重勘《电影轨范》的知识理路

刘 凯

重勘《电影轨范》的知识理路

刘 凯

陈鲤庭在《电影轨范》一书中主张电影是一门超越“写真”的艺术，“技术”为“艺术”服务；“镜头”与“声音”剪接上的“歧异”与“非同时性”是电影艺术表达的重要手段；“蒙太奇”与“Continuity”作为电影的两种构成方法，指向不同类型的电影叙事。作为中国早期本土电影理论发展的代表，《电影轨范》同时吸收西方电影理论发展成果，系统论述了电影镜头、声音与剪接的构成方法，其本质是一本指导电影创作实践的美学说明。

《电影轨范》 镜头 声音 蒙太奇 Continuity

《电影轨范》一书初版于1941年10月，新中国成立后分别于1963年2月和1984年8月由中国电影出版社再版。本书作者陈鲤庭在中国电影和话剧发展历史中均有重要贡献，《电影轨范》一书即是其电影理论研究的重要成果。

本文对《电影轨范》一书中的“镜头”与“声音”的组接原则、“蒙太奇”与“康替尼迭”概念的来源、演变进行历时性的分析。对陈鲤庭早期电影理论的翻译工作与后来的《电影轨范》写作关系亦进行考察，勾勒中国早期电影学人的理论求索之路。

一、艺术观与电影观

罗艺军在《中国电影理论研究——20世纪回眸》一文中说：“……二、中国文化传统重形而上之‘道’,轻形而下之‘器’,以及‘器’相联系的技艺。中国电影理论很长时期内,侧重于电影社会功能探讨,疏于对电影本体的深入研究,强调各种艺术部类之联系性和共同性,漠视各种艺术之差异性和独特性……”①作者指出中国电影理论重社会功能、教化作用，轻本体研究与系统分析，是中国早期学人电影理论书写的一个重要特征。在传统治学思想、文化思维模式和社会政治经济背景的合力下，认为电影作为戏剧的一种，强调其社会功能的“影戏论”成为中国早期电影学人对电影艺术本质的最初认知。

早在20年代徐卓呆就认为：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术上看来，无论如何，总是戏剧。戏剧之形式虽种种不同，而戏剧之艺术则一。”②作者旗帜鲜明地表示影戏就是戏剧。而后的《影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一》说：“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片，不是画成的影片，（讽刺或滑稽活动画Animated Cartoon又当别论）故活动影画（即Motion Picture之直译）既长而又失却重要的命意，似乎犯了生吞活剥的毛病；简洁了当，自以‘影戏’或‘电影’为是。”③侯曜说：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有之价值他都具备。他不但具有表现，批评，调和，美化人生的四种功用。而且比其他各种戏剧之影响，来得更大。”④20年代中国早期影人的论述，普遍将电影视为戏剧的一种，电影作为一门独立艺术的地位并未得到确认。

1928年欧阳予倩在《导演法》中说：“因为电影有电影的特长，有电影能够表现的，其他艺术绝不能表现。而所用表现的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐成为一种独立的艺术。”⑤可以算作是早期中国影人将电影与戏剧剥离，认同电影作为一门艺术具有独特的表现力，亦不能被其他艺术门类所能取代的开端。同期刘呐鸥以“葛莫美”的笔名发表在《无轨电车》上的《影戏漫想》一文也认为，“影戏的艺术在今日已经是不能否定了的。”“正为了这了机械的要素的关系，影戏才做了艺术界的革命儿。”⑥1934年殷作桢在《电影艺术》中认为电影运用媒介，表达思想与绘画、雕塑、文学等艺术形式一样具有自己的艺术特性，“电影已经堂堂皇皇地成为一种艺术了”。⑦

图1.《电影轨范》

从电影作为戏剧到作为一门独立的艺术的认知转变，其背后是20世纪20年代末中国本土电影的快速发展，对同期欧美电影与电影理论的引进和改写，造成了20年代电影是戏剧的“影戏观”的抛弃，电影学者开始思考除媒介特性之外的电影剪接思维。

随着30年代中国左翼电影运动的兴起，中国电影人大量翻译普多夫金的电影理论文章和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，出版的《电影导演论，电影脚本论》为蒙太奇在中国的快速发展奠定了基础。在《电影轨范》中，陈鲤庭就是以蒙太奇和康替尼迭的剪接手法入手，以电影如何运用技术作为论述基点，强调艺术的社会功能的“影戏论”并不在《电影轨范》一书的框架之内，关于电影本体技巧美学的系统分析是《电影轨范》一书的重点。

从这个角度看，重审《电影轨范》中有关电影艺术论、电影美学表现手段的分析，可以发现陈鲤庭的论述理路与30年代中国电影学者的理论探索是一脉相承的，与早期电影“影戏论”之间则存在明显的断裂。在绪论篇中，陈鲤庭认为技术的主要特征是逼肖自然，“技术家努力的目标，乃在增进电影的模写自然的能力，使电影所摄录的，与实世界的事物尽量的‘象真’”⑧。而艺术的主要特征则是超越自然，“努力超越自然‘写真’的状态，使电影的手段能自由地表达艺术家的创作意境，他对现实事象的感受、想象或认识的境界。”⑨技术进步与艺术创作之间并不是简单的因果关联，“艺术家不应该淡漠地像镜子那样反映自然或社会现象，他既要表达现实的外貌，又要通过它来表达他所认识的现实的意义与本质。”⑩所以作者引用塞尚纳的“我不曾想摹绘自然，我只曾表现过自然。”来表明自己的艺术态度，电影艺术不是模仿自然而是创造新的形象与价值。

那么如何创造这种价值呢？电影具有自己独有的表现手段，“艺术家以石块、木材、铜块及彩色来说话，正如诗人以他的文字来说话一样；艺术家使他的思想成为可以看得见的东西，而且不用语言为之媒介。”11早在30年代，陈鲤庭就认为：“蒙太奇被理论化意识化虽在所谓Montage理论出现之后，但卡麦拉超越时空自由飞跃这事乃是电影的先天的特性，一切电影表现都是从此出发的。”12而后作者由陆续在《民报》“影坛”栏目发表大量电影理论的文章，诸如《电影的对比描写——光影的明暗强弱，空间的广窄虚实》《静物的戏剧性》《电影与文学》等13，将蒙太奇思维与电影艺术特性并列思考，这一阶段的理论探索亦成为作者在《电影轨范》中知识架构的前身。认为电影是声画结合的艺术门类，可动的开麦拉与马克洛风成为电影不同于其他艺术门类的关键。电影用镜头摄录自然，然后分析构造，有声电影声画关系的对位成为电影艺术表达的一个重要方式。蒙太奇与康替尼迭作为早期电影的两种剪接方法亦被系统论述。

二、“镜头”与“声音”——对位法的实验

在分析篇中，作者分别论述了电影镜头的表现技巧与电影中声音的运用问题。作者认为：“电影镜头不仅模写着自然对象，而且常常赋予对象以种种歧异的因素。”歧异是摄影机镜头内容与现实差异的代名词，本质上看是拍摄电影镜头时并不是现实生活的写真，镜头在附于对象、改动对象、代替对象三个方面都与现实生活存在差异。

作者认为电影表现能力已不限于单个镜头的表现手段，因为电影是“多数镜头的连续的存在，电影画面的艺术效果已不局限于单个的摄影，而是无数镜头摄影的效果的累积。”14从较小单位到较大单位的组接，其背后需要系统的关联来配合。所以作者认为镜头歧异即为表现力来自于远近、方位、画面、光影、色彩、体积、运动这些方面在摄录自然时都不是单纯的“写真”，从而具有不同与现实的意义。除此之外，镜头也在改动对象、代替对象两个方面具有强大的表现力。简而言之镜头剪接的技巧与特技镜头的使用，使得具体影像效果能够歪曲、隐显、重复等效果，此种效果作用于观众当然不是现实生活的实录。同时对非现实生活中的感觉对象、表情对象，“利用了心理学上的交替反映原则，这就是代以经常伴随感觉对象出现的事象或声音，单借后者来唤起所要传达的感觉”15。其本质是一种镜头剪接的技巧。这与鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中所说的电影艺术不等于现实，电影成为艺术的关键在于“深度感的减弱”“照明没有颜色”“画面的界限与物体的距离”等有相似之处。在陈鲤庭这里，镜头要超越现实生活的“写真”才能实现其艺术表现力。

在《电影轨范》一书的“声音与镜头表现”一章中，作者首先表明了对有声电影的态度。强调“有声电影的进步，是在声音能从这种写真的附属地位解放出来之后。”16。陈鲤庭在这里认为电影声音的出现与电影镜头摄录一样，并不是完全的“写真”，需要超越完全“写真”的声音摄录，“电影的声音和它所伴随的画面关系的歧异”是声音语言的独特表现力。接着，作者认为声音可就其与画面歧异的程度，分为三大类：第一类是不离实际根据的，包括实际音与主观化的实际音；第二类是绝离实际根据的，包括主观化的和风格化的现实音；第三类是现实音的代替，包括模仿音乐和抒情音乐。作者分类的目的主要在于为电影影像与声音的剪接，以及所要达到的效果树立具体操作的“轨范”。背后的原因则是“影像能够发声在当时是很新奇的，但并不意味着艺术表现上的进步。”“事实上有声片的发明，一时反使电影的艺术表现退步了：第一，有声对白不能随意中断……使电影再度退回到早期模仿舞台剧的阶段；第二，声音的附加常形成镜头表现的累赘。”17这一点在刘呐鸥的《影片艺术论》一文中亦有提及，“自从影片里加进了‘声音’这要素之后，它非但没有进步反而退步了许多。仍把自己还原到初生时的过程中去。它是又开始模仿演剧了吗？舞台上的一切都多多益善地搬到片上来了。侦探剧成为声片的唯一题材，歌舞剧也在这里迎合了影片制作者和观客的心理，总之尽是舞台剧的复制和模仿。”18陈鲤庭也在《创造中的声片表现样式》一文中说：“声片的自由性，影像与音的自由的组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力的吧。现在的声片，非从音乐与演剧的统治下解放出来，向这声片的自由的天地迈进不可。”19

图2.《陈鲤庭与郭沫若（左）》

上述两篇分别发表自1932年和1934年的文章，可以窥见中国有声电影诞生以来，电影艺术制作的质量不升反降，急切地需要梳理总结声音的使用方法，这在1941年出版的《电影轨范》里表现为作者细致分类不同声音使用所能给电影带来的独特表现力，确定电影声音使用与画面剪接的“轨范”，服务于电影艺术的表达。具体体现为，他将声音分为两类：即声音（Sound）与音乐（Music）。论述声音具有写实用法、选择用法、述评用法、声调用法四大类；音乐则有模仿用法、述评用法、感染用法、对比用法、动力的用法五大类。

关于有声电影的理论探索最早来自于1928年爱森斯坦、普多夫金和亚历山大·洛夫共同发表的《关于有声电影的宣言》一文，主张“把声音当做脱离了视觉影像的独立的因素”。同年第8期的《电影月报》上，洪深就将《关于有声电影的宣言》这篇文章由英文转译为中文，题为《有声电影的未来》。强调：“只有将声音、完全用作Montage的衬托，而后Montage可以更为发达与完美……”20

同时期的中国早期电影人对电影声音的认知略显不足，并没有将其提升到与电影叙事表达相关的程度。以《中国无声电影》一书中选录的几篇文章为例：周剑云的《我对于有声电影的意见》、徐卓呆的《赌神罚咒的有声电影》、陈大悲的《有声电影之马后炮》、黄嘉谟的《论有声电影》、郑伯奇的《关于有声电影的意见》21，大都将视野集中在有声电影与无声电影优劣分析、传达效果与接受分析、实际生存能力的思考等方面，并没有将声音的出现看成电影艺术发展的一次革命，其背后是时代环境所限，未能明确认识到声音之于电影的重要意义。

20世纪30年代的陈鲤庭对有声电影的研究成果，主要发表在《民报》“影谭”栏目上。根据《民报》当时的主编鲁思的回忆录记载，陈鲤庭在当时是“写影评兼译电影理论文字，重要的译文有普多夫金的《电影演员论》、伊埃池托夫的《苏联电影艺术史》……他所用的笔名有：思白、云雀、犁者、王原、玉君、丽君和苔立等。”22期间主要译述包括“《有声电影的非同时性原理》《声片中的韵律问题》《声片演技的本质》《电影演员论》……撰写了《创造中的声片表现样式》《谈声片技巧》《声片表现问题》等。”23

在1934年发表的《创造中的声片表现样式》一文中，陈鲤庭认为当下必先考虑电影声片的表达与声音如何使用的问题。他认为：“现在的声片表现，很少从声片的本身发生，大多从其他艺术的表现样式借来……总不能说是臻于浑然的融合的境地的。”24进一步作者认为：“现在的声片中的音乐的泛滥及演剧的演出，想起来离真正的声片表现的前途还很遥远。”25作者认为必须加强声片的表现力，必须要注重“影像与音的组合”。“默片是从影像的活动这兴味出发的。声片是从活动的影像发出声音这兴味出发的。默片……在那影像的组合中，这才把独自的表现样式完成了。声片也当然非走同样的路不可。”26

这里所说的同样的路，被陈鲤庭在《电影轨范》一书中论述为：“‘把声音当做脱离了视觉影像的独立的因素’来使用，是有声电影艺术表现的出发点，其具体的意义，便是声音‘对画面处于对位的位置’的使用法。”27正如普多夫金在《有声电影原理》一文中所说：“声片的第一个机能，乃是增大电影内容的潜在表现性。”“单只附加自然主义的音乐伴奏，显然并不能帮助观众较深一层地理解电影的内容的，我们非做进一步的工作不可……影像与声带这二者不可依写实主义的模放原则来相互结合，非依彼此的更丰富的形式。”28具体操作上则是要求“把蒙太奇应用到声带上去。”291935年，由陈鲤庭翻译的《对位法上的实验》一文前言中所说：“所谓音与影像的非同时性结合。如一般的影艺学者所公认，这是声片艺术高度发展的必由之道。”30认同了声画对位剪接下产生的效果。

在《普特符金：戏剧与电影》一文的前言中，陈鲤庭说：“无声时代倡导所谓蒙太奇（Montage，或意译为织接）理论，奠定了电影方法论的基础，在声片时代则更发表了《电影演员论》解决了声片处理上的主要困难。”31陈鲤庭对普多夫金电影理论的接受深刻影响了后来在《电影轨范》中对“声音与镜头表现”一章的论述，他认为电影艺术的声音与画面也必须按照蒙太奇的方式对立起来，以蒙太奇的电影思维处理声音问题，这样才能真正的“创造中的有声片表现样式”。

三、蒙太奇与康替尼迭

在综合篇中，作者对两种剪接手法康替尼迭（Continuity）和蒙太奇（Montage）进行系统的分析。作者认为康替尼迭作为一种构成方法上的专用语：“这是把分解的镜头结合，使彼此在时间和空间上，发生明确的或紧密的关联，用意在着重保持所续写的事象的线索。”32而蒙太奇则是“把不同的镜头（系列、段落等）接在一起，使前后镜头（系列、段落等）的意义或感觉发生对立或冲击作用，因而在观众心理上激起另一种新的认识或感觉，借以阐发所描绘的事象的含意。”33强调苏联导演偏爱利用剪接的对列作用，即为蒙太奇。而美国导演则侧重使用康替尼迭，强调分割效果和解析的叙事意义。

而后陈鲤庭又解释道：“康替尼迭是电影构成技巧的初步认识与原则，而蒙太奇则是以苏联导演理论为基础的、电影构成的进一步的理解与探讨。因之不待说，前一种类型的连续构成技巧，其实也包含着后一种构成法所阐述的对列的构成原理，而后者所述的对列构成技巧，自也不容忽视前一种类型所确立的连续原则；二者在理论上相互补充，在实践中不容偏废。”34实际上对蒙太奇与康替尼迭两个概念的内在联系已经有所认知，二者统一为电影艺术的剪接手段。

根据贾斌武的考证，其实早在1934年陈鲤庭就在《CONTINUITY（纲要）》这篇文章中提出了“亢铁聂迭”（康替尼迭）与“芒汰尔”（蒙太奇）的区别，“在亢铁聂迭，是从全体的摄成来考究个个的画面的。在芒汰尔，是从画面与画面的对立，引出全体的构成来的。”35前者强调电影画面流畅的拍摄计划，后者强调后期剪接的技巧。这在后来的《电影轨范》一书中被系统的阐释。

图3.《郑君里》

在《电影轨范》的第四章康替尼迭（CONTINUITY）中，作者认为：“任何艺术，在形式上为部分的集合，为较小单位的表现之集合为较大的统一体。”36肯定电影首先是有镜头到系列再到片段，最后构成一部完整电影的过程。在此之中康替尼迭的主要作用是分割或解析电影单个镜头，最后组接是仍能“保持对象实际的线索上的连贯”，此种剪辑的方法被称为康替尼迭。

以同时期郑君里对蒙太奇与康替尼迭进行论述为例，《再论演技》一文中，郑君里认为蒙太奇是运用编接去创造影像，而康替尼迭则是通过影像去构成编接。差异就是“前者是画面的编接支配了画面内的构成，后者是画面内的构成支配画面间的组织”37。郑君里以演员表演切入这个问题，想要表达的无非是苏联与欧美电影剪接方式上的差异，求其本质则是电影叙事与表达的差异。康替尼迭追求连贯，蒙太奇追求对列冲突，早期电影人没有意识到这两种方法正是电影艺术随着技术的不断进步而不断发展的蒙太奇思维，有声电影的出现促使电影创作者思考蒙太奇运用的可能性，对列冲突式的蒙太奇应运而生。

在《电影轨范》的第五章对列的构成技巧中，作者说：“当时的蒙太奇倡导者们，只是感觉到电影的构成上的特质……对于这概念的具体内容却是个人理解不同，因而所谓的蒙太奇手法的解释，也就差歧纷杂，莫衷一是。”38在《电影轨范》一书的后记中作者说：“史保替斯乌特的精辟的论述，本书已全部采用了；特别是关于‘蒙太奇’解释的部分，他沿用爱森斯坦的定义来加以申说，极为精当准确……重要的补充是把‘康替尼迭’（CONTINUITY）作为一般类型的构成法则……是电影的构成叙述更为完整。”39依此，可以断定作者在编著《电影轨范》一书时，追求的是清晰明了的结构框架以及具体的操作可能性，将康替尼迭与蒙太奇的分别论述，是服务于具体拍摄实践的技巧轨范。亦是作者对《电影文法》一书和苏联蒙太奇理论接受后的再阐发。而蒙太奇观念的驳杂，则是30年代中国电影理论由“影戏”跳出，广泛吸收外国理论成果，同时进行本土阐释，其中错漏、不足、驳杂正是这一时期中国本土电影理论发展的现状。

具体来看，苏联蒙太奇理论进入中国后的本土化翻译与重写的过程，其中错漏、驳杂的原因一方面是政治时局动荡，另一方面则是“中国影坛在这一时期也不具备接受蒙太奇理论的成熟条件”。40同时期的田汉，洪深等对蒙太奇理论均存在一定程度的误读，而刘呐鸥在这一时期发表的《俄法的影戏理论》可以代表国内学者对蒙太奇理论系统认知。文中对纯粹电影论、主观电影论、蒙太奇和电影眼的概念进行引进梳理。论及“‘自然’不过是给予我们有用的最初的材料而已，但Montage却是‘影戏的实在’的创造力。”“总之Montage的理论是把电影的艺术的心从拍照前的世界移到透过丁片照器的背后的世界去了的。……新理论的成立同时把影戏艺术从演剧的外面的舞台艺术解放。”41蒙太奇在刘呐鸥这里已经成为电影艺术所独有的表现手段，是影戏的真正创造力所在，亦是较为清晰梳理外国电影理论发展现状的一篇文章。

沈西苓在1933年发表《电影的Continuity〈画面构成和剪接〉的研究（续）》中说：“把组合各个场面的Scene的顺序的技巧和在画面中的摄影机的视野变化总括起来；台孟西苛叫它做Montage，美国的葛莱菲斯叫它做Continuity……”42作者在这里认为“Continuity的意义，不是像脚本那样有形的东西，也不是电影画面内的构成和电影画面件的构成的计划书。而是画面内和画面间构成的计划……”43这里已经将蒙太奇视为电影艺术剪接中的一种思维，而不是具体的书面脚本，强调创作有声电影时，为达到效果必须要有Continuity这种思维，同样蒙太奇亦是一种电影创作思维的方式。

同时期的《时代电影（上海）》还发表了《电影Montage的研究》《电影Montage理论之来源》44两篇文章，除此之外《电影讲座——电影Montage的三次元论》《“MONTAGE”言人人殊》《集中典型的蒙太奇手法：献给中国的电影导演们》45等文章或译或著，多对蒙太奇理论进行了一定的梳理。其中以“影谭”主编鲁思的文章《集中典型的蒙太奇手法：献给中国的电影导演们》和慧敏的《“MONTAGE”言人人殊》最有代表，文中梳理了爱森斯坦、巴尔·卢莎、普特符金、罗杜尔夫·亚伦哈茂、希姆·斯太恩、保罗·罗查、德莫辛科等人的蒙太奇观点和理论，最能说明这一阶段中国电影学界对西方电影理论的引进、阐释驳杂的现状。对蒙太奇的对照、联想、对比、平行、集中、反复等用法亦没有一个具体完备的论述。

等到40年代，鲁思还翻译了德莫辛科的《电影蒙太奇方法之考察》46，沈凤威在《新影坛》杂志连续发表了《谈“蒙太奇”》《韵律的控制：蒙太奇杂论之一》《再谈“蒙太奇”》47三篇文章，这一阶段以鲁思的《电影蒙太奇论》最具代表性。文中以问答的方式，解释说明诸如蒙太奇在电影上的重要性、开拓者、起源于苏联的蒙太奇论等基本问题，对德莫辛科、普特符金、克莱修夫的蒙太奇观点也进行分别论述，特别是对苏联导演常用的蒙太奇亦做梳理。可以看做是苏联电影理论与艺术作品在中国的一份完整的梳理与总结。

结语

梳理自20世纪20年代以来中国早期电影人对电影的艺术特性、蒙太奇等概念的认知，发现在电影理论的外来引进与本土阐释的过程中不乏错漏、偏薄、主观误读等方面的不足，但基本的论述逻辑都是从“影戏观”中跳出，将蒙太奇视为电影艺术独有表现手段的，承认电影作为一门艺术的地位，而不是作为戏剧的一种。

陈鲤庭在《电影轨范》一书中的知识理路，正如《电影轨范》一书的后记中所说：“本书所论的主要根据，是英国史保替斯乌特（Raymond Spottiswoode）著的《电影文法》（A Grammar of The Film）”48，论述中的诸多实例来自于普多夫金的《电影技巧》、士·约可布的《美国电影的兴起》、高原氏的《映画技巧概论》以及自己所看影片的记忆。《电影轨范》是作者吸收外国电影理论成果之后的阐述，将电影艺术创作视作一个有章可循的过程，将电影艺术各要素归纳为新的系统进行梳理，以期指导中国电影创作的实践，为中国电影创作确定了一套具有实践意义的镜头、声音和蒙太奇的使用语法，其本质是一本电影技巧美学的实践指南。

【注释】

①罗艺军.中国电影理论研究──20世纪回眸[J].文艺研究,1999(03):200-206.

②徐卓呆.影戏者戏也[J].民新特刊.1926(4).转引自吴迎君.重勘《影戏学》的知识理路[J].电影艺术,2015(03):154-158.

③罗艺军.中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社,1992:13.

④罗艺军.中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社,1992:49.

⑤欧阳予倩.导演法[N].电影月报.1928(01)

⑥葛莫美.影戏漫想[J].无轨列车.1928(4).

⑦殷作祯.电影艺术[M].北京:中国文化书局.1934:3.

⑧陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:4.

⑨陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:5.

⑩陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:3-4.

⑪陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:16.

⑫思白.声片表现问题[N].民报.1934-09-19，转引自贾斌武.论陈鲤庭的早期电影理论探索[J].北京电影学院学报,2016(02):140-145.

⑬贾斌武.论陈鲤庭的早期电影理论探索[J].北京电影学院学报,2016(02):140-145.

⑭陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:18.

⑮陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:60.

⑯陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:65.

⑰陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:65.

⑱刘呐鸥.影片艺术论[A].中国电影资料馆.中国无声电影[M].北京:中国电影出版社,1996.490.

⑲思白.创造中的声片表现样式[A].中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京：中国电影出版社,1993.111.

⑳洪深.关于有声电影的宣言[A].中国电影资料馆.中国无声电影[M].北京:中国电影出版社,1996.798.

㉑五篇文章载于《中国无声电影》，第794-828页.

㉒鲁思.影评忆旧[M].北京:中国电影出版社,1985:10.

㉓转引自论陈鲤庭的早期电影理论探索[J].北京电影学院学报,2016(02):140-145.

㉔思白.创造中的声片表现样式[A].中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京：中国电影出版社,1993.108.

㉕思白.创造中的声片表现样式[A].中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京：中国电影出版社,1993.108.

㉖思白.创造中的声片表现样式[A].中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京：中国电影出版社,1993.111.

㉗陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:65-66.

㉘普陀符金.电影演员论[M].陈鲤庭译.北京:时代出版社,1950:154.

㉙普陀符金.电影演员论[M].陈鲤庭译.北京:时代出版社,1950:163.

㉚哈巴脫·里特.对位法的实验[N].思白译.《联华画报》,1935(5):6.

㉛普特符金.普特符金：戏剧与电影[J].鲤庭译.中国电影(重庆),1941(1):1.

㉜陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:13.

㉝陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:13.

㉞陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:98.

㉟贾斌武.论陈鲤庭的早期电影理论探索[J].北京电影学院学报,2016(02):140-145.

㊱陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:93.

㊲郑君里.再论演技[A].罗艺军.中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社.1992.203.

㊳陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:120.

㊴陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:158.

㊵贾斌武.苏联蒙太奇理论在中国的早期传播及其影响[J].文艺争鸣,2016(04):127-134.

㊶刘呐鸥.俄法的影戏理论[J].电影月刊.1930(1):74-78.

㊷沈西苓.电影的continuity〈画面构成和剪接〉的研究（续）[J].现代电影.1933（05）.

㊸沈西苓.电影的continuity〈画面构成和剪接〉的研究（续）[J].现代电影.1933（05）.

㊹分别载于《时代电影（上海）》1934(2),1935(8).

㊺三篇文章分别见于《矛盾月刊》，1934年,第3卷第2期、《电通》1935年,第11期、《绸缪月刊》1936年,第2卷第12期.

㊻德莫辛科.电影蒙太奇方法之考察[J].鲁思译.中艺1943(1).

㊼分别载于《新影坛》1943年第4期,第6期,1944年第二卷第3期.

㊽陈鲤庭.电影轨范[M].北京:中国电影出版社,1984:158.

刘凯，武汉大学艺术学院电影学硕士研究生。