当代青春电影的“解构”与“建构”

董云龙 李 超

当代青春电影的“解构”与“建构”

董云龙 李 超

2010年以后，青春题材电影开始火爆荧屏。最近几年，青春题材在电影节引起了一番创作热潮，同时掀起了全民范围的集体怀旧。作为青年亚文化的集中体现，当代青春电影以特有的方式，实现着青年话语的表达与主体身份的构建。

一、对“青年”既往的认知与评价

青年不仅仅是一种根据年龄而进行的社会分类，在中国传统语境中，青年还是一种特殊的社会角色类别。“自形成始，中国社会对这个年龄群体便有特别的期待、要求，这就是社会学中的‘角色’”①。梁启超在《少年中国说》中道：“故今日之责任，不在他人，而全在我少年。少年智则国智，少年富则国富，少年强则国强，少年独立则国独立；少年自由则国自由；少年进步则国进步。”陈独秀在《敬告青年》中写道：“青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。”毛泽东在1957年对留学莫斯科的中国学生讲到：“世界时你们的，也是我们的，但归根结底是你们的。你们青年人潮气蓬勃，正在兴旺时期，好像早晨八九点中的太阳，希望寄托在你们身上。”邓小平在1992年南巡讲话是指出：“要把青年教育好，使更多的年轻人成长起来，发挥他们的作用。科学的未来在于青年，我要握握年轻人的手。”在中国社会中，青年这一社会角色是指向未来、指向希望。特别是在鸦片战争以来的一百多年中，青年更是被赋予了肩负国家振兴、民族发展的期望。同时我们也应看到，青年这一群体，他们“在国家政治力量的指导下，扮演着被动意义的角色，而自身利益需求等方面的社会化内容受到挤压，甚至被耽误了。中国传统社会的家族观念根深蒂固，崇拜家长和长者权威，而青年人则被视为介入社会的未成品或附属品，社会只要求青年单向地适应社会，服从权威社会，抹杀了年龄层次间的民主和平等，青年缺乏独立人格和自主意识。”②

在当代青春电影中我们看到，传统社会对于青年的评价与期待已经荡然无存，所充斥的是青年群体的自我表达与自我建构。

二、青春电影中的解构

作为当代青年亚文化的具体表现，当代青春电影有着明显“反语言”的特点。他们使用自己能够听得懂、看得清的方式，表达着当代青年人的主体诉求。青春电影中的反语言，具有明显的后现代解构的特点。“解构”一词在后现代语境中经常被提及，而与之伴随的往往是一些相对负面的评价。但是“解构并非摧毁，而是巧用体系语言的词法、句法而‘戏读’之，将所谓稳定统一的结构转化为开放的话语。用更容易理解的话来说：是通过认真的游戏，把一言堂的结构（体系）转化为民主式的话语……解构的必要，首先在于解构者出自生存的本能而厌恶大一统的体系，拒绝‘真理’的讹诈，以勇气、智慧和艺术质疑‘真理’体系的所谓牢固的逻辑基础。解构者如童话中的孩子，敢于说穿新衣的皇帝其实一丝不挂。”③在当代青春电影中，解构是无处不在的。

青春电影中的解构的具有如下的表现形式，其一是对长者、领导为代表的社会权威的消解，其二是对专情，或者说是圆满爱情的消解。

（一）消解长者、领导的社会权威

最典型的例子就是《致我们终将逝去的青春》中郑薇上台演唱《红日》的片段。主持人所说的“在结果出来之前，有没有哪位同学想上台表演个节目”，这本就是一种客套话，但是郑薇完全置之不理主动上台演唱《红日》，而已经站在台上准备演唱《北国之春》的曾副院长只能以“小姑娘勇气可嘉啊”这句话来掩饰这“突如其来”的变故。台下的众多学生则报以热烈的掌声和欢呼，与台下“目瞪口呆”而又略显无奈地诸位领导形成对比。虽然片中郑薇“激情演唱”的目的是为了向陈孝正表明内心，但是在整部电影中却有着浓郁的解构意味，形成了对传统领导权威的一种挑战和反叛。同时本片中的另一情节也在印证解构的存在。郑薇同寝室室友朱小北在校园超市买东西却被怀疑偷窃，面对超市大妈强势的搜身以及学校保卫处领导的敷衍面前，朱小北用自己的方式实现了她对公平正义以及人权、人格的保卫——冲冠一怒砸超市。朱小北是影片中一个次要的人物，但是她的这一次“壮举”却激起了银幕前观众的共鸣——“朱小北脸带鲜血悲怆地站在小卖部，身后一片狼藉，我听到影院里有人说，对，就要这样，解气！”④这种关于角色共鸣，正是一直以来被压抑的青年的反抗与自我建构，在对传统、对权威的解构中，实现主体精神的建构，进而实现青年话语的抒写。

电影《中国合伙人》则是用一种黑色幽默的方式实现了对传统领导权威的消解。成冬青毕业留校，因为工资不足以支撑自己及女友的生活，自己偷偷的做起了家教，而他所服务的对象正是自己的领导高主任的孩子。当成冬青向高主任所要家教酬金时，高主任说之所以请你来做家教，是因为“你这个人很忠厚”，并且说“学校不是市场，给钱那性质就变了！”成冬青最后得到的酬劳只不过是一袋吃剩的饺子。当成冬青因为在校外私自办培训班而被学校处理，在成冬青向诸位领导检讨并请求从轻处分的时候，曾经夸奖他“忠厚”的高主任一言不发，虽然成冬青把求助的目光投向他。对于此时的成冬青而言，高主任就是长者、权威的代表，而最后决定成冬青被开除的，恰恰也是高主任。高主任用沉默回应成冬青求助的目光，就像用饺子敷衍成冬青所要报酬一样。

此外《匆匆那年》中“父亲”的角色同样具有解构的意义。“父亲”，在中国社会中具有十分丰厚的社会学含义。在传统社会中，对父亲角色的定位是“严父”，他沉默寡言却有着不可撼动的权威。在影片《匆匆那年》中，父亲的角色零星的出现了几次，但是都是以沉默的方式而出场——不管是发现自己的女儿早恋，还是接送女儿回家。而且在女儿方茴遭受小痞子骚扰的时候，作为保护神的父亲却是缺席的。关于影片中父亲这一角色，引发了网络上极大的吐槽，但是仔细分析，影片用作为保护者——父亲的缺席，实现了对传统父亲角色的解构，用父亲沉默的在场实现父权的缺席，从而完成对于青春反抗、叛逆的追寻以及对自我建构的实现。除了方茴，影片中的其他人物同样没有“父亲”的出现，而且与小说中方茴和陈寻早恋被学校家长发现而被老师和父母严厉批评不同，《匆匆那年》完全将这一情节忽略。不管是方茴、陈寻，还是赵烨、林嘉茉等其他人物，他们就像世界中的“孤独者”一样，有利于“父亲”的权威之外，尽情的享受（准确的说是追忆）青春。影片虽然在叙事、人物塑造等多有瑕疵，但是它方面“所力图展示的，是一个新时代的青年人对于传统电影、传统生活理念、传统判断方式的反向认知的故事。”⑤

（二）消解专情

在青春电影中，“执子之手，与子偕老”的爱情已经荡然无存。而在各部青春电影中反复强调的青春爱情，只不过是被当做所谓青春的必要元素而用以缅怀的。也正因为如此，青春电影中爱情，团圆的结局基本上没有，更多的是分手。似乎只有这样的情节设置，才符合当代青年人的情感状态。所以在《失恋三十三天》就直白说出：“LV是生活必需品，爱情是奢侈品”。

在这个消费成风的时代，人们更愿意把爱情量化，而量化的指标不过是金钱、房子等物质的存在。《失恋三十三天》中黄小仙对她的客户魏依然说：“你要跟她聊聊什么是爱情的真谛吧，她肯定会跟你说，你给我的信用卡透支额度，就是我爱情的真谛。”当她问为什么会和李可结婚，魏依然回答道：“简单地说吧，我们要找的老婆是这样的姑娘，就是即便爱情不存在了，我们的关系还是能够靠其他的东西来维系。”所谓“其他的东西”无非就是指信用卡的透支额度。《北京爱情故事》中沈彦的妈妈不请自来，对陈锋说：“听说你要娶沈彦。我就问你一个问题，结婚以后，你们住哪？就住这儿？沈彦之前有个男朋友，是个有钱人，对她非常好……没钱怎么对她好！我不是说非得让沈彦找个有钱的，至少得找个有房子的吧！结婚没房，绝对不行！”真挚的爱情为什么只能成为追忆，那是因为社会给予了太多功利的要求。在世俗的眼中，房子、车子、票子成为了爱情的保险箱，也正因为如此，所以才有了“宁在宝马车里哭，不在自行车上笑”的言论。

而在青春电影中的爱情，也更多的蒙上了一层功利的彩色。《致青春》里陈孝正为了前途而“抛弃”郑薇，郑薇从别处听说他要出国前来质问，陈孝正为自己隐瞒辩解道：“我的人生是一栋只能建造一次的大楼，所以我错不起，哪怕一厘米也不行。”《中国合伙人》中成冬青也因为女友的出国不归而被迫分手。再有《匆匆那年》中的陈寻，因为在大学见到了不一样的吉他女孩沈晓棠，先是精神出轨，终究还是放弃了与方茴初恋。所以在《北京爱情故事》中，王学兵说出了他们对于爱情的理解：“有些我们深信不疑的，后来发现根本就没有！……比如爱情！”而在电影《匆匆那年》中，对于“专情”则是进行了更为彻底的消解。影片的叙事开始，就是陈寻和七七的“一夜情”作为引子开始了陈寻对于方茴的回忆，而影片结尾苏凯则发现了妻子与行长的出轨。就像电影中陈寻所说：“和大多数的爱情一样，我们根本避免不了分道而行的命运。”也正是处于对于爱情、专情的不信任，电影中大多数人都是以单身形象出现，即便是举办婚礼的赵烨，电影也更多的是聚焦于赵烨身上，而不是他们的婚礼。

青春电影在故事上总体呈现出一种碎片化的模式，但是这种碎片化的叙事风格显然并没有影响到观众的接受。除了当前主要观影群体对于碎片化的习惯之外，青春片更加激发起了当代人——特别是青年人的爱的渴望。对于当代青年人而言，虚无感、孤独感是一种常在的体验，爱情至于青年人似乎也成为了奢侈品，只是用来回忆、用来证明自己曾经拥有、曾经青春过的一种方式，就像影片《怒放之青春再见》中所说：“爱过、痛过、遗憾过，这也许就是青春吧！青春最重要的不是得到什么，而是我们曾经奋不顾身的疯狂过。”

三、青春电影中的建构

有研究指出“在社会日常生活中，当代青年群体在主管感知上确实存在‘趋老状态’，且日渐普遍化。”⑥而青春电影中所表现出来的反语言，是当代青年抵抗“衰老”的一种自我戏谑，是当代青年的一种自我嘲讽，是一种对于现实的反抗与挣扎，同时也意味着青年一代的自我构建。

韩礼德认为个体的主观现实的创造和维持要通过与他人的交际才得以实现，当代青春电影的热播，正好为青年群体构建了这样一个交际空间。通过对青春电影的观影活动，青年群体以青春电影为纽带，以对影片的评价、“吐槽”为途径，找到他们可以交际的同伴，体现了社会心理学中的言语适应理论。在对影片的评论之中，不管是基于网络、自媒体还是面对面的口头交流，观众实现了互动、沟通和情感的交流，同时也完成了身份认同与群体认同的过程，例如豆瓣上对于《致青春》的评论：“《致青春》是一部怀旧大戏，但绝对不仅仅是一部怀旧大戏。它是一部真正的青春电影，因为不管你是哪个年代的人，你都能在这部电影里找到自己。”这样一个关于电影评论的帖子，在豆瓣上吸引了近七千人的回应。

有人说在当代青春电影中看到了两种截然不同的青春叙事，“一种是《小时代》所追求的现代社会的景观式青春，一种是《致青春》所致敬的前现代社会的怀旧式青春。”⑦关于所谓“景观式青春”“怀旧式青春”的区分，本文并不认同。本文认为，不管是小时代奢华的青春还是《致青春》等略带“苦涩”的青春，都是为了给观众提供一种“奇观化”的观影体验，其功能是让观众在有限的时间内实现“自我升华”。“《致青春》这种青春、爱情的逝去与其说是对往昔岁月的怀旧，不如说当下青年人遭遇社会压力的写照。”而“《小时代》之‘小’并不是世界和时代变‘小’了，而是生活在这个时代的人们变成了‘无边黑暗里的小小星辰’，这种‘微茫’感呈现出当下现实社会一种值得关注的文化现象。”而且“可以明确的是，国内观影人群以青年群体为主，青春题材一方面满足他们的青春想象与纪念，另一方面，青年的审美取向有先锋性和变化性，面对学业、事业、青春成长的焦虑，他们需要适当的艺术宣泄的渠道。”⑧电影归根结底是一种娱乐的方式，在有限的观影时间中，所要带给观众的是“美”的体验。电影用缺席的方式实现了观众的在场感受，引发了他们对于青春的回忆与追寻，并且在对影片的集体吐槽中，实现了自我身份的构建。

由于解构，中国当代的青春电影呈现出一种戏谑化（或者称之为“狂欢化”）的风格，游戏成为最主要的表达，而通过这样游戏的表达，唤醒的是观众的怀旧情绪。当然，至于这种所谓的“怀旧”是否代表大多数，这个就应另当别论。在消费为主的青春片中，所有的一切都是为了保证票房。所以不管是解构，还是由解构而衍生的戏谑，更多的是在两个小时之内带给观众一种“奇观化”的体验，让众多观影者在有限的时间内，用别人的青春来消解当下的虚无感——者表现为对自己既往青春的怀念以及对影片的吐槽。“在后现代文化的影响下，对传统自我身份的解构与反思成为青年文化话语的主题。青年作为边缘群体存在于社会结构之中，然而在全球化的影响下，随着各国经济与文化相互交融，全球/本地、虚拟/真实、商业/独立、日常/边缘这样的二元区分层面已经不复存在，即使存在也变得极其交错混杂。在全球化空间下，多种文化和多种身份的共存导致青年开始重新审视自己的文化群体身份，对自我身份的反思加剧了青年的文化认同危机，并对主流文化，同时也对青年文化在全球空间的地位不断反思与批判。”⑨

“解构不是摧毁体系，而是利用体系的语言做思辨和游戏，以改变体系。”青春电影用解构的方式，实现了对社会的“反抗”，虽然青春电影引发了广泛的批评与质疑，但是青春电影正是用反语言的方式构建了虚拟的“反社会”语境，“无论是成员间选择趋同模式（convergence）抑或分歧模式（divergence），反语言都是维系反社会解构与身份认同的关键所在。”⑩

总之，当代青春电影中营造了一种与以往青春片不同的风格，呈现出明显的反语言的总体语境。这种反语言的出现，与当前社会的后现代风潮有着密切关联，间接或直接迎合了当代青年的审美趣味，同时促进了青年观影群体在观影过程中实现自我构建。

（作者单位：赣南师范大学新闻与传播学院）

①邓志强《构建与融合：“当代青年”的意义诠释》，《青年探索》，2015年第4期。

②童明《西方文论关键词：解构（上篇）》[J]，《外国文学》，2012年第5期。

③吴端端《朱小北——拒绝青春》[N]，源自豆瓣电影：http://movie.douban.com/review/5901533/。

④周星《换代历史中的影像表达观念分析——从〈小时代〉〈后会无期〉等思考近期电影现象》[J]，《艺术评论》2014年第9期。

⑤姜微微《当代青年自我认同危机及其重构路径——以80后早衰现象为例》[J]，《中国青年社会科学》2015年第4期。

⑥陈琰娇《〈小时代〉：景观电影的权利崇拜》[J]，《文化研究》2015年第1期。

⑦中国电影家协会理论评论委员会编《2014中国电影艺术报告》[C]，中国电影出版社2014年版，第7页。

⑧陈敏《当代青年话语权势的后现代文化特征》[J]，《中华文化论坛》2014年第12期。

⑨胡勇《网络小说语言的反语言：身份与言语社区的构建》[J]，《江西社会科学》2014年第7期。

江西省高校哲学社会科学创新团队——“当代影视文学与文化研究创新”团队阶段成果]