史蒂文斯诗歌中的色彩意识和想象力探略——基于现象学角度

○刘 梅

史蒂文斯诗歌中的色彩意识和想象力探略
——基于现象学角度

○刘 梅

现象学（phenomenology），是20世纪在西方流行的一种哲学思潮。狭义的现象学指20世纪西方哲学中德国犹太人哲学家E.胡塞尔(E.Edmund Husserl，1859-1938)创立的哲学流派或重要学派。其学说主要由胡塞尔本人及其早期追随者的哲学理论所构成。广义的现象学首先指这种哲学思潮，其内容除胡塞尔哲学外，还包括直接和间接受其影响而产生的种种哲学理论以及20世纪西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系。

研究发现，史蒂文斯的诗歌创作深受现象学的影响。尽管他生前更多提及的是海德格尔，但依然可以从史蒂文斯的诗歌中，看见大量现象学的影子。何况即使走向存在主义的海德格尔，也没有完全脱离现象学，两者之间的渊源和相似、交叉和重叠，经常在哲学理论中显现。史蒂文斯虽然没有像对待海德格尔那样，高度赞许胡塞尔，但我们发现，史蒂文斯在他的诗歌实践中，很多时候与胡塞尔的现象学理论不谋而合。因为现象（phenomenon）在胡塞尔的用语中是一个很宽泛的概念：假象、幻象、真实存在、真理、自然现象、生理心理现象都囊括其中，而史蒂文斯的诗歌恰好穿行于中间。他喜欢冥思，喜欢哲学的抽象美。他就像一个诗人里的哲学家，诗行里充满思辨；又像一个哲学家里的诗人，用优美具象的诗歌，诠释哲学的抽象美。

一、借助色彩意识，获取审美感知，从而抵达完美诗意

或许大自然最丰饶的部分，当属色彩。不仅画家离不开色彩，诗人也如此偏爱色彩。究竟诗人如何像画家一样去感知色彩，史蒂文斯有自己的独到见解。他认为，“一个诗人在诗歌与绘画之间寻找一种类比，并试图站在一个主要兴趣在于诗歌人的立场上，他开始有了这样一种感觉，技术在绘画中的渗透达到了两者同一的程度。但这是不真实的。因此有某种东西是以诗人和画家的敏感性为基础的。我推测它意味着感觉，或者是所有感觉”①。因此，史蒂文斯在《十点钟的幻灭》一诗中，将色彩感知到了极致：“那些房子里/有穿白睡衣的幽灵出没/没有绿色的/也没有紫色镶绿边的/也没有绿色镶金边的/也没有绿色镶蓝边的/没有一个是陌生的/穿着绣花棉袜/束着珠饰彩带/人们不会梦见狒狒和王黍螺/在那里，只有一个老水手/喝醉了酒穿着靴子睡觉/在红色的天气里/捕捉老虎”。这种充满矛盾的色彩转换，是诗人冥想中的现实，与多彩的物质世界之间的对立和统一。白色、绿色、紫色、金色、蓝色、红色，感觉在有和没有、是又不是之中，眼花缭乱地转换，从虚幻、缺乏生命的象征，到尽情享受现实世界拥有的一切。尤其是“在那里，只有一个老水手/喝醉了酒穿着靴子睡觉/在红色的天气里/捕捉老虎”，一个典型的现象学符号。“被感觉到的红色是一个现象学的素材，当它被某种立义功能赋予灵魂之后，它就展示出一种客观的质性。”②因此，在史蒂文斯的诗歌意境里，色彩被象征和隐喻所引发的立义功能“赋予灵魂”后，立即展现出客观的质性，这种质性充满思辨，思辨又被无尽诗意所修饰。“在本真意义上的质性，即显现着的事物的一个属性，并不是被感觉到的红色，而是被感知到的红色。”③史蒂文斯并不是模棱两可地描述那些色彩的出现，也不是非此即彼。而是肯定地诉说，“也没有紫色镶绿边的/也没有绿色镶金边的/也没有绿色镶蓝边的/没有一个是陌生的”。正如胡塞尔所说，这些现象的素材，都被感知到。并且可以断定，感知是准确的，是肯定的，而感觉则模棱两可，相对模糊。

在现象的世界中，色彩是比较明显的部分，也最易被意识和感知。色彩之间的相容性和转化性，令我们现存的世界丰富多彩。再比如史蒂文斯的《甘蔗之船》，“映射着日光的帆船/像流水一样逝去 逝去/像江水/在绿色的芥草中/在天边美丽的虹下/流过/在天边美丽的虹中/有衣着美丽的飞鸟/盘旋/而威风吹过/像喧鸟飞过/在水上船舶中/戴着红色穆斯林头巾的船夫/站起”。一开始，白色移动的帆船，之后绿色的芥草，直到美丽的虹，以及红色穆斯林头巾。一个丰富流动的世界，在逝去、流过、盘旋的自然景观中展现。在这里，很自然地进入一种时间意识，即对现在中的时间意识的感知，对转瞬即逝或静止不动的感知。换句话说，“我可以将目光朝向河流中的一个凸显的相位或朝向河流的一个片段，并且在重复的当下化中认同它们，一再地回溯到这同一个东西上并且说：这个河流片段”④。这一“当下化”的景色，不断占据我们的视野，从色彩的变化到景物的转换，让我们身临其境，进一步得到审美和诗意的体验。

史蒂文斯的诗歌无不散发着画卷的光泽和魅力。他经常光顾各地的绘画展览，结识了许多著名的印象派画家。在这里，我们不妨借用威廉姆斯对印象主义绘画的评价，“在法国风草坪上，躺着一个夫人，她不曾光顾我们可怜的国土，与衣服、内衣、鞋子、袜子一起脱下来的，还有巴黎都市生活的喧嚣与尘土，它们被扬弃在一边，她沐浴在阳光中，睡在马蒂斯闲适宁静的目光中，画家的视线和太阳的光线勾画着她身体的曲线，她把自己奉献给了画家和太阳吧，阳光闪烁着穿过棕榈叶子，湿润着画面上的一切”⑤。这诗意的评价，已勾勒出印象派画作的魅力。“当塞尚抚摸苹果时，他在绘画中感受到了这点。突然，他感觉到了思想的暴政，白色的、磨损了的精神的傲慢，心理意识，在它蓝色的天堂里自我描绘着封闭的自我。他感觉到了天蓝色的监狱。”⑥这是英国诗人、小说家劳伦斯对塞尚的画作《小苹果和小圆饼的事物》的一段分析和评价。

同样的经历，在史蒂文斯的诗歌里，也有所呈现。例如他的诗歌《梨的研究》，“两本教科书/梨儿不是古提琴/裸体成瓶子/没有东西像它们/它们黄色的外形/从弧线的布局里/向着底部膨胀/轻描淡写的红斑/有着弧线的轮廓/它们不是平淡的表面/它们是浑圆的/向着顶部变细/从立体的角度感受/它们是蓝色的小碎片/一片干硬的叶/垂在颈项/黄色在闪亮/形形色色的黄也跟着闪亮/橙黄、橘黄、和淡黄绿/在表皮变换花样/梨子的影/洒落绿布如墨汁/梨子的显身/自外于人之影”。在读这首诗的时候，就像欣赏一幅塞尚或高更的写生画。他对色彩的描述，占据了几个诗节。尽管他运用想象力，将梨的构造切割，但依然浑圆一体。正如胡塞尔所说，“意识、体验，是借助一个显现而与它的客体发生关系的，而这个显现恰恰就是这个‘在样态中的客体'处于其中的显现”⑦。无论塞尚的苹果，还是史蒂文斯的梨，都是这个所谓‘在样态中的客体’。按照现象学的解释，这内在的客体，尽管被分离成色彩、形状和线条，但构成一个不可分割的统一。无论画作还是诗歌里的静物，都在不断变化，看上去似乎能够“各个自为存在的片段”，实则一道存在于整个流逝之中。

那种自然繁复之美的交融，那种对色彩和线条的运用，正是史蒂文斯在诗歌创作上的追求。他对色彩意识的追求与痴迷，对自然风光欲化的愿望，都左右了他的诗观。再比如，史蒂文斯那首给人色彩感非常强烈的诗歌《CY Est Pourtraicte Madame Ste Ursuele,et Les Unse Mille Vierge》所映射出的艳丽，蓝色、金黄、粉红色和绿色等各色花草，仿佛构成诗歌中色彩的交响，一座色彩鲜艳的大花园映入我们眼帘。那种穿透力，那种新鲜的意象和艳丽的质料感，无不拨弄着我们的审美观和感知。“厄秀拉在花园里/发现萝卜园/她跪下地面 捡拾萝卜/四周繁花似锦/蓝色，金黄色，粉红色和绿色/她穿着大红色织锦/坐在繁华/编织了的草地上/我在你的坛上/放置了雏菊，虞美人草/和像春雪一样脆弱的玫瑰”。尽管他强调“对大地各个方面的关注对于一个诗人来说是偶然的，就像光、色彩或形象”，但事实上，他对色彩的纯然把玩与建构，已经让我们获取了诗意的感知。

二、借助想象力，重新建构、重新获得对外部世界的感知，从而抵达美感和诗意

没有想象力，就没有诗歌。由此可知，想象力在诗歌创作中有着无与伦比的作用。“使一种内容成其为诗的并不是单纯的观念，而是艺术的想象。这就是说，如果艺术的想象把观念掌握住，用语言、用文字在语言中的美妙的组合，把这种观念传达出去，而不会把它表现为建筑的雕刻或绘画的形象，也不会使它变成音乐的音调而发出声响。”⑧由此可见，诗歌有它自己的艺术特性，诗歌的生成源于诗人对外部世界即客体的感觉，以及内心中的观感。“想象力是人类最伟大的力量之一。想象是思想的自由，是唯一的天才，它勇猛而热烈，想象是我们把非真实者输入真实者的才能。它的价值就是我们把上帝的观念投射进入人的思想意识、思维方式与价值观念。”⑨

史蒂文斯认为想象力不仅仅指主体对于客体等外在事物的感觉，更多的是指内在建构的才能。他还认为，诗人与画家的创作冲动肇始于他们本人的感性，而感性可能就是指他们各自的感觉。比如他的《读者》一诗，“我整夜坐着读一本书/仿佛坐在一本黑色的书页里/已是秋天,流星/掩饰了月光下/萎缩的影子/我读书时没点灯/有一个声音在说：一切复归寒冷/即便是香，葡萄酒/树叶落尽的果园里/那些香瓜和红梨/黑色的书页上没有字/除了霜天中/流星的轨迹”。这具有穿透力的想象，把我们置于广袤的星空之下。“黑色的书页上没有字”，看上去仿佛营造一种虚无，实则是借助想象力，重新建构一种诗意的存在。“霜天中，流星的轨迹”跃然纸上，自然与心境的高度合一，是随之而来的旷达与美感。

史蒂文斯这种对诗歌创作的认知，上升到哲学上的认识论，许多地方与胡塞尔的现象学认识惊人地相似。胡塞尔认为，“每个关于对象性之物的直观当下化都将这个对象之物以想象的方式表象出来。这个当下化含有一个关于此对象之物的想象显现……我们在所有素朴直观的当下拥有的情况中都有一个显现。而且象征地直观化的当下是以一个显现为基础的——现在不是一个想象显现，而是一个感知显现”⑩。在这里，胡塞尔强调图像化的外部世界，并非“本身”是直观地被表象的，而是通过想象，再现客观世界。这恰好与史蒂文斯所认同的柯尔律治的观点不谋而合。柯尔律治认为“人并不完全处于被感知的地位，而是主动与外部世界会合，并对外部世界提供的感性材料有所取舍。这样，诗人与世界相会于知觉中，感知的过程也是思想意识塑形的过程，感性的世界既是对外在客观世界的反映，也是主体世界对外在世界的投射。”(11)史蒂文斯主张想象与外部世界并置，从而让想象力完成对现实的奇妙转化。

黑格尔认为，“诗的想象有两个特点：第一，它应该介乎思维的抽象普遍性和感觉的具体物质性这两者之间。其次，诗的想象在内容上必须有独立自觉的目的，把它表现为从纯粹认识兴趣的角度来看是一种独立自足的完整的世界。因此，诗也可以不局限于某一艺术类型，它变成了一种普遍的艺术，可以用一切艺术类型去表现一切可以纳入想象的内容”(12)。除了我们上面提到的史蒂文斯诗歌中的画面感、色彩感，他也经常借助音乐形象化地显现语言的张力，事物在音乐中弹奏与歌唱，所有事物在音乐中重新得到命名，像贝多芬的田园或德沃夏克的新大陆，在交响中诗意地敞开，栖居在存在之中。“她的声音。使天空显出最清晰的轮廓/他用时光测量天空的孤寂/她在他吟唱的世界里，/唯一的艺术家，她吟唱时，/大海的自我，无论以前是怎样的自我，尽变成她歌中的自我”。大海是抽象的大海，又是物质性的大海，在存在的吟唱之中，两种自我开始转换，充满无限张力和想象。在史蒂文斯《弹蓝色吉他的人》中，所有事物都可以在琴弦上显现，“音乐是我的感觉，/在这间房子里，我渴望着你”；紧接着，在想象中对感知之物地再回忆，“仿佛天真的母亲在漆黑的房间里/和着手风琴轻轻地歌唱，/创造着我们生存的时间与地点”。通过音乐的再造，母亲又复活了。“即在感知中和再造的回忆中，我们首先都具有清晰的直观，而后具有余声等等。在余声中，我们并不真正具有想象（再造）。”(13)这看似矛盾的体验，实则并不矛盾。因为诗歌的想象复活了某些逝去的时间和地点，让流逝的记忆再次成为真实的存在，与此同时，想象消逝，此在显现。和以往一样，一切流逝的时光又回到我们的面前。

按照胡塞尔的理论，“单纯地想象显现”，直观是对同一个对象的素朴的、直接的表象，一个象征表象是一个被奠基的表象。在史蒂文斯《玄学家屋里的窗帘》一诗中，他完成了这种奇妙的转换。“据说这些窗帘的飘摆/充满了漫长的运动/像距离骤然紧缩/或是像云朵/不可从它们的下午分离/或是光的变化，静静的降落/夜晚宽阔的睡眠/与孤寂，所有运动/远离我们，像苍穹/升起、落下，裸露/那最后的庞然，轮廓清晰”。诗人代替了玄学家，将素朴的窗帘，送上想象之旅。云朵、睡眠、孤寂、苍穹，在忽近忽远、忽上忽下的运动中，一个新的表象世界被建立。直观化的当下，现在作为感知而显现。无尽的想象渗透其中。因此，一首诗通过诗人想象力的建构和营造，外部世界焕然一新，令我们尽享诗意和美感。

（作者单位：哈尔滨体育学院体育人文系）

①⑥马永波《诗人与画家》[M]，济南：山东画报出版社，2006年版，第75页，第188页。

②③④⑦⑩(13)[德]埃德蒙德·胡塞尔《内时间意识现象学》[M]，倪梁康译，上海：商务印书馆，2009年版，第37页，第37页，第151页，第59页，第136页，第211页。

⑤A Matisse.Selected Essays of Williams Carols Williams(New York:1954),P.30.

⑧(12)[德]黑格尔《美学》[M]，寇鹏程译，南京：江苏人民出版社，2011年版，第318页。

⑨[美]史蒂文斯《最高虚构笔记：史蒂文斯诗文集》[M]，陈东飚、张枣译，上海：华东师范大学出版社，2009年版，第288页。

(11)刘若瑞《19世纪英国诗人论诗》[M]，北京：人民文学出版社，1984年版，第136页。