华语电影：存在于电影观众的阐释之中

梁立志

华语电影：存在于电影观众的阐释之中

梁立志

电影最后是在观众的头脑中完成的，在对于华语电影进行定义时要充分考虑观众的重要性，因此华语电影不仅是语言或地域的问题，而且是关于受众对于电影语言进行什么方向的解读与阐释的问题。由于个体的差异、文化环境等的变化，华语电影的概念具有变动性，同样的，由于个体本身以及其所处的文化环境具有惯性，因此存在于观众阐释中的华语电影的概念也具有一定的稳定性。

华语电影 玻尔原子行星模型 空间

“华语电影”作为一个热点词汇，自20世纪90年代海外华人学界提出后在电影学领域广泛使用，但是对于其概念根本为何却始终没有一个较统一的答案。

一

在所看到的文献中，对于华语电影的概念研究大概有以下几个角度。

首先，根据导演的国别身份来定义华语电影。例如：2000年，杨远婴主编的《华语电影十导演》成为大陆第一部提出“华语电影”的书，从“华语电影”概念这一视角出发，评析涵盖中国内地、香港、台湾等地区的十位知名导演，包括张艺谋、徐克、侯孝贤等。黄式宪《华语电影：世纪性文化整合及其当下的现代性抉择——兼论21世纪初全球化与本土化之抗衡及其必然的历史走势》认为“华语电影指的是中国内地、台湾、香港、澳门以及海外华裔电影之总称。”①这样的定义具有明显的缺陷，一方面，虽然导演对于一部电影的贡献很大，但电影终归是一门综合性艺术，由各个部门与众多的工作人员共同协力完成，在定义华语电影时我们不能否定其他工作人员的贡献，犯导演中心论错误。另一方面，在导演的身份方面，华侨与华人的概念划分本身并不是很清楚，常常将华人与华侨的概念混用，而且还涉及导演可能是华人后裔的问题，这些人甚至没有接触过中华传统文化，那么他们所拍的片子还能叫华语电影吗？

其次，偏重从“华语”语言的角度来定义华语电影。“华语电影即包括中国内地、香港、台湾及其他地区以华语为母语创作拍摄的电影。”②代表人与文章有鲁晓鹏、叶月瑜的《华语电影：历史书写、诗学、政治》，周斌的《华语电影：在互渗互补互促中拓展》，陈犀禾、刘宇清的《全球化语境下的中国电影研究——中国电影研究趋势的几点思考》，鲁晓鹏访谈录《“跨国华语电影”研究的新视野》以及史书美、王德威所提出的华语语系等。从这一角度来对华语电影进行定义会产生一些问题。1.对于“华语”本身的定义很难有统一的说法，陈重瑜与周有光都认为华语是华人的共同语。而华语究竟是什么？丁安仪、郭英剑、赵云龙、田惠刚等人认为汉语普通话为华语，将少数民族语言以及方言排除在华语的定义范围之外，如果根据这样的范畴来定义华语电影，那么粤语片、闽南语片以及内地的各种少数民族电影就都不算华语电影。如果华语包括它们，那么就体现不出华语所代表的一种统一性。2.电影是一门综合性艺术，如果只是根据影片中人们所说的语言来定义电影，太以偏概全。3.如果电影中出现多种语言，在这样的情况下，这样的影片是华语电影吗？4.电影在不同语言的国家之间放映会有配音，就像在中国上映的许多外国影片，那么配音后的电影如果说的是普通话，那么这样的片子也叫华语电影吗？未免太过牵强。

再次，根据一部影片的参与方，即经济来源是哪里，以资金、地域来对华语电影进行定义。认为所谓的华语电影“不仅更明确地指称了中国各地区电影业之间的交流与合作的景象，同时也涵盖了跨国（区）资本运作的状况。”③依据地域来对华语电影进行定义的代表人与文章有傅莹、韩帮文的《“华语电影”命名的通约性》，杨远婴主编的《90年代的“第五代”》，彭吉象在《跨文化交流中华语电影的历史与未来》，陈旭光的《“后华语电影”——“跨地”的流动与多元性的文化生产》等。这样定义华语电影具有一定的合理性，能够在一定程度上解决大陆片、台湾片以及合拍片的命名问题，但是也有欠缺。首先就像抛开核心问题不谈而是用衍生物来定义本源。打个比方，就像人们问一个小孩的人品怎么样，但我们的回答是，他是上海人和北京人生的，或许这个比方比较极端但是仍有一定的道理。其次，随着全球化程度的加深，一部电影的投资越来越多元，跨地域现象也越来越普遍，那么这样的片子算华语电影吗？

最后，对华语电影这个词本身不进行深度的研究而是创造出新的词汇。在1995年，罗艺军提出“大中华电影文化”的概念。颜纯钧提出了与“华语电影”有关联的“大中国电影”。2001年，黄式宪试图用“华人电影”概念统摄中国各地域乃至全球华人地区的电影格局。鲁晓鹏又很快提出“跨国华语电影”“中文电影”“方言电影”等术语。这些新词汇的出现虽然在有助于拓宽华语电影研究广度的同时增加电影研究的角度，但是对于华语电影这个定义本身并没有多大的帮助，反而不利于对华语电影本身的进一步研究探讨。

对于同一事物站在不同的角度会得出不同的结论，就像对于“华语电影”这个概念本身一样，站在不同的研究角度会得出不一样的定义，但是从上面的论述中我们可以看出，在每个研究角度下都面临着很大的问题。而且对于华语电影的定义，学者们无论就导演、语言或是地区等的研究大多都是在纠结于“华语”二字而未真正地联系电影本身。“华语电影”一词作为一个整体，在对它进行定义的时候，一定要联系电影的特性才可以。

其一，电影具有大众性。电影是一门通俗的，不经过怎样深入“学习”就能懂得的“世界语”，无论是文盲还是知识渊博的人都能看得懂电影，巴拉兹·贝拉甚至宣称电影是一门民主的艺术。从电影大众性的角度来看，我们可以说根据国别或是种族民族来对“华语电影”进行定义是不合适的，“大众”强调的是“合”的观念而后者则更多强调的是“分”。其二，观众是电影的完成者。雨果·闵斯特伯格曾在《电影——一次心理学实验》中指出电影是在观众的头脑中完成的，可以夸张地说电影源于观众的想象，观众是电影得以彻底完成的所有环节中的最后一环。拍电影的过程是在编码，看电影则是一个解码的过程，而这样的解码过程关乎受众的身份、记忆、情感等方面。

综上我们可以看出观众对于电影的重要性，因此我们可以从观众的角度对“华语电影”进行定义。

学者吴英成在研究华语时认为“依据扩散的种类、华语在居留地的社会语言功能域、语言习得类型等因素，可以把全球华语划分为三大同心圈：内圈、中圈与外圈。”④通过这样的划分来对华语电影进行研究具有一定的意义，本文将此划分思想引进华语电影研究并结合玻尔的原子行星模型来对全球的电影受众进行划分，从电影观众角度来对华语电影进行定义。

二

尼尔斯·亨利克·戴维·玻尔是著名的物理学家。其假定氢原子核外电子是处在一定的线性轨道上绕核运行的，正如太阳系的行星绕太阳运行一样，围绕着原子核分层排布的电子在定态条件发生变化时会吸收或是释放光量子，即被称为量子跃迁。在此笔者将采用类比的方法对电影观众进行分析，进而从电影观众角度得出华语电影的定义（如图1）。

图1

原子核等同于中华传统文化。“语言是思维的外部表现，内部蕴藏着巨大的文化认同的力量。”⑤语言与文化有关，电影在一定层面上类似于一种语言，麦茨甚至曾提出八大段来试图涵盖所有的电影语言，而观影正是一种对影视的语言进行接触、了解、阐释的过程，在观影过程中要不断地对其进行解码。华语电影问题在一定层面上其实是一种语言问题。

不同圈层的电子等同于全球的观影受众，由于电子所带能量的不同故而离原子核距离不同，这种现象等同于观影受众由于知识面、感受能力、感兴趣程度等方面的不同，这些都会影响他们是否会从中华传统文化的角度对电影进行理解与阐释。越外层的观众用传统文化对电影进行阐释的可能性越少，相反他们的知识面却更广，接触到具有不同文化的人、事、物越多。

在此，本文将电影观众对于电影传统文化的解读分为“变动”与“稳定”两方面。在“变动”方面我将采用量子跃迁理论，突出变动中所具有的频繁性与争夺性。在“稳定”方面，笔者将把电子与原子核间的相互作用力抽象为两个空间，利用霍米·巴巴第三空间理论突出两个空间在交叠后所呈现出的一种相对稳定状态。

（一）量子跃迁

量子跃迁是微观状态发生跳跃式变化的过程。由于微观粒子的状态常常是分立的，所以从一个状态到另一个状态的变化常常是跳跃式的，电子在光的照射下从高（低）能级跳到低（高）能级，就是一种典型的量子跃迁过程，在原子状态发生跃迁的同时，将释放或是吸收一个光量子。电影观众就像一个个围绕原子核的电子，当受到外部刺激时会发生跃迁，但由于人的注意力是有限的，因此在跃迁时会释放或吸收一定量的中华传统文化和释放或吸收其他文化。本文将从频率与吸收、释放这两个方面来进行分析。

1.量子跃迁的频率

在频率方面，由于全球化程度的不断加深，产生了一个非常典型的后果就是时空压缩,即地球村的形成。“在全球化背景下,地域距离限制越来越缩短,国家政治藩篱越来越矮化,语言阻断与文化隔膜越来越趋于分崩离析,族裔散居与“地球公民”的跨国界、跨文化、跨民族、跨种族流动成为现代社会的一个图景。”⑥以人、物为载体的文化跃迁十分频繁。

从电影本身来说。首先，电影本身会承载一定的文化价值观，很早就被当作是一种有力的宣传工具，因此一部电影基于什么样的目的被制作出来就会具有不同的文化导向，引导电影观众往其希望的方向对电影进行阐释。由于全球化，带有不同文化目的的影片冲击着电影受众，人们阐释电影所采用的文化角度也变得更加多元。其次，电影是一门需要靠资金来生存的艺术门类，商业性是其所必须考虑的，这意味着一部电影要想拥有更多的观众，那么其就要有多元的文化并借国际化的电影语言来进行表达，这样一来会让具有不同文化底色的电影受众能够更好地接受影片，同时也能让其通过影片不断地接收到不同的文化信息，进而对于电影的阐释也慢慢变得多元。最后，电影在制作上无论是人员还是资金都越来越国际化，不同文化价值取向的人共同致力于一部电影，最终呈现出的电影内涵注定会呈现一种多元文化价值混杂的状态，这都为电影观众在阐释电影上提供了多种文化选项。

从电影受众平时接触到的媒介方面来说。一方面由于全球化与媒介的普遍化，受众在日常媒介上接触到的文化越来越多元。例如电视、网络、书籍等媒介就充斥在我们的身边，人们可以在日常生活中很容易地就接收到不同的文化，这对于电影受众的文化培养起到了很大的作用。另一方面教育的内容越来越多元，例如承载着中华传统文化的孔子学院在全球都有，国际学校在我国也可以夸张地说是遍地开花，人们可以相对轻松地获取到较系统的异质文化，因此观众对一部电影就可能会有更多面的阐释可能。

从电影受众方面来说。由于全球化程度的加深，首先，地区之间的人口流动越来越频繁，这意味着具有不同文化价值取向的人之间的交往越来越频繁，人们所拥有的文化在一定程度上会越来越杂，对影片的价值文化阐释会有更多种可能。其次，人们在全球交往的今天具有比以前更多且变动更加频繁的身份，文化取向会在身份的转化中有所残留，例如海归们可能由于多年的国外经历会在很大程度上影响其对于电影的阐释。最后，观影经验在广度和深度上的多少会直接影响电影受众对于电影的解读，就像人们看到牛仔、枪、原野等就会很自然地定位于西部片，用对于西部片的心里期待来观看和解读影片，可以说以往的观影经验便是对当前影片进行解读的风向标，而因为全球化，不同国家的影片在全球流动，观众的观影经验变得多元。

电影受众对于影片的解读越来越多元，在以中华传统文化为原子核，电影受众为电子的这个原子中，各个电子由于外来的文化刺激，跃迁活动越来越频繁。

2.量子的吸收与释放

在类似电子的电影受众在跃迁过程中所吸收和释放的文化量子是等量的。

一方面，人的注意力是有限的。Michael H Goldhaber博士于1997年在《注意力购买者》一文中提出注意力经济一说，并宣称在未来社会中，获取注意力就等于获取财富，可见注意力的稀缺性与重要性。当人们在一定的时间与空间内注意着一种文化，那么另一种文化在那个时间与空间对于那个人来说是不存在的。举个例子，在观影中，如果一个人的注意力放在演员的演技上，那么在这个瞬间，他对于该片在头脑中的阐释就是演员的演技，影片的其他部分不存在于这个人的头脑中，当他将注意力放在影片的场景上，那么演技在那个瞬间也就消失在这个人的头脑中，不存在了。这样的转变发生在观影过程中也发生在观影后具有不同文化身份的电影受众对于影片的阐释之中。当一个人采取一个视角（该视角一定是具有一定的文化取向的）对该片进行阐释时就意味着在这个瞬间其他的视角对于这个人来说是消失的，而采取什么样的视角对影片进行阐释在很大程度上取决于那个人在日常生活中其注意力是什么文化颜色。

另一方面，人同时具有生物性与社会性。在生物性方面，当周围的环境发生变化，即受到外界的刺激时，人具有应激能力会迅速对外界刺激作出反应。在社会性方面，为降低被孤立的可能性以及获取安全感，人们会调整自己融入大家，这样的融入体现在观影过程中以及观影后所接触到的对于该影片的各种人的不同的阐释之中，在这样的融入过程中，可能会发生很多次转变，而每一次的转变就意味着进行一次选择与放弃。

由于一方面人的注意力是有限的，另一方面人所具有的生物性与社会性会使人趋于融入大家，因此对于社会环境大氛围的营造与注意力的争夺就成为具有不同文化价值取向的地区与地区、国与国之间所进行的必然的斗争。

（二）力的空间

原子核（中华传统文化）与电子（电影受众）之间存在相互影响作用力，表现为中华传统文化核吸引观影受众的库仑力以及电影受众摆脱中华传统文化核的离心力两种形式。在此我将这两种力分割开来，并且将这不同方向的两种力具化为两种空间形态进行分析。通过引进霍米·巴巴的第三空间理论，将两种力所形成的两个空间进行结合杂交，形成相对稳定的第三空间，体现不同文化以电影受众为对象所进行的竞合运动（如图2）。

图2

第一个空间是原子核（中华传统文化）对电子（观影受众）有吸引的力，即各个电子无限向原子核靠拢的空间。

这样的力的大小与以下几个因素有关。1.传统文化本身，首先我国的文化历史悠久，因为历史的积淀，本身具有广博性与厚重感，富有吸引力。其次我国越来越重视对于优秀的传统文化的保护与弘扬，并且随着中国国力的增强，这样的弘扬也变得越来越有效。最后，十分注意对于中华传统文化的更新，使其兼容并蓄，不断地与时俱进。这些都有利于加强中华文化对于电影受众的吸引力。2.国家与国家之间的交流愈加广泛深入，随着全球化程度的不断加深，我国的传统文化不断地向外传输被越来越多的人接触到，增加了不同国家的电影受众利用中华文化对电影进行解读的可能性。3.电影作为一门要由很多人合作才能完成的综合性艺术，其本身就蕴含着表达中华传统文化的可能性，而且电影还是国家有力的一个宣传工具，用电影来弘扬中华文化都是一个不错的选择。4.手机、电脑、电视、书籍等媒介充斥着人们的生活，随着全球化程度的加深，借着这些媒介进行的中华文化宣传也变得越来越日常化，在无形中熏陶持各种不同文化价值观的受众。5.教育机构的设立，以孔子学院为例，它是推广汉语和传播中国文化与国学的教育和文化交流机构。截至2015年9月，在全球134个国家和地区共开设495所孔子学院和1000所孔子课堂，共计1495所。这些机构深入到国外以系统的教育的形式弘扬着中华传统文化，这样的文化宣扬有利于在非中国传统文化背景下长大的电影受众对于中华传统文化的了解与积淀。6.在个人的发展方面，对于刚开始受到国外文化熏陶的中华文化传承者来说，在一定程度上其自身所具备的中华传统文化因为外来文化的异质性而得到再次确证；对于刚开始接受中华文化的外国文化持有者来说，在一定层面上会加深其对中华传统文化的了解，进而增加其利用中华文化对于电影进行解读的可能性。

图3.《尼尔斯·亨利克·戴维·玻尔》

第二个空间是电子（观影受众）对原子核（中华传统文化）的离心力，即各个电子无限向原子核相反方向运动的空间。

这样力的大小与以下几个因素有关。1.文化吸引。经济力量决定上层建筑，在当今的世界格局中，以美国为首的西方世界在很大的层面上占据着全球大多数的资金，有着更多的发言权，在一定层面上我们能说其所拥有的文化对于别国来说具有相对更多的吸引力。随着全球化的发展，各国之间的文化互渗越来越严重，西方国家的文化对于他国具有一定的吸引力，减少着电影受众对于电影进行中华传统文化方向解读的可能性。2.国家主义、民族主义等这样的概念深入人心，是中华传统文化进行对外传播碰到的有力壁垒。3.电影本身。电影不仅本身就是一个舶来品，而且一方面其发展在一定层面上仰仗着技术的进步，而以美国为首的西方世界无疑走在电影技术的前端，无论是电影中的声音、色彩，还是3D等技术几乎都是持有异质文化的他国所最先发明与应用的。另一方面，2016年，全球电影票房累计381亿美元，其中美国好莱坞收入289亿，占比76%，几成垄断之势，美片几乎成为电影观众观影经验的很大一部分，美国文化的常年积淀在一定层面上减少着观影受众对电影进行传统文化方向的解读。4.无孔不入的媒介。由于全球化的不断加深，各国的媒介中所承载的文化内容开始变得多元，受众有了更多的选项，拥有了比起面对单一文化所具有的更多的选择权。5.教育，一方面很多的外籍教师进入教育体系，他们所带来的外来文化较为系统地开始以授课的方式渗透给学生，另一方面，很多教育机构建立，比如说国际学校，多元的文化在这里碰撞，人们在形成文化价值观的阶段就能接触到多元的文化。6.个人。由于经济的发展，个人有更多的机会能够出国，亲身接触到更多的异质文化，而观众由于对这些文化的接收，思想越来越多元，在一定层面上削弱了中华传统文化对其的控制力。

第三个空间是这两个具有相反方向力所具化的空间的融合。霍米·巴巴第三空间理论是巴巴在表述文化翻译时提出的，其理论的实质是强调当不同的两种文化相遇、碰撞、交融后产生的文化是一种既有两者特点又不同于两者的新的文化，在此我们可以推出，当呈不同方向的两个力的空间相遇会产生出一个既拥有这两个力的空间，又不同于这两个力的空间的新的空间形态。

这两个空间在融合后恰恰表现出一种相对稳定的状态，这样的“稳”是两个空间互相融合作用的结果，而不是单纯的两个空间相减或相加。学者汪惠迪曾提到华族的概念，其认为“在上个世纪50年代以后,“华语”在世界上的另一些地方一下子活跃起来。它源于华侨在放弃中国人的身份后的族群名称选择。”⑦华侨、华人热衷于提“华语”，意图类似于提“华族”，可能是想创造一种不同于中国传统文化以及外来文化的一种新的文化以及文化认同。如果成立的话，支持史书美的华人华侨学者则有了根基，但这并不符合社会发展的大势，这样的文化并没有对原有社会空间有任何的贡献，而是创造出一种独立于原有社会空间的“新人”，我们或许可借用加缪的说法，称其为局外人。在此分析的是在单纯的两个力空间作用下的电影受众，在两个空间的融合中，其呈现出一种稳定状态。

第三空间整体呈稳定状态。1.由于竞争与合作的存在。一方面国家与国家之间往往由于战略需要，彼此之间竞争与合作这两个模式置换频繁，这直接影响不同文化之间的交流，进而影响受众对于外来文化的态度以及接受量、情感等，这都会影响其对电影进行阐释的方向。另一方面电影与电影之间由于利益关系也表现出竞争与合作并存的状态，竞争体现在不同电影在受众、票房等方面的争夺，合作表现在：一方面持有不同文化元素与价值观的电影人之间为一部电影共同工作以及不同文化电影人之间的互相学习，另一方面由于观影经验的存在以及电影之间的互文性，这也能够看成是电影之间的合作，它们共同构建观众对于同类型影片的期待。这些都会影响受众对于电影的阐释。2.现状不易改变。首先国与国之间由于在一定的时间段内会因为种种原因不会改变对别国的政策，换言之，政策具有相对的稳定性；其次电影是由拥有不同文化背景的不同国家所拍摄的，而文化不易彻底改变，因此电影所呈现出的状态也不易改变；再次，电影创作模式以及影片中的类型元素在短时间内不易产生大面积突变；最后人都有一定的惯性，当对于电影的具有文化倾向的阐释一旦形成，在一定时间段内人因为惯性思维，对电影的阐释将会持相似的模式。

第三空间在无限细分下呈稳定状态。一方面，当两个空间的力是平衡的，当相反方向的力作用于一个物体上时，那么该物体所受的合力为零，当两个空间的力存在于第三空间时，在某个瞬间当两力平衡时，电子呈无力状态。同理，当受众要对电影进行阐释时，即选择要用带有什么样文化性质的语言进行阐释的瞬间，我们可以夸张地说人是呈无文化取向状态，即当思考的时间被分割得绝对细，那么总有一个瞬间人是呈无的状态，就像手里拿着一个苹果，你要选择拿梨，那么你要放下苹果再去拿梨，无论你的速度有多快，总有一瞬间，你的手里是空的。另一方面，两个空间的力不平衡，那么两个空间对于电影受众是处于一种拉锯的争夺状态，在对时间进行无限细分的情况下，两个空间的力对于电影受众的文化取向造成的位移距离在宏观的视野下看是被抵消的。

综上，电影受众对于电影的阐释所持有的文化价值取向是具有相对稳定性的。

三

华语电影自提出以后，其概念根本为何始终没有一个较统一的答案，在此，我从受众角度试着给出华语电影的概念。通过分析，在对于华语电影的定义上要注意两点，第一是要结合电影与受众，第二是要注意华语电影的“变”与“稳”，因此，从受众对于影片进行阐释的角度对华语电影进行定义是具有一定合理性的。华语电影是电影中的一部分，是元素，而不是一部部的整体。而由于个体的差异、文化环境等的变化，华语电影的概念是具有变动性的，同样的，由于个体以及文化环境等具有惯性，华语电影的概念具有相对稳定性。这一切都取决于电影观众是否用中华传统文化元素对电影进行阐释。

【注释】

①黄式宪.华语电影:世纪性文化整合及其当下的现代性抉择——兼论21世纪初全球化与本土化之抗衡及其必然的历史走势[J].上海大学学报(社会科学版),2008(06):15.

②周斌.华语电影:在互渗互补互促中拓展[J].复旦学报(社会科学版),2004(04):21.

③傅莹,韩帮文.华语电影“华语电影”命名的通约性[J].文艺研究,2011(02):10.

④郭熙.论华语研究[J].语言文字应用,2006(02):54.

⑤逯曼.论语言与文化认同感[J].陕西师范大学学报,2013(03):10.

⑥韩帮文.论华语电影的命名逻辑[J].暨南大学华文学院学报,2010(10):476.

⑦郭熙.论“华语”[J].暨南大学华文学院学报,2004(02):71.

梁立志，中国电影艺术研究中心硕士研究生。