆往事来追思一个时代的风物风神、存取一个时代的记忆印象的精神相契。人文意蕴上，在怀旧的感伤中重审流逝的岁月并撷取其情感留痕，昭示人类情感的恒在与文艺对情感表现的同在。人们对往昔总会有所遗憾和惋惜，有所怀念和保留，无论时代发生什么变化，有些价值的意义长存。表现形式上，往往以回望性的叙事视角、伤感的抒情基调和诗化的镜像语言，传达关于情感人生的感悟和启示，是偏重“感时伤怀”的东方抒情传统和讲求“造景写意”的东方意境美学在现代电影中的赓续和延伸。

然而，当“怀旧”成为文化时尚，影像进入文化消费，就难以免俗。这些影片不再像过去的诗性电影那么纯粹，在回归并延伸自身的同时也产生了某些变异。对伤感爱情和伤逝情怀进行唯美化处理时失去了某些原真，商业流行因素的楔入和包装使其有失自然。《飘》中的“彩云之南”虽美轮美奂然亦失了自然神韵，且更多作为人物活动的背景舞台存在，而未与人物的生态心态水乳交融，抽离其中带有传奇意味的爱情故事，俨然一部风光宣传片。《1980》则显出商业因素对小资情调的包装色彩，情感表现上一方面流露出伤感怀旧的气息，另一方面又在消费这种怀旧的伤感。影片以诸多充满怀旧气息的时代符号和文化符号，来实现对八十年代文艺青年的造型还原，但却“状物”多于“传神”(精神风貌)；土风浓郁的哭嫁和跳丧舞场景富于地方特色，而与剧情关联不深，流于传统文化与民间文化符号的装潢效果。相比霍氏前期诗性电影《那山、那人、那狗》（1998）中山、人、狗的和谐统一，逊色不少。

影片有着伤情伤世的题旨，但为适应市场的运营机制而有意无意地对唯美诗意进行商业化包装和意识形态上的脱敏处理。一对彩云之南的知青历史创伤和现代商业侵蚀，另一对“右派”知识分子的精神创痛和八、九十年代之交的时代裂痕，皆作了或净化或隐去的处理，也致使影片对时代的重现缺少应有的幅度和深度。相较于此，贾樟柯的《山河故人》试图弥合个人化感性化的怀旧电影在个体叙事与宏大叙事之间的裂痕，影片既没有回避情感内部的冲突，也没有过滤生活本身的辛酸。

电影以沈涛的情感人生为线，展现其在三个结点处的生活变迁和命运沉浮。诚如片中独白“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”，她在不同阶段都经受着别离。当朋友、丈夫、父亲、儿子这一个个生命中最重要的人都离她而去后，片尾的雪中独舞又是一种怎样的孤寂与悲凉？失落不只独聚沈涛一人，无论是潦倒归故里的梁建军还是潜逃向异国的张晋生，都陷入一种失根的迷茫。而在漂流游子张到乐身上，更强化为一种失忆的精神症状。父亲的隔膜与母爱的缺失令其产生怨父与恋母的双重心理，当同样怀着情感创伤和心灵漂泊的米娅出现时，他沉睡的母系记忆被唤醒，并陷入带有不伦意味的情爱中。西方文艺常有的老少情恋，在承继弗洛伊德之恋母情结的同时又被植入东方式的认祖归宗意识。片中扛刀行者作为重复兼隐喻蒙太奇，既暗合着关羽千里走单骑的历史传奇，又寓意着人物心如飘蓬的命运。

电影体现贾樟柯关怀故土关注小人物命运的创作传统，并力图将此嵌入大时代背景中加以表现，但似乎并未能较好地把握时代脉搏，以致全片貌似只见故人不见山河。2025年的超前时空想象更是显得虚空不实，以致此前富于生活质感的情节细节在虚设的山河和虚拟的时空中陷入飘浮的失重境地，从而错失了将个体的国族还乡提升至整体的精神还乡的可能性维度。然而，尽管如此，影片的立意和传情还是有其动人感人之处的，相比贾氏过去之作的“崇实”，该作弥漫着苍凉的诗韵。而尤其对于流放在家园的现代人而言，何处是我们的山河？何处有我们的故人？

二、“还乡”与“挽歌”

当城市化进程席卷而来，乡土在缩减，乡民在流失，乡村在消逝。人们一方面追随城市化的步伐渐行渐远，另一方面回望乡土的情感愈益深切。城市化进程激起的乡土社会裂变早已成为社会关注热点，各种纪实报道和虚构文学亦多有表现，然在电影中似表现不多。而吴天明导演的《百鸟朝凤》和李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》却对此进行了直接和集中表现，难能可贵。两部影片皆怀有文化诗性精神，聚焦乡村衰败和文化式微，前者表现乡村礼乐文化失传和唢呐艺人流失，进而表现作为农耕文明的乡村文化的衰败，后者展现草原生态破坏，进而展现游牧文明的失落和草原牧民的消失。皆以沉郁的挽歌情怀哀悼传统文化在现代化冲击下面临消亡的命运，乡关何处的追寻成其共同的精神内核。

《百》以故乡相处流传的唢呐民艺兴衰为象征意象，以民间唢呐艺人的师徒传承为情节线索，依次展现唢呐班的如日中天、难以为继和散伙解体，勾画了一片渐次解体、日渐颓败的乡土社会生存景观。唢呐是礼乐文化的载体和标志，是整个民间传统文化的符号象征。焦三爷是礼乐文化的体现者、维护者和坚守者，传声之日他弃蓝玉择天鸣，说明“德艺双馨”的双重标准中“德”高于“艺”，意味礼乐文化的核心是“礼”而非“乐”，并以此负载的价值意义规范维系着乡土社会的秩序与和谐。至尊的“百鸟朝凤”曲喻示着至高的艺术和人格境界。恪于德精于艺的焦三爷终于封门之际找到此曲的末代传人，却无奈时移世易、礼崩乐坏，唢呐艺人生存堪忧，唢呐艺术渐趋没落。焦三爷的逝世和无子嗣意味着文化根系的断裂，乡土失去了艺人，艺人也失去了故乡，哀婉的唢呐声回荡在苍茫天地间，郁积着无限的悲怆之感。影片流溢的乡土诗情从欢乐至忧郁至困惑再至绝望，恍如一曲从牧歌之吟到变奏之叹再到挽歌之哀的“乡关绝响”。

现代化进程引发的文化濒危不仅指向以汉族为中心的农耕文明，也包括边缘少数民族的游牧文明。《家》讲述一对裕固族小兄弟寻找父亲和水草丰茂的家园的故事，并以此呈现部族文明的兴衰变迁。在一个个近乎凝固而沉滞的长镜头下，一路所见即为干河枯井、断壁残垣、荒村残舍、戈壁沙漠，再难寻“天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊”盛景。草原沙化退化驱使牧民逃离故土奔赴城镇，随之消逝的是他们逐水草而居的生活方式及其孕化而成的游牧文明。影片以父亲奥道尔吉的形象领起作结，寻找家园的历程也伴随父亲形象的蜕变。他们怀抱希望出走，终而回到希望破灭的当下，找到了水源却发现河流的尽头是沉迷泥沙的淘金者，父亲也从一个坚持游牧的孤独骑士蜕变成一个投机的淘金者。从告别祖父骑行的白马到告别父亲接生的骆驼，再到最后的履地行走，暗合着游牧文明在现代化进程中节节败退的命运轨迹。当水草丰茂之地消失于地平线，随之消亡的不仅是牧民的家园，更有牧民的身份，又何以安放“乡关何处”的哀愁？

无论是“乡关绝响”的悲鸣抑或是“乡关何处”的迷茫，都是一次文化还乡和一曲故乡挽歌，并以此成为九十年代“文化诗性”电影的回旋和变奏。回旋中有承接，皆从鲜活的文化形态出发，考察人的文化生存、文化人格表现；借助具有审美意义的民间文化进行电影艺术创造，注重文化意象和文化造型的诗化表现。《百》对唢呐民艺和艺人命运的挽歌式表现，令人遥忆张泽鸣导演的《绝响》（1985）和孙周导演的《心香》（1991），前者聚焦父子之情表现广东音乐艺人之艺术失传、艺作遭窃的悲凉命运，后者通过祖孙之情展现京剧艺术的失传和传统之美的失落。《家》的还乡之旅，依稀可见谢飞导演的《黑骏马》（1995）之遗韵。回旋中又有流变，社会变革的加剧令“文化诗性”电影的意味进一步深化，意境也更为苍凉。《绝响》与《心香》在营构诗意化文化镜像和塑造审美化文化人格的同时，“绝响”中有孤高且余音袅袅，“心香”中有孤芳且余香犹在，而《百》的挽歌表现却是乡村文化无可奈何的消亡；《黑骏马》的草原还乡诗章里，不仅有神奇自然、博大草原和温厚人情，且自然神性、动物灵性及人的情性成为驱遣主人公重返草原、体认文化的动因，而《家》却再难寻见美丽草原和美好家园，从环保主题出发，引申出游牧文明消逝和民族家园消失的深层题旨。

图2.《长江图》

现代化进程对乡土社会和草原生态的破坏不可逆转，“还乡”并不能还归实有故乡，而只能皈依精神原乡。《百》中八十年代初的无双镇，自然风貌与人文风神相映成趣，农耕生活与农人品性相辅相成，学徒生涯和师道尊严相得益彰，俨然一幅民族童年的记忆影像；《家》中作为隐喻蒙太奇的洞窟壁画和心理蒙太奇的黄金牧场，展现了回鹘部族昔日的鼎盛文明和游牧民族曾经的美丽家园。影片通过营构诗化镜像让诗性得以栖存，借此追悼失落的故园，在精神中找寻永恒的原乡。而在表现文化失根和故乡失落时，两片还存有差异。《百》艺术手法圆熟，表现礼乐文化消亡虽只触及乡村文化溃败之一隅，却由此看出中国乡村原有的基本生活、经济关系、文化传统、民间伦理等的剧变与瓦解。但因其侧重以伦理化情感为表现内容，或因道德情感过于强烈而未能摄取文化溃败的深层病象与病因。《家》虽不及其艺术手法老到，但思想触角更为深入。促使人物踏上寻找家园路的动机是为引领祖父的灵魂回到草原故乡，结果所见却是家园变荒漠、佛寺将空荒。生态恶化动摇的不仅是民族生存的根基，更有精神信仰的依托。

城市化进程激起人类生存家园之裂变，实包含传统和现代互逆的二进向度，新旧事物的更替有其双面性。电影在揭示现代化进程对传统社会形态的破坏时，多倾向一味的批判，缺少悖论式体验和二向度反思。《百》中师徒二人皆因对传统之单向纯粹的坚守，而显得悲情有余思智不足。《家》也大抵如此，却留有新旧冲突的矛盾之复杂意蕴的一丝余味。片尾父子三人走向天边夕阳下象征工业文明的烟囱井架，意味着人们在奔向现代化的同时也注定了与传统生活方式的告别，尽管有失落有不舍但终究不可重返不能停驻，传统与现代的关系亦如背景声中悠长的管箫音乐和快节奏的摇滚音乐交替缠绕一般。

三、“救赎”与“诗歌”

情感难再，令“怀旧”的“恋歌”虽唯美然虚幻；家园难寻，致“还乡”的“挽歌”既哀婉又悲怆。现实生存中更为严峻的或为对庸常生活的超越，更为恒在的或为对精神困境的超拔。如何于日常生活中寻找诗意，如何将诗性化入生命的存在本身，或为真正的救赎之道，而从具体的生存场景中淬炼而出的诗之歌吟即为一种精神自救。

无独有偶，2016年上映的毕赣导演的《路边野餐》和杨超导演的《长江图》皆与“诗歌”有关。其实，电影引入诗歌已成为不少诗电影的特征。塔可夫斯基是著名的“电影诗人”，在他看来“诗是一种对世界的理解，一种叙述现实的特殊方式”。①他“雕刻时光”的电影手段，其艺术指向与诗人追求极为相似。他的电影经常出现一些诗歌朗诵，这些低缓、沉郁的画外音对电影主题的凸显起到了极妙效果。他还善以象征、隐喻、对比、梦幻和回忆等诗歌手法，努力赋予作品诗性氛围。中国导演于晓洋的《迷岸》（1996），用魔幻现实手法表现一对年轻恋人在现实生活中的精神困境，大量插入的诗歌吟诵，以其作为人物另一重精神空间的表征，而诗则充当着精神探索的仪仗。《路》和《长》继承并延伸了这一传统，诗在影片中大量出现，不仅嵌入故事情节，而且起着塑造人物形象、构造象征意象的主导作用，写诗品诗成为救助精神困境的良方之一，影片亦如同以影像文本创作而成的救赎之诗。

两部影片不仅诗化特征明显、诗性意味独特，且均蕴含“救赎”题旨。但诗性又何以可能，即诗性怎样在现实中出现并如何化解现实的困扰，成为精神的救助和寄托？

《路》以陈升寻找小卫卫和寻访林爱人的一段旅程铺垫情节组织叙事，在纵横交错的时空结构中，展开一段尘世的诗性救赎之旅。影片非常实在具体地展现寻找的旅途和过程，而又以声画分离的方式间隔性插入其自撰自吟的诗句，看似与情节无关而起间离效果，实则为日常情境心境的诗化注解和诗性诠释。这些穿插其间的诗的冥想、吟诵，与庸常实在的生活场景和细节形成鲜明对比和奇特的同构关系，令影片在大量的非常具体极为琐碎的日常生活场景和情形的展布中渗透出一种真切而动人的情愫、忧伤而美丽的诗意来。海德格尔言“人诗意地栖居”，而“是诗化使栖居成为栖居。”②陈升生活在底层，写诗赋予他不同于底层人的重要精神特质，成为“不像诗人的诗人”。其生存形态粗粝、日常生活琐碎，但又反过来激活了他的灵泉诗眼，从中流溢出的诗篇恍若天光云影，穿透生命的阴影与生活的灰色，并构筑成心灵深处的一方绿洲，怀旧与写诗都是他通往精神绿洲的方式，并以此化解现实中的烦恼与苦闷。诗作既源于他的生活，又超于他的生活；写诗，是他超越生活的方式，也是他自我救赎的方式。他之“诗意地栖居”不在田园乐园，而在日常庸常中取得。陈升这样的“平民诗人”，实亦映鉴着现在的“打工诗人”现象。2017年由秦晓宇、吴跃飞执导的纪录片《我的诗篇》便聚焦于此，记录六名矿工的打工生活和诗歌创作。对他们而言，写诗是一种兴趣爱好，为其开辟别样的生存空间，并提供另一种生存形式的可能，进而从尘世俗世中蝉蜕出不尽诗意。

人不但有个生活出路问题，也有个精神出路问题。不同于陈升这类平民诗人将诗歌作为超越日常生活的救助，《长》中的高淳则作为知识分子型诗人将诗歌视为精神探索文化溯源的救赎。与陈升的一心向诗相反，曾经的文青高淳丢掉了自己过去创作的诗集，然在一段人生困境后又回过头来寻找诗集，这意味着诗歌对精神救赎的重要性所在。或许，不是诗歌需要我们，而是我们需要诗歌。

影片以高淳溯长江而上的航程结撰故事，表现寻找与回归、罪感与救赎、文化与本源等主题。他从长江尽头的吴淞码头一直回溯至长江源头的楚玛尔河，作为诗歌文本的“长江图”成为现实情境中长江行的精神索引，读解诗歌与溯游长江同构互文，诗歌唤醒高淳对自我人生的认识、对女性生命的理解和对民族文化的溯源。片中嵌入诗句明显带有八十年代朦胧诗的风格，常用预言、宣告和判断的语言方式，充满怀疑意识和否定精神，传达悖论性情境体验，他者审视与自我反思同在。下游诗歌表达对社会存在的深刻怀疑和对时代状况的激烈否定，中游诗歌表现自我的分裂与自我的反省，上游诗歌传达信仰的重寻与救赎的渴望。诗旨的流变既是人物精神轨迹的演变，也是长江文化版图的迁变。诗集《长江图》作为1989年的精神遗作，喻示了该年对于当代中国的分水岭意义如同三峡大坝之于长江的拦截作用一般。诗歌引导高淳回望自己的精神历程、回溯长江的历史变迁，而联结自我和长江的载体即为安陆。安陆作为象征女性原型的符号化人物，其顺江而下变幻为不同的女性形象与高淳相会交接，且在后者的溯源中变得愈发纯真自然、同时也愈益模糊缥缈，最后化为母亲安 墓碑上的一个名字。茔冢孤立楚玛尔河的尽头，这里是安陆形象的衍生之源，也是长江的发源之地，安陆言“这是我的长江”，意味着长江之于华夏民族犹如母亲孕育着中华文明的源与流。高淳穿越历史与当下的迷障，经历灵魂与肉身的创痛，终于找寻到长江和文明的本源、生命和信仰的本原。以回到过去来反思现在，从而理解自我的蜕变和长江的变异，个体与民族的罪感意识遂开启救赎之门。

图3.《家在水草丰茂的地方》

邢健导演的《冬》，尝试以黑白默片形式诠释关于爱与欲、孤独与救赎、生命和轮回的命题。作为一部带有实验色彩的处女作，便诗性智慧的灵光乍现。风雪弥漫的长白山中上演着一位老人和一条鱼、一只鸟、一个小孩的故事，为排遣冻彻骨髓的孤独，老人相继以鱼、鸟、小孩为伴取乐，却因爱生欲、因欲生贪、因贪生嗔，而经历以米饲鱼、以鱼饲鸟、以鸟饲人并最终人亡化鸟的轮回。影片将反思触角伸入自我，从而展开对生命存在本身的反思和参悟。揭示老人的孤独，并不着力于外在表现，而是聚焦于内部省思。此孤独不只因于空巢老人的身份，更源于人性本身的缺陷。当爱欲成贪转化为嗔怨时，既伤害爱念的受体，又反过来戕害自身，莫若是一种对欲念成贪的天罚。孤独的老人最终化鸟归去，进入又一个孤独生命的转世轮回，意味着孤独成为人类的宿命而难以摆脱，救赎因为人本的原罪而永无终结。影片以寓言般的叙事传达哲理，以绝句般的形式营构意境，堪谓一部“哲思诗”电影。

长镜头运用的极致为美和隐喻蒙太奇的多重设置，是这几部影片共同的诗化特色。舒缓的长镜头兼具纪实性和抒情性之效，既呈现具体生存场景，又表达情绪情感情韵。《路》的视听特色即长镜头的大量运用，且以一段42分钟的长镜头成为国产片先例。整体上呈现客观纪实风格，局部上展现主观抒情意味，通过对人物行止作静观默察，实现情绪积累和氛围渲染。《长》亦以大量的长镜头调度既展现了长江万里图的宏伟壮丽，又渲染出人物之间虚虚实实、若即若离的情境氛围。除了长镜头美学，隐喻蒙太奇是另一诗化表现。《长》中诸多充满宗教意味的意象如万寿塔、观音阁、张飞庙、佛菩萨等，作为救赎象征耸立于长江之畔，以悲悯的目光环顾着这片水域的生灵万象；还有高淳秉承父性的亡灵意志探索长江源头，最终寻找到安陆母系的坟冢所在，或隐喻着父性与母性、阳性与阴性的结合方能实现人本的完整体认和文明的圆融化育。

相较《路》显游离之失，《长》存理念之弊，《冬》的诗化表现更为浑然天成、道法自然。简洁的镜头语言勾勒出单调的生存图景并突显纯粹的人性情感，形式运用与内容呈现、主题传达几近水乳交融。开篇镜头即奠定下“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的荒寒孤绝之境，黑山白雪的背景有如洪荒之始、太古之初的天荒地老，黑白两色的基调既有水墨画般的飘逸又兼木版画似的瘦硬。大量的固定式长镜头记录着老人循环往复、周而复始的生活内容，生存背景既真确又虚幻，生活行为既真切实际又极富仪式感，人物形象既人性化又象征化，局部的隐喻蒙太奇连缀成一个整体的隐喻蒙太奇，即影片所讲述的这个具象故事被抽象成一则人性寓言。其东方意境与现代寓言的融合，颇有韩国导演金基德作之《弓》与《春夏秋冬又一春》的风貌，只是单薄的故事情节与深厚的主题意蕴略显失衡。

纵观以上诗性电影之作，皆倾向以意境或意绪来展现富于情调或格调的诗性情怀。它们有的更在乎情感的返璞归真和更讲究影像的精美唯美，但出于市场考虑，也对现代流行文化元素有所吸收；有的深具文化诗性情怀和诗性文化意识，以此来表现对民间生活世界的体认、对自身文化传统的追认，并包含着文化反思精神。而另有一类则个体意识强化，更多地有着创作者个人气质的流露、感情的抒发和个性化叙述，又关注普遍生存境遇问题，似将第六代导演执著于对个体意识的真实表达和第五代导演注重深厚的人文意蕴的传达之长结合起来，以对个人真实存在状态的关注走向对人类生存本相和生命本原的追寻，并以显示出诗性情怀、诗性智慧与诗化表现的三位一体式追求，开启诗性电影的新篇。它们或作为老导演的新片，或作为新锐导演的不凡之作，共同昭示着国产艺术片的一种新的生长。

【注释】

①[苏]安德烈·塔可夫斯基．雕刻时光．陈丽贵、李泳泉译．北京：人民文学出版社，2003：16．

②刘小枫主编．人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选．魏育青等译．上海：东方出版中心，1994：561．

胡小兰，复旦大学中文系影视文学博士研究生。