“声不假器”——中国古代艺术观散论之一种

○杨祖欣 徐浩

“声不假器”
——中国古代艺术观散论之一种

○杨祖欣 徐浩

“时代动乱，思想活跃导致了人的自觉。与春秋末期第一次觉醒不同，这一次人的觉醒不是以群体为本位，而是以个体为本位。这时的文人挣脱了儒学名教的束缚，注意的不是神的意志而是人的命运，关心的不是社会的功业而是个人的养生，追求的不是外在的行为道德而是内在的才情风神，因而生命意识空前增强，不同个性充分显露。人的觉醒有导致了鲁迅所谓‘文的自觉’，即各门类艺术及其美学的发展与繁荣，我国艺术至魏晋而一变，至宋元明清又一变……与两汉时期相比，魏晋至隋唐的音乐美学思想具有显著的特色：一是摆脱经学束缚，不作牵强烦琐的外部比附，而开始探索音乐的特殊性，音乐的门内部规律。”①上文的引述中，“人的自觉”催发出了“文的自觉”得到了充分的肯定和说明，而“文的自觉”却只指向了对艺术的本体的建构过程和作用——“开始探索音乐的特殊性，音乐的内部规律”。这对于艺术学、美学的建构虽说是必须而且是合理的，但对于艺术与文化，人文精神的建构却是不利的，甚至在一定条件下，形成为一种阻碍。

从人文精神的层面看，魏晋文化“人的自觉”非仅是群体本位与个体本位的差别，更重要的是，它是一种由外而转向内的内与外的差别。社会功业，个人养生，行为道德，甚至是“内在的才情风神”都是外在的，真正内在的应该是“性”，即所谓魏晋人所高标的“尚情任性”中的“情”“性”。“性”“情”“理”统言之无异。曰“性”皆可；亦可分言（或所谓“析言”），在天曰“理”（道），他们的“情”“性”在物曰“性”，于人则可谓之“情”。即所谓“生命意识”。而激发出这生命意识的这种对生死存亡的重现、哀伤、对人生短暂的感慨、喟叹，从建安到晋宋，从中层直到皇家贵族，在相当一段时间和空间弥漫开来，成为整个时代的典型音调②的是人生价值的重新定位和思考，“正是在这种基础之上，与歌功颂德、讲实用的两汉经学、文艺相差区别，一种真正思辨的、理性的‘纯’哲学产生了；一种真正抒情的，感性的‘纯’文艺产生了。这二者构成了中国思想史上的一个飞跃”③。审美取向和艺术追求既可视为一种价值转移，同时，这审美和艺术又更是一种特殊形式的，反映人生价值、生命意识的思考，是建构的过程，方法或工具，而并非是“人的自觉”所旁出、侧开的一枝。既然二者构成的是“中国思想史上的一个飞跃”，所以它就是关于人的一种思想，一种人生价值，生命意识的思索与反映。因此可说，艺术本体是就艺术本身的思考和研究，但这个本体，必经回到人的本体，通过对人的本体的反哺，对人的精神和思想进行陶塑，才能真正体现出艺术价值，更大地彰显艺术的特性，并赋予艺术更多的人文关怀和精神。而这也应成为我们艺术观的重要组成部分。

对生命意识、生命精神的彰显，对于创造了“文的自觉”的魏晋人而言，艺术或艺术形式或方法并不是他们唯一的选择。反倒是那些更多的，非艺术的“言行”因包含丰富而精彩的生命精神和意趣让我们不得不欣赏和认可它们就是艺术的，或是美的。人物品藻，其关注的是人，是通过外在的才、貌、容止看其“性”“情”之所定、所钟。“由个性，情感，才藻所构成的气质便是当时人物品藻的重要审美标准”④，所以，“个性的才情”“玄味的气质”“超人的仪表”，直到“酒”与“药”，甚至“服妖”与“闲情娱术”，无不漫润着美，又无不涉及于艺。他们所彰显的是人或“我”，而他们的美与艺则是围绕着这个“我”而展开。《世说新语·23艺》将围棋纳入艺的根本原因就在于，魏晋人通过它能实现“我与我周旋久”的自我晤对和观照，并据此作下“宁做我”这样的人生定位和生命志的取向。“不假于物”，即是不依傍才气的、真性情的表达。就艺术而言，也就是不假于艺术的“形”与“名”的，真艺术和艺术的表达。

上述观点，就艺术的本体而言，并非是空穴来风，更不是对艺术的强加或牵强附会。这在古代乐论或音乐、音乐美学思想中自有来处，或至少可以说是有搭接的依据和可能性的。

成公绥《啸赋》：“逸群公子，体奇好异。傲世忘荣，绝弃人事。希高慕古，长想远思。将登箕山以抗节，浮沧海以游志……精性命之至机，研道法之玄奥。愍流俗之未悟，独超然而先觉……乃慷慨而长啸……发妙声于丹唇，激哀音于皓齿。响抑扬而潜转，气冲郁而熛起。协黄宫于清角，杂商羽于流徵，飘遊云与泰清，集长风乎万里。曲既终而响绝，遗余玩而未已。良自然之至音，非丝竹之所拟。是故，声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟……玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽侧深……乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。”第一，《啸赋》中的“啸”是“音乐”的，因为被《文选》编在了“音乐”类。虽可说古人不懂“艺术”的乱编，但也可说我们被自己规定的概念所束缚。“啸”，李善注引郑玄《毛诗笺》为“蹙口而出声”，《毛诗》“其啸也歌”。而按今“图”以索之，只能归在“口技”。第二，“啸”只是一种音声或音声的组合，但它可能更“纯粹”，既不依立于所谓艺术种类或“曲式”等各条款之下，更不是须外借于“词”的“歌”，而是“曲”。第三，其发声体是人的器官，不假外物而控于唇、喉，但却是“非丝竹之所拟”的，“良自然之至音”。不仅于此，在此赋的作者看来，“盖亦音声之至极”。而之所以如此，只在于它是“近取诸身，役心御气”所能实现的。“音声”既可不“假借”于“器物”，也可以是不能或不该被外于它的“主体”所借的。这是它“纯粹”的外部原因。“故能因形创声，随事造曲。应物无穷，机发响速”。

知音，大家都认可它是音乐艺术鉴赏的最高的理想境界。外于或没有“主体”的“知音”是不可能的。“知音”的根本是认同，是生命志趣的相互发明与激励，即古人说的“感发志意”。而非音乐形式的如音准、曲式、音调等的正误判断和识得所能标举出来的。“知音”事典的主角之一——伯牙的学琴经历就是证明。传说蔡邕所著《琴操》载，“伯牙学琴于成连先生，先生曰，吾能传曲，而不能移情。吾师有方子春者，善于琴，能移人之情……乃相与之海上，见子春受业焉”。成连所学，得于众师，而独把其师之一的不仅“善于情”且能“移人之情”的方子春引荐给伯牙。伯牙也因此而终成大家。所谓“移情”，就是参与音乐艺事的诸主体，在“情”“志”或“性”上的同一或一致，即认同。所以，“知音”是“移情”后的认同，只于“情”字上得。这层意思，在《乐府解题·水仙操》中有更为清楚的表述。

“情”既有所“移”，“怀”就一定有“虚”或必须“虚”。“虚”就是澄怀，澄怀是为了观“道”。而“道”的初解是“自然而然”。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”是讲“道”只以所谓“自然”，是自然而然，自身为法。这一点被魏晋人激活了。“越名教而任自然”，其所任所尚的是其所欲的情与性，也正是这一点，他们才真正回到了自己这一主体。嵇康认为“哀乐”与“声”，“外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。（《声无哀乐论》），二者的联系在于“以情感”——用“情”（犹“性”）感之而后发，才将本来“声之与心，殊途异轨，不相经纬”的两者联系起来。“哀乐”与“声”的可通，不在于声有哀乐，而在出现了“移情”。“移情”既可以“情”“性”的出发点，也可以“乐”为途径。声与心的不相经纬，原不是嵇康发明，苟子《乐论》：“夫乐者，乐（le）也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音。”是“乐（le）”将“乐”与“人情”勾连起来。《淮南子·谬称训》：“文者，所以接物也；情者，系于中而欲发外者。”音犹文，所谓五音杂比成文。《礼记·乐记》说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“情”“性”也好，“乐”也罢，在成功绥看来，都非是“音声之至极”的，因它仍是须“假器”和“借物”的，而非出自于“自然”的。假、借、或“移情”之后，艺与心，美与志必然相连，所以，古人直接地说，“乐者，心之动也”，“乐者，心也”。并由此开启了艺术与人文的联通途径。音乐，甚或是艺术对人的本体的建构，也是可以通过“移情”、借假而实现的，只不过它不那么直接罢了。这种不直接，也被多人看到，如吕温《乐出虚赋》说，“和而出者乐之情（情犹本性）虚而应者物之声”。“或洞尔以形受（言声），乃泠然而韵生（言和），去然归喧，始兆成文之象。”此“象”为“非象之象”，而“生于无际之际”。所以在音乐，“突其想而道生，窒其空而声蔽。”所谓“实”者，道也，德也，所谓“空”，声也，“有其实，乐因之祖述；究其形，实其质，声为之洞出。理在无二，情归得一”。音乐“有非象之象，生无际之际”，全出于据“虚”得“实”，一外一里，才终相“经纬”。“声无哀乐”亦犹音乐“无象”，“情”感而有虚及实、又由“非象”进入“象”。此本与音乐无关，全在于所感，是“心感于物而动”，动则成象，动则有哀乐。

当然，成公绥的“声不假器，用不借物”，还涉及“丝竹与人声之事。假了、借了，就是隔。隔是违背“歌者，直陈已德而矣”的观点的。假与借如能曰可，只有如伯牙、子期这样的“知”。正因了这隔而可通和相通，才为奇谈和妙事。此外，隔而可通，还有一种可能，它只限于辩声、识音而并不通于乐者。这在古人看来，非并好事。古人说过，唯君子为能知乐，（《礼记·乐记》）不辩声识音的人是不配做君子的。

“声不假器，用不借物”不仅事关才艺之高下，在一定的标准和条件下，还涉及是否是真艺术的判断。有声无声在陶潜看来是无根本区别或是否有区别根本不重要的，“但识琴中趣，何劳弦上声”，发乎情且关乎情者即为艺，因为“情”关联着人这一主体，是人的根性，是生命志趣的“自然”。同时也是无所谓隔与不隔，不隔即可视为“渐近自然”这“自然”并不外在与人而内在与自身。它更能贴近预事者的“本性”，它可以是“盖亦音声之至极”的。有隔，须假借、“移情”，也能达到“知音”的妙境。不明此的人，对“问听妓，丝不如竹，竹不如肉”。曰：“渐进自然”一节必生误会。对古人的某些误解或误会也是可以谅见了，如果我们明知有“隔”而不去通，误会了自己，更不应大度。所以，艺术观，应是对艺术的全面的认知和态度，它也并没有将艺术精神、艺术审美及其对人这一本体建构的作用和意义、价值排斥在艺术本体之外，于艺术中求艺术，使我们和我们的艺术在对它者的拒斥中，贬损的却都是自己。

（作者单位：湖北理工学院艺术学院；贵州大学艺术学院）

①蔡仲德《中国音乐美学史》[M]，北京：人民音乐出版社，2013年版，第460—461页。

②③李泽厚《美的历程》[M]，南宁：广西师范大学出版社，2001年版，第123页，第122页。

④宁稼雨《魏晋名士风流》[M]，北京：中华书局，2007年版，第72页。

湖北省教育厅2016年人文社会科学研究项目资助（项目编号：16Q268）]