“诗穷而后工”说的拓展与“诗福”说的产生

摘 要：传统诗学命题“诗穷而后工”说在清代获得了新的发展。在文体上，由于清代词学尊体和通俗文学繁荣，文体地位较低者多被比附于“诗”，“穷而后工”说由诗而统摄到词、戏曲、小说甚至外国文学作品，成为涵盖众多文体具有普遍意义的文论命题；在性别视角上，由于清代女性文学的兴盛，基于女性创作特点而提炼出的“诗福”说问世，这是与“诗穷而后工”相对立的一个命题。“诗穷而后工”说在清代实现了理论的越界与拓展。

关键词：诗穷而后工；文体；女性文学批评；诗福

作者简介：蔡德龙，男，文学博士，江苏第二师范学院文学院副教授，从事中国文学批评史研究。

基金项目：江苏省高校青蓝工程“中青年学术带头人培养对象”资助成果

中图分类号：I206.09 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）05-0128-08

“诗穷而后工”是中国文学批评史上的一个重要理论命题，向上可追溯到司马迁、杜甫、韩愈、白居易等人的言论。自欧阳修据其挚友梅尧臣人“穷”诗“工”的事实而明确提出“愈穷则愈工”的观点后，后人不断申发，赋予其说丰富的内涵。目前学界对此说的渊源、历史背景以及相关概念的辨析等均有深入的研究1，但仍有可待发覆者。清代是中国传统学术的集成期，许多古典诗学理论在清代得到集中讨论，往往在内涵、外延上有所变化，“诗穷而后工”说也是如此。目前学界已经注意到了“诗穷而后工”说在清代的两种变化。其一，在明清鼎革的背景下，归庄等人提出将“穷”分为“小不幸”的私情与“大不幸”的众情两种，“诗穷而后工”说由对个人奇蹇之运的哀叹转到对国家、民族命运的嗟忧，将个人际遇与国家命运紧紧关联。“诗穷而后工”的理论品格得到提升。1其二，许多清代学者热衷于“翻六一之案”2，提倡“达而后工”，尤以清初为盛3。本文所要讨论的是，除此二者变化之外，“诗穷而后工”理论在清代的发展还鲜明地表现出向外“扩张”的特点，这既体现在“诗穷而后工”说跨越文体的壁垒，被广泛应用于小说、戏曲文本批评，渐由诗学命题演变为普遍的文学理论命题；也表现在它曾给予清代女性文学批评者以启发，带动其对立命题“诗福”说的产生。

一、由诗学命题到戏曲、小说批评的拓展

学界一般将“穷而后工”视作普遍的文论命题，尚未审视该理论立论对象的细微变化。明清以降，最终在清代，“穷而后工”说才完成了由诗学命题扩展到戏曲、小说批评，最终成为一个普遍文论命题的过程。由欧阳修最终确定的“诗穷而后工”本是一诗学命题，这从首字的“诗”字即可明确。审视该理论的源头诸说，屈原借以“发愤以抒情”的便是诗歌；司马迁在《报任安书》和《史记·太史公自序》中列举的主要是发愤著“书”的例子，其中屈原《离骚》与《诗》三百篇是诗歌作品，其他如《周易》《春秋》《吕氏春秋》《孙膑兵法》这类大书皆为著述，他本人的《太史公书》更是鸿篇巨制；韩愈提出相关论点的《送孟东野序》是赠送诗人之作，《荆潭唱和诗序》则是為诗集作序，很明显，韩愈立论的基础也是诗歌；至欧阳修提出“诗穷而后工”之说后，明确将这种理论定位于诗歌、诗人，此后该理论也主要是在诗学范畴内被探讨和运用。

由于该理论在一定程度上的普适性，作为诗学命题的“诗穷而后工”说逐渐扩展至其他文体甚至其他艺术门类的范畴之内，实现了理论的越界。明代董其昌曾列举众多画家，指出“穷而后工，不独诗道”[1]（P93）。清代在词学领域也出现了相对应的“词穷而后工”说。由于词多悲情愁苦，故词对“穷而后工”说的接纳也更为容易。纳兰性德便认为：“往往欢娱工，不如忧患作。”[2]（卷3《填词》）陈维崧评王士禄词云：“王先生之穷，王先生之词之所由工也。”“故其所遇最穷而为词愈工。”[3]（卷2《王西樵炊 闻卮语序》）将词人之“穷”视作词作之“工”的缘由，与“诗穷而后工”的逻辑完全一样。“穷而后工”之说被运用于词学，在陈廷焯《白雨斋词话》中有更为直接的表述：“诗以穷而后工，倚声亦然。”[4]（卷10，P729）俞樾也将“诗穷而后工”引入词学，《左庵词话》“刘炳照词”条载：“俞荫甫太史序之，有云：‘欧阳公有言，诗必穷而后工。余谓词亦然。自题《秋窗填词图》云：‘一寸词肠，七分是血，三分是泪。其概可见。”[5]（P3146）刘炳照本人的自题填词图之语，也是“词穷而后工”的形象化表述。甚至在浙派词人吴锡麒看来，与诗相比，“穷而后工”之说，“惟词尤甚”[6]（卷8《张渌卿露华词序》）。词的文体地位向来不高，在产生之初，作为酒边樽前的娱情之作，并不具备表现穷愁和不平之情的文体功能。清代词学尊体思想盛行，诗学观念有可能下移至词。且纵览词史，遭际困顿、以“穷”而工的词作实在不可胜数。基于对词史的总结，词体也被赋予了“不平则鸣”的文体功能，填词也被认为符合“穷而后工”的创作规律。

如果说诗、词相较不远，词仍属于广义的诗的范畴，在清代词学尊体的思潮中，以词比附诗，将“诗穷而后工”移植为“词穷而后工”不难实现的话，则小说、戏曲在文体特征与功用上距离诗歌不啻霄壤之殊。“穷而后工”这一纯粹的诗学命题和小说、戏曲联系上始于明代。胡侍将元代文人“志不获展”视为元曲兴盛的重要原因：

中州人每每沉抑下僚，志不获展，如关汉卿入太医院尹，马致远江浙行省务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官，其他屈在簿书、老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。[7]（卷4《元曲》条，P35）

“沉抑下僚，志不获展”的元代文人以创作鸣其不平，开创出元曲的盛世，这是“曲穷而后工”的生动诠释。胡侍论述的既有散曲也有杂剧，散曲尚在抒情文学之列，杂剧则完全是叙事文学了。明代李贽说：“《水浒传》者，发愤之所作也。”他认为《水浒传》作者是借小说以表现民族感情和批判元朝暴政：“施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。”[8]（卷3《忠义水浒传序》，P109）在批评者的眼中，戏曲、小说由简单的娱众之作到被诠释为有作家不平、寄托在内，文体地位也自然提升。endprint

明代对戏曲、小说作品包孕寄托、穷而后工的解读，毕竟还是作为后来者的读者的理解，作者未必然，读者何必不然，在作者本人未必便有此自觉。清代以降，以作品为寄托，舒其怫郁感慨之怀，不仅是研究者的普遍观念，也成为作者的主动追求。明末清初陈忱撰《水浒后传》之时，明确言道：“《后传》为泄愤之书。”[9]（P489）这与《水浒传》的创作目的便有了明显差异。清初吴伟业所撰杂剧《通天台》，写梁朝臣子不愿侍奉北朝之事，也明显是在书写鼎革之后的吴伟业自身的选择焦虑。可以看出，清初以来，作为通俗文艺样式的戏曲与小说，往往也被作者视作与诗歌具有同等的功能，借之以鸣不平。即便没有了明末清初特定的亡国亡天下的语境，清人也仍在以小说、戏曲鸣不平，以自己的经历实践着穷而后工。典型者如蒲松龄，《聊斋自志》自述其小说创作心曲时说：“集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。”[10]（P3）他赋予传统的《幽冥录》一类的志怪小说以新的内涵，以“孤愤”著之，使其成为有“寄托”之书，使得志怪小说在清代发展到新的高度。

清代的批评家也习惯于将“穷而后工”理论移植于戏曲、小说之中。晚清沈太侔在观赏谭鑫培出演的《桑园寄子》《碰碑》之后，感慨言道：“宋贤云：‘诗以穷而后工。余为之易一言曰：‘戏以哀而后工。叫天之工，工于哀也。”[11]（《宣南零梦录》，P805）《桑园寄子》《碰碑》均为著名的悲情戏，“戏以哀而后工”，这是韩愈“穷苦之言易好”说在戏曲批评中的翻版。晚清邱炜萲《客云庐小说话》强调韩愈所说的“‘不平即‘穷愁之代名耳”，进而指出：“小说亦然，必有穷愁不平之心，因不得已而后著。”[12]（卷4，P422）他将戏曲《琵琶记》《西厢记》，小说《水浒》《三国》《金瓶梅》《红楼梦》一一作为“穷而后工”的例证。1926年，张秋虫序网蛛生（平襟亚）的小说《人海潮》，序文全篇围绕“穷而后工”展开论说，开篇称：“诗人穷而后工，于文殆亦然也。”此处的“文”即指小说，篇末称作者“网蛛生固穷而后工邪”。[13]（P6）不过，戏曲、小说毕竟是以“讲故事”为主的叙事文学，与抒情为主的诗、词乃至散曲还是有很大的文体差异。如何将诗学命题转换为叙事文学的命题，是需要在理论上作出阐释的。清初尤侗较好地完成了理论的逻辑转换，将诗学理论扩展到戏曲理论：

古之人，不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤。抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。[14]（卷3《叶九来乐府序》）

尤侗认为借诗歌鸣发不平，终究要顾及“怨而不怒，哀而不伤”的诗教传统，对于作家本人而言，往往并不能淋漓尽致地抒发胸臆，于是转而借助戏曲创作与演出，“作者幽愁抑郁之思为之一快”[14]（卷3《叶九来乐府序》）。吴伟业同样认为戏曲的抒愤功能要强于诗歌：

盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人。……而士之困穷不得志，无以奋发于事业功名者，往往遁于山巔水湄，亦恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。[15]（《北词广正谱序》，P1213—1214）

与诗歌相比，戏曲的天然文体优势是可以借助故事中人物的悲欢离合抒发自己的不平，而又没有诗教的束缚。“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，这是作为抒情文学的诗歌难以做到的。此论虽然是就戏曲而发，对于叙事文学的小说显然也同样适用。“诗穷而后工”说由诗学命题被移用于对词、戏曲、小说诸种文体的批评，由抒情文学理论转换为叙事文学理论，最终在清代发展成为涵盖众多文体具有普遍意义的文论命题。

二、由男性文论到女性对立命题的衍生

“诗穷而后工”说在清代的另一“扩张”式发展，是指其跨越性别鸿沟，在女性文学中衍生出作为对立命题的“诗福”说。产生于晚清的“诗福”理论，强调“福”亦即优良的外在条件才是女诗人成长的有利因素，而非传统的“穷而后工”。清代以前的“诗穷而后工”说模糊了作家的性别，易言之，历来对“诗穷而后工”说的发展没有考虑到女性作家是否适用的问题。“诗福”说则自产生之时就只针对女诗人而论，性别批评意识非常明确。

“诗福”理论具体由晚清严辰提出。严辰（1822—1893），原名仲泽、镛，字子钟，号缁生、芝僧、达叟，浙江桐乡人，咸丰九年（1859）进士。严氏一门风雅，祖上“三代能诗”[16]（《墨花吟馆诗钞自序》）。严辰六妹即女诗人严永华（1836—1890）1，为安徽巡抚沈秉成继室。光绪十七年（1891），永华逝后次年，严辰为其诗集《纫兰室诗钞》撰写序文，以妹为例，总结了女性诗人的创作特点。与男性诗人“穷”而后工相比，严辰认为闺秀诗人的成长、发展，需要更多的外在“福”缘，严永华作为女子而能“生以诗名，没以诗传”2，便在于“其中实有诗福存焉”。具体来说，严辰的“诗福”说从女性的创作特点出发，系统而全面地论述了古代女性在人生各个阶段有利其文学成长的因素，包括“天授诗学”“人结诗缘”“地历诗境”三种“福”。“诗福”说提出的女性诗学发展的三个重要条件，包括婚前与婚后两个阶段，主要是从物质、教育、经历等方面提出的要求，是“诗穷而后工”说在性别角度的对立命题。

严辰所谓的“天授诗学”，指的是女子婚嫁之前所接受的家庭教育特别是诗学教育条件。作为女子，“不就外傅，其读书识字者，必恃父母之教，而父母或不尽能诗；且女在闺中，每昵母而远父，故父能诗而母不能诗者，其受教也终疏”。严永华的幸运在于其父严廷钰、其母王瑶芬皆能诗。严辰说：“吾父顺宁公，著有《小琅玕山馆诗钞》，欲以诗学传家。宦滇二十余年，吾兄弟三人皆以求名远出，退食之余，惟以课女为事。……吾母王太夫人擅闺中三绝，著有《写韵楼诗钞》，内助余闲，亦日事课女。”严永华不仅受到母亲的诗学教育，还因兄弟在外，“欲以诗学传家”的父亲在退食之余也“惟以课女为事”。父母皆为诗人，对严永华的诗学培养不遗余力，永华因而幼承庭训与母教，受到双重滋育。严辰说，“所谓天授诗学者，此也”。明清江南地区“重才尚才”风气不仅在士人间流行，更是影响及于闺阁，为才媛的成长提供了有利条件。乾嘉时学者孙星衍曾提及，其妻王采薇未出阁时，其父“教女一如教子”[17]（卷末附录《诰赠夫人亡妻王氏事状》）。阳湖庄盘珠，自幼其父庄友钧“授以汉唐诸家诗。讽咏终日，遂耽吟。稍长益工，将及笄，已裒然成集，古今体凡数百首”[18]（金捧阊《守一斋客窗笔记》，P1135）。可见世风已经以诗学传授为女教的重要内容。endprint

严辰所谓的“人结诗缘”，是指女诗人在于归后遇到在诗艺上可以交流乃至得到指导的佳偶。如其所言，“大凡女子有才，难求嘉耦”，文才匹配、情投意合的佳偶好逑可遇不可求。若所嫁得其人，夫妻间的酬唱也会成为女性诗学教育的延续。正如才女张淑的自陈：“书本父传聊识字，诗从夫授不名家。”[19]（《附录《自题诗稿后》）丈夫是女诗人成长的重要助力。严永华虽为沈秉成的继室，但二人情意相投。沈氏退居苏州后，夫妻诗酒酬唱，合著有《鲽砚庐联吟集》，时人谓之“神仙眷属”“翰墨因缘”[18]（龚易图《纫兰室诗钞序》，P784）。严辰认为其妹在嫁给沈秉成后诗艺更进一层：“举案之余，时承指授。故妹自东床作合，而诗格一变；自东山复出，而诗格再变。”清代类似例子不少，女诗人林佩环嫁与有“性灵后勁”之称的张问陶之后，志趣投合，林氏喜谓：“修到人间才子妇。”[20]（上卷12，P335）女诗人汪端在夫家既与丈夫彼唱此和，还受到公公即著名诗人陈文述的指导，“颂椒句好郎为友，咏絮才高舅是师”[21]（张襄《自然好学斋诗钞题辞》），则又是福中之福了。如果丈夫不能支持妻子的文学创作，婚姻便意味着女性文学生命的终结。袁枚已经发现：“近日闺秀能诗者，往往嫁无佳偶，有天壤王郎之叹。”[22]（补遗卷4，P397）正说明“人结诗缘”的“诗福”对于女性诗人的重要。

严辰所谓的“地历诗境”，是指女子能有“江山之助”。“江山之助”是历来论者所津津乐道的有助于萌生诗思、提升诗境的重要因素。对于作诗者而言，“苟终身跧伏户内，不复见乾端坤倪是何景象，则将何所借以发摅其性灵？”“作传世之想，夫亦何能？”[16]（《沈雨梧先生南游草序》）但“女正位乎内，男正位乎外”（《周易·家人卦》）的传统决定了“贤内助”的职责应是一生奉献于家庭，少有外出游历的机遇。严辰说：“大凡女子，闭置深闺，老死牖下，不知乾端坤倪是何景象。即终身把卷吟哦，只如候虫之鸣，不知有穴外事。”诗境狭小、诗风枯淡成了女性诗歌的普遍面貌。晚明以来，在人性解放思潮下，女子借助家庭出游、文学集会、随父兄仕宦等方式，也有机会走出家门。严永华曾随父亲、丈夫宦游西南滇、黔、桂等地，“以巾帼而获江山之助”，对这些难得的经历，她“搜奇抉险，悉发于诗”。别集中涉及滇南、黔南、焦山吸江楼、桂林叠彩山等诗作，气势磅礴，一扫闺秀诗人的脂粉气。清代女诗人有此“诗福”者不少，仲振宣《长歌行》云：“十龄随任蜀江 ，江山诗笔生烟云。”[23]（P313）袁镜蓉曾“随任宦游，一至楚，再至蜀。道经数万里，奔走二十年，凡名山大川，以及虫鱼草木、风云鸟兽之状类，人情喜怒哀乐之变态，无不蕴于中而发于诗”[24]（袁克家《月蕖轩诗草序》，P904）。金兰贞也曾“随宦括苍，得山川之助，名章秀句，不下千言”[25]（金安清《绣佛楼诗稿序》，P1168）。前人已指出：“惟其不甘于深闭闺帏，必骋怀纵目，得江山之助，故能纵笔挥洒，压倒须眉。”[26]（《漱玉词叙论》，P368）女性走出深闺，增长见识，开拓眼界，“山水之流连，时事之阅历”[24]（吴锡麒《在璞堂续集序》，P147），有了“地历诗境”的“诗福”，无疑会促进自己文学创作境界的提升。

严永华是清代众多女性诗人中因具“诗福”而诗艺得以提高的典型，但并非个案，其他闺秀中有优越的诗学成长环境的不在少数。以严永华身边的闺秀为例，其妹严澄华，著有《含芳馆诗草》，她的诗学教育主要是“先以母为师，继以姊为师”。在清代文学世家中，弟、妹向兄、姊问学，近似执弟子礼。“余在滇读《礼》，见其日颂古文，问字于少蓝，恂恂然执弟子礼”[16]（《幼妹稚芗小传》）。严澄华既对其胞姊（严永华字少蓝）“恂恂然执弟子礼”，又以其堂姊女诗人严钿为师学习，自谓：“诗成姊如师。”自注：“谓也秋姊。”（严钿字也秋）[27]（《春闺》）严永华嫁到沈家以后，发现“小姑仲雅、叔仪皆从夫子受诗法”，作诗称：“桃李公门一例收，闺中二妙待赓酬。”[18]（《和作》，P860）沈氏闺秀是以兄沈秉成为师学习诗法，而严永华的到来又提供了姑嫂相互切磋诗艺的可能。

女性创作的繁荣带动了女性文学批评的发展，许多清代批评家都对女性诗人出现、成长的环境与条件作过深入探讨，女性创作的特点逐渐被揭示。清人大多注意到了女性较之于男性创作道路更为不易的事实，认识到女性创作之“难”。杨金监说：“窃意古今诗人或遭时明圣，作乐象德，被之朱弦，荐之清庙；或忠臣孝子，履盛忧危，微言几谏，陈古刺今，故得写其哀乐之情，得乎性情之正。若夫女子，足不出圭闼，议不出酒食，无羁旅劳役之感，无江山景物之助，欲其环词逸韵，上拟风骚，盖自古难之。”[28]（跋语）女诗人自己也意识到诸多条件的限制，冒俊曾感慨：“论诗，于闺阁中才，綦难矣。无良师益友之取资，无名山大川之涉历，见闻所限，才气易孱。加以沉潜高明，性不能无偏倚；丰亨否塞，境不能无穷通。”[18]（《重刊自然好学斋诗钞后序》，P889）相比于古代男性诗人，环境的闭塞、阅历的单调等，都对才媛的文学创作多所限制，“自古难之”“綦难矣”的感慨，是传统的“诗穷而后工”说难以涵盖与解释的。对女性创作特点的分析，最终在严辰的《纫兰室诗钞序》中凝练成与“诗穷而后工”相对的理论命题“诗福”说。但清人对此问题的探讨绝非仅限于严辰一人而已。

清人认识到女性创作之“难”，故而对于那些能“抱诗学、缔诗缘、游诗境”的闺秀，多谓之有“福”。女诗人钱孟钿从小得其父传授诗学，又曾游历秦蜀，可谓“天授诗学”“地历诗境”二者兼得，故袁枚以“浓福”赞之，称誉道：“天为佳人常破例，清才浓福两无妨。”[29]（卷31《题浣青夫人诗册》）汪端“得才子以为之耦”，可谓“人结诗缘”，石韫玉称她“文齐福齐”[30]（《文》卷2《汪允庄诗钞序》），亦以“福”誉之。严辰总结的女性诗人的成长、发展条件，清以来多有人论及。沈善宝在道光十一年（1831）为张 英的《淡菊轩初稿》所作序中，从“秉家学之渊源”“结缡名族，补衮深闺”“随亲历下，侍宦陶山”[28]三个方面论述了女性创作的有利条件，可谓严辰“诗福”说的先声。近代女子冼玉清在《广东女子艺文考》中说：“其一名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易；其二才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气易通；其三令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。”[31]（P1）则又是“诗福”说的嗣响。endprint

三、“诗穷而后工”理论向外“扩张”的批评史意义

“诗穷而后工”理论自宋代经欧阳修提出以来，影响甚大，理论不断深化发展。但无论是后人对“穷”的内涵的发掘，还是对该命题的合理性产生质疑进而提出对待性命题——“诗达而后工”，都是“诗穷而后工”理论在一封闭自足的系统中的发展推演。具体来说，都是在“男性”“诗学”的框架下展开的。本文所揭示的“诗穷而后工”说在清代的两种发展动向，却带有“扩张”或曰“越界”的新特点，表现出向外而非向内的发展趋势，是对该理论先天边界的突破和跨越。最终“诗穷而后工”说打破了原有的“男性”与“诗学”两重束裹，成为一个具有普适性的“文学原理”。它在清代向外扩张的过程，是古代文论中一个局域性命题扩张为普遍性文论的典型样本。

从文体角度较易理解，传统的“诗穷而后工”自然属于诗论。由于清代词学尊体思潮兴盛以及戏曲、小说等通俗文艺的发展，“诗穷而后工”在清代逐步由诗学理论扩展为词学乃至戏曲学、小说学理论，由抒情文学理论成功移植为叙事文学理论。适用的文体不断增多，理论的外在疆域不断扩大，最终成功地从众多诗学命题中脱颖而出，成为一个各体适用的普遍文学理论。而一但突破诗学命题的局限，成为一般意义上的“文学原理”，则可以用其来评价一切文学作品。还需强调的是，由于晚清国门打开，域外文学涌入，传统的“诗穷而后工”说又成功地将域外文学作品纳入视野，邱炜萲便认为外国小说同样适用于“穷而后工”的理论。他以美国作家华盛顿·欧文为例，指出其“抑亦不平之善鸣者也”[12]（卷4，P422），这又是晚清批评家在世界文学视野中以中国文论评价外国作品的新现象了。李大钊在1913年发表的《文豪》一文中，广举世界各国“穷而后工”的文豪，以论证“古今文豪，其身世何多在怨悲凄苦、飘零沦落之中也”，从而说明“穷而后工”理论“征之东西，如出一辙”[32]。由诗学命题到评价戏曲、小说，进而用来评价世界各国文学作品，成为东西方共同适用的文论命题，“诗穷而后工”说得到极大拓展。它逐步扩张衍生的过程显示出古典文论强大的生命力。

“诗穷而后工”说在清代逐步扩展为一般文学理论的趋势非常明显，当它在文体上取得突破，容纳各体文学之后，面对新兴的女性文学创作，清人也必然会尝试在理论的性别框架上再予以突破，以该理论包纳女性文学。典型者如清中叶书法家、诗人王文治在骆绮兰《听秋轩诗集》序中所言：“欧阳公尝谓‘诗必穷者而后工，岂独丈夫为然？即女子亦多有之。”[33]只不过这种声音在清代孤掌难鸣、和者无几。蔡文姬、李清照等作为文学史上的个例倒是可以纳入男性文学系统，与清代女性创作的普遍繁荣并无太多相似之处。清人发现“诗穷而后工”说与女性文学不相适应，故转而衍生出新的“诗福”说。从性别角度而言，“诗穷而后工”实际上有着男性文学的背景。无论是该命题的源头——司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“穷苦之言易好”，还是该命题的后续诸多申论，几乎都是以男性作家为例展开论述。随着文学批评史的发展，虽然“诗穷而后工”说的内涵越来越丰富，但无一例外地都是在默认的男性诗人创作实践这一范围内进行的理论自我变异。与“诗穷而后工”相对的“诗达而后工”说，也是从古代仕途亨达、理想顺遂的男性文人身上总结出来的。文学批评史上其他成组出现的对待性命题和范畴也是如此，罕见从性别视角出发的“相反相成”的理论。这其中的缘由自然是历代女性文学不够发达所致，当男性文学成为文学的全部代表，则理论只会在同一性别视角下展开。而在明清以降尤其是在清代，闺秀诗歌创作获得了极大的发展，闺秀诗人作诗、雅集、出版，甚至与男性诗人交往等，一定程度上改变了既往文学史发展的生态。在清代众多的地域诗歌总集如《津门诗钞》《国朝沧州诗钞》《国朝山右诗存》《江西诗征》之中，设置“闺阁”“闺秀”“名媛”等类目以收录本地女性诗人作品已是常态，编纂地方志时注意辑录本地女性诗文也是常见之举，这些都是女性文学创作被地方认可的表现，女性诗歌创作获得了前所未有的重视。在此新的诗学背景下，当从女性文学创作的角度重新审视“诗穷而后工”理论，此命题也便有了新的发展的可能，最终出现了基于性别视角的另一对待性命题。“诗福”说恰和传统的“诗穷而后工”理论形成互补，形成一组对待性的命题，二者相辅相成。

由“诗穷而后工”拓展出“诗福”说的过程，是在女性文学蓬勃发展的背景下，由男性文论衍生出女性对立命题的典型。产生之后，它又对传统的“诗穷而后工”说形成有益补充。古代“诗穷而后工”的创作理论，对于男性诗人或许适用，却未能抓住女性诗人的创作特点，无法覆盖男女两种性别的诗人，不能较为全面地概括古代诗人的创作情况。对于女性而言，与男性相比，成为诗人的当务之急并非经历困顿的“穷”，而是能够识字、受到教育这一基本条件，这也是女性相较于男性而言成为诗人所缺少的最为重要的前提。“诗福”说指出，拥有诗学教育机遇的女性，才能与男性作家站在同一起点上，自然是有“福”的，也才更易成为诗人，诗艺得到更好的提高。故而相比于男性而言，“福”似乎比“穷”更能促成女性诗人的成长。

可以说，“诗穷而后工”说对女性创作关注的缺失，在清人多所探讨而具体由严辰凝练出的女性诗论“诗福”说中得到补充，一定程度上校正了历来以男性文学创作理论代表整个古代文学创作理论的不足。在历史上，“诗穷而后工”已经有了对待性理论，即“诗达而后工”。“穷”与“达”皆就男性而言，没有性别区分意识；“诗穷而后工”与“诗福”说则是明清女性文学与批评繁荣之后的另一组对待性范畴，“穷”主要是就男性而言，“福”则专就女性而言，是性別视域下的对待性范畴。这也启示我们，文学批评史中的对待性范畴不一定是一对一的关系，也可能是一对二的关系。中国古代文论对待性范畴有不少来自古典哲学范畴，如“古”与“今”、“道”与“器”、“性”与“情”等，哲学仰观俯察，统而言之，姑且不论。而在文学批评之中，由于女性创作的崛起，性别视角的区别则不得不予以关注。

在中国本土文论中，有许多重要的理论命题，“诗穷而后工”说只是其中之一。明清以来特别是在清代，文学理论与批评出现了集大成式的发展，这一点越来越成为学界共识。但清代文论的集成性体现在哪些方面，还需要深入研究。“诗穷而后工”在清代的外向型扩张进而成为普遍性文论，且衍生出适用于女性的新理论，均说明清代文论的集成不仅是对前代文论的梳理、总结，还体现出强大的新生的力量。在明清以前，诸多理论一般都是局限于文体或性别的设定之中。明清通俗文学和女性文学的繁荣为传统文论的新发展带来了机遇，其他的传统文论命题是否如“诗穷而后工”说一般有所“越界”，由诗文理论扩展为通俗文学理论？或是衍生出基于性别差异即女性创作特点的对立或相异命题？这是中国文学批评史研究应该关注的。对古代文论的研究，其理论的扩展与变异显然是重要的视域。就“诗穷而后工”来说，文体与性别是两个重要的切口。探寻“穷而后工”理论在男女文学批评中不同的表现，将两种性别视角结合起来，或许才是中国文学批评史中“穷而后工”理论命题的完璧。而“穷而后工”理论在清末民初被用于评价世界文学，传统文论表现出对外国作品的适用性，这不能不说是中国文论话语在和外来文论竞争过程中的一个胜利，对当下所焦虑的文学批评“失语症”也是一个有益的启示。endprint

参 考 文 献

[1] 董其昌：《画禅室随笔》，济南：山东画报出版社，2007.

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[22] 袁枚：《随园诗话》，杭州：浙江古籍出版社，2011.

[23] 胡晓明、彭国忠：《江南女性别集》四编，合肥：黄山书社，2014.

[24] 胡晓明、彭国忠：《江南女性别集》二编，合肥：黄山书社，2010.

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[26] 龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社，2009.

[27] 严澄华：《含芳馆诗草》，清光绪十年（1884）刻本.

[28] 张 英：《淡菊轩初稿》，清道光三十年（1850）刻本.

[29] 袁枚：《小仓山房诗集》，《续修四库全书》影印本.

[30] 石韫玉：《独学庐五稿》， 《续修四库全书》影印本.

[31] 冼玉清：《广东女子艺文考》，长沙：商务印书馆，1941.

[32] 李大釗：《文豪》，载《言治》月刊1913年第6期.

[33] 骆绮兰：《听秋轩诗集》，《清代诗文集汇编》影印本.

[责任编辑 马丽敏]endprint